già ne Il nome della rosa Jorge da Burgos aveva avvelenato le pagine del libro di Aristotele, perché ridere fa molto male, sopratutto alla fede.
Leopoldo di Casamacchia è un povero frate che ha il dono di diffondere il vangelo riuscendo a far ridere la gente, e i bambini.
ma ridere ascoltando le storie di Gesù è vietato davvero, e il Sant'Uffizio, da par suo, interviene.
e, come Beniamino Zuncheddu, fra Leopoldo rifiuta di dichiararsi colpevole.
Pierfrancesco Favino è il frate, in modo davvero convincente, e Silvio Orlando (bravo come sempre) è l'inquisitore col tarlo del dubbio, ma non abbastanza.
un film che non delude, non perfetto (ma che importa?), ma è un film che merita.
buona (ridente, ma non troppo) visione - Ismaele
…La forza di Dio ride
sta nella capacità di tenere insieme commedia e tragedia, leggerezza e
pensiero, fede e dubbio. Fa ridere e fa piangere, come le grandi commedie
italiane evocate dal regista, senza trasformare il dolore in spettacolo né la
spiritualità in retorica. Si esce dalla sala commossi, ma soprattutto con una
sensazione di forza: la possibilità di essere liberi, di amare davvero e di non
smettere di cercare la propria voce. Il potere teme le persone che ridono insieme perché,
in quell’istante, non sono più sole. Ed è forse proprio dietro quel sorriso che
l’amore trova il suo nascondiglio più luminoso.
…La
sceneggiatura preferisce continuamente la strada più semplice. Quando si
affacciano questioni complesse legate al rapporto tra istituzione religiosa e
spiritualità popolare, il film tende ad alleggerirle rapidamente. È una
scelta precisa e probabilmente coerente con le intenzioni degli autori, ma
finisce anche per ridurre l’impatto complessivo dell’opera. Lo stesso processo
inquisitorio che costituisce il cuore della vicenda viene affrontato più come
occasione narrativa che come autentico confronto ideologico.
Da
questo punto di vista il film sembra raccogliere idealmente una parte del
messaggio reso popolare da Papa Francesco, la cui idea di una Chiesa
capace di portare gioia, serenità e vicinanza umana attraversa molti passaggi
del racconto. È probabilmente uno degli aspetti che potrebbero favorire
l’incontro con il grande pubblico. La regia di Veronesi
accompagna questa impostazione con eleganza e senza particolari virtuosismi.
Alla
fine della visione rimane la sensazione di aver assistito a un’opera onesta,
costruita con professionalità. Rimane però anche il dubbio che, con un po’ più
di coraggio narrativo e una maggiore profondità nella scrittura, il film
avrebbe potuto lasciare un segno più duraturo. Dio Ride non cambierà
il panorama del cinema italiano né diventerà un riferimento del genere. È però
una commedia storica garbata, positiva. E, in un periodo spesso dominato da
opere che cercano continuamente di stupire, la sua semplicità può rappresentare
tanto un limite quanto una qualità
…Alla fine resta la sensazione di aver visto un film
davvero bello, ma anche di aver assistito a un’occasione in parte mancata. Giovanni
Veronesi dimostra di saper affrontare un territorio nuovo con
personalità, costruendo un’opera visivamente splendida e sostenuta da un cast
meraviglioso. Tutti gli interpreti offrono prove di grande livello, ma sono
soprattutto Pierfrancesco Favino e il solito, straordinario Silvio
Orlando a giganteggiare, dando vita a un confronto attoriale che da
solo vale la visione. La ricostruzione storica, le location, i costumi, la
fotografia e la regia sono elementi di assoluto pregio. È proprio per questo
che dispiace vedere una sceneggiatura che non riesce sempre a tenere il passo,
lasciando alcune intuizioni per strada e togliendo forza a un racconto che
avrebbe avuto tutte le carte in regola per diventare qualcosa di memorabile. E
qui sta il nostro rammarico: Dio ride aveva il potenziale per
essere un capolavoro. Non gli mancavano le idee, gli interpreti, la bellezza
delle immagini o l’ambizione. Gli è mancata soltanto quella compattezza
narrativa necessaria per far funzionare tutto alla perfezione. Rimane comunque
un ottimo film, una piacevole sorpresa e una prova importante per Veronesi, che
dimostra di poter fare cinema anche lontano dai generi che lo hanno
accompagnato finora.
…Casamacchia non esiste, Leopoldo se l’è inventato
perché il nome gli piaceva, è un orfano che si è dato un’origine e un cognome
da solo, ancora prima di crearsi un Dio. In sostanza, Leopoldo è un resistente,
un antagonista della Chiesa cattolica romana del suo tempo, un outsider che non chiede di essere integrato
nell’istituzione, ma le si oppone dall’esterno con le sue armi in maniera quasi
involontaria. Viene da pensare a frate Ginepro e al Francesco “giullare di Dio”
di Rossellini, altro folle santo che sceglieva il riso e la povertà come forma
di dissenso più che di dottrina, o, spostandosi sul piano storico, a una figura
come Giordano Bruno, bruciato proprio a Roma pochi decenni prima per una
cosmologia personale che la Chiesa non poteva assimilare. Leopoldo appartiene a
quella stessa genealogia di eretici gentili, di uomini che l’istituzione non
riesce a correggere e quindi deve eliminare…
il film è tutto nei personaggi interpretati da Marcello Mastroianni e Jack Lemmon, il film non sarà un capolavoro, ma vedere loro due insieme, in una sceneggiatura di Ettore Scola e Ruggero Maccari, è proprio un regalo.
Una gustosa commedia, interpretata con grande
convinzione da due "mostri sacri" del cinema, Marcello Mastroianni e Jack Lemmon in piena forma, che il
regista Ettore Scola ha saputo dirigere con sapiente
maestria, nonostante i ruoli tanto distanti e non facili: un americano e un
napoletano devono confrontarsi, dopo quarant'anni, su una vicenda che per il
primo non esiste più nella sua memoria, mentre per il secondo è stata una delle
sue ragioni di vita, dettata da un altruismo facilmente riscontrabile in ambito
partenopeo…
La storiella può sembrare all'acqua di rose ma
Scola ha saputo dirigerla con delicatezza, gusto e humor.
Un americano torna a Napoli dopo
quarant'anni e ritrova il fratello della sua fidanzata di allora. Si accorge
quindi che quest'ultimo gli ha costruito addosso un personaggio eroico che non
esiste ed ha anche scritto delle lettere inventate...
La storiella può sembrare all'acqua
di rose ma Scola ha saputo dirigerla con delicatezza, gusto e humor. I
personaggi sono tutti ben costruiti, il ritmo regge bene e Mastroianni e
Lemmon, insieme, sono uno spettacolo unico al mondo.
Sicuramente Ettore Scola ha fatto film migliori,e
non mancano le banalita'in questa commedia motlo napoletana su un'amicizia tra
l'impiegato partenopeo Antonio Cifariello (Mastroianni) e il manager
Robert(Lemmon). Ma "Maccheroni" e'un film che,nonostante in alcuni
momenti lasci trasparire una confezione televisiva,ha anche momenti
toccanti,battute memorabili ("L'amicizia serve a non rompere i coglioni
agli amici") e il duello amichevole,tra due grandissimi della
recitazione. Cinema di sentimenti ma non di sentimentalismi,il film di Scola
e'gradevole,che certamente poteva risultare un capolavoro, ma forse il regista
avellinese si e'lasciato "corrompere" dalla bravura dei suoi
splendidi interpreti: e quando il film si conclude, ci si scopre anche nostro
malgrado un po'commossi.
…La storia è quella di un impiegato
napoletano che per quarant’anni ha scritto finte lettere ai familiari
spacciandosi per il giovane soldato americano che ebbe un flirt con la di lui
sorella; quando l’americano giunge a Napoli, ormai ricco industriale
sessantenne, scopre la verità e un affetto sconfinato da parte della comunità.
Perché tutto ciò è accaduto?
La trama, di un’esilità abbastanza
palese, è l’occasione per affrontare almeno tre temi: Napoli, raffigurata con
le luci sporche di Claudio Ragona, nei suoi aspetti più antiretorici ed
inconsueti; i sentimenti senza doppi fini, presi per ciò che sono e nella
dimensione più intima e sincera; la sceneggiata napoletana che
si incontra col melodramma moderno a sua volta contaminato con la commedia
all’italiana e con il camorra movie…
…Sono pochissime le scene in cui si
nota il tocco profondo di Ettore Scola, come ad esempio nella scena del
pre-finale, in cui il regista riesce a ritrovare il tatto filmico adeguato,
sapendo dosare l’emozione, a cui si aggiunge la bravura dei due attori, che
finalmente trovano il giusto equilibrio recitativo. Sullo sfondo di questo inno
all’amicizia, appare Napoli. La città partenopea non ha la funzione di semplice
fondale, ma diviene quasi sineddoche dell’intero paese Italia degli anni Ottanta.
Ettore Scola non abbellisce completamente Napoli abbellita, perché cerca di
mostrarcela con i suoi problemi quotidiani, ad esempio il grottesco traffico
napoletano o la camorra (benché argomentazioni rappresentate in modo
velleitario), però non riesce ad evitare i dozzinali luoghi comuni sulla città
campana, come la presenza del presepio, l’intonazione della canzone napoletana
oppure il babà, come attesta la scena in cui Mastroianni decanta a Lemmon un
“ode” al maxi super babà tipico di Napoli.
Ho
conosciuto Silvano Agosti presentandogli AldaMerini, fu
un incontro spettacolare tra due anime e due corpi meravigliosi (i poeti sono
tutti belli), portai la signora Merini a vedere La seconda ombra, il
film che Silvano dedicò al suo amico FrancoBasaglia, un altro
grande liberatore. Silvano le schioccò un bacio portentoso sul volto e Alda
esclamò: “Ma che bacio eclatante“.
Eclatante,
poteva scegliere tra mille aggettivi, scelse “eclatante”. Perfetto, non poteva
dirlo meglio. I poeti hanno questo di meraviglioso: sanno scegliere le parole
giuste. E provate ad ascoltare Silvano Agosti quando parla di libertà, della
nostra libertà, la libertà che ci è dovuta e che dobbiamo conquistare ogni
giorno, non c’è una parola fuori posto, e i concetti più complessi
diventano magicamente lievi come il volo di una farfalla.
Quell’incontro
tra due titani gentili è un mio vanto, ne sono stato l’artefice, ma la cosa che
mi colpì di più furono le parole che mi disse Silvano: “Sento che tra noi due
sta per nascere una bellissima amicizia”. Era il Duemila, sono passati 26 anni,
26 anni di un’amicizia inestinguibile. Pensate all’emozione per un filmmaker
dilettante come me, sentirsi dire queste parole da un poeta del cinema; dico
sempre che la mia scuola di cinema è stata Silvano Agosti, passare con lui
giornate deliziose a Roma o a Milano,
osservarlo, filmare il suo sguardo che si posa sul mondo per ricrearlo,
sentirlo dire: “Guarda quei piccioni, camminano tutti con le mani in tasca”,
tutto questo ha più valore di cento lezioni sul piano sequenza o il montaggio
alternato.
Uno dei
ricordi più suggestivi (tra i tanti) è stato vederlo uscire dalla presentazione
del suo libro Lettere dalla Kirghisia alla Feltrinelli di piazza
Piemonte, dopo essere stato più di un’ora a firmare il libro e a trovare per
ogni copia una dedica speciale, Silvano aveva la vescica piena e doveva
fare la pipì, capita anche ai poeti di fare la pipì, eravamo proprio fuori
dalla libreria, vicino a un’aiuola in mezzo al traffico, l’ho visto tirare giù
la cerniera e svuotarsi allegramente su un docile e accogliente alberello, come
un fanciullo innocente, intoccabile da qualsiasi multa, puro come un sogno, e
mi sono detto: “E’ immortale, non poteva che fare la pipì così, è un
poeta”. Poi ha accarezzato l’erba per asciugarsi le mani, ha raccolto tre
piccole margherite e me le ha donate.
Le volte che
ha dormito a casa mia, l’ho visto togliersi un calzino e metterlo delicatamente
sul cuscino mentre mi parlava di Fellini, e ho pensato: “Ecco che cosa voleva
dire Mallarmé quando dice ‘il fantasma di un gesto’.” La mattina, prima di
ripartire per Roma, mi lasciava sempre una composizione colorata di peperoni
sul tavolo, con un biglietto di ringraziamento per l’ospitalità. I fiori
sarebbero stati banali, niente fiori, peperoni. Ecco che cosa hanno di
straordinario i poeti, tisorprendono, ti lasciano a bocca
aperta, fanno sempre qualcosa d’insolito che ti resta dentro e che ti
suggerisce un altro modo di vivere, di stare al mondo, un altro modo di pensare
e di godere, godere di ogni attimo che ci trafigge con amore.
Silvano è un
genio della libertà, stare vicino a lui ti fa sentire possibile questa
fantomatica felicità che tutti cercano, ti fa capire che la felicità non è
nulla di estatico o eclatante (come direbbe Merini), me lo insegnò una notte,
bevendo alla fontanella che sgorga vicino al suo cinema Azzurro Scipioni,
“Sai, Riccardo, la felicità non è un fenomeno isterico, non significa fare
salti di gioia, la felicità è la cosa più semplice e naturale che ci sia, ti
devi immaginare di avere una macchina con la benzina, le ruote gonfie, poi
infili le chiavi, metti in moto e vai, tutto qui”. Nonostante i rincari del
carburante, penso sia la definizione di felicità più bella che abbia mai
sentito.
Ridendo e
scherzando Silvano è arrivato a 88 anni, età ancora acerba per lui che vuole
dimostrare che un uomo felice può in tutta tranquillità spegnere 140 candeline,
se non 150. Del resto che cosa vuoi dire a un uomo che sulla sua lapide vuole
incidere questa frase: “Torno subito”. Che altro c’è da aggiungere?
Solo la
vita. Nient’altro. Ho saputo che recentemente Silvano ha ricevuto un premio
dalla Fedic, la federazione italiana dei cineclub, ecco a voi la
motivazione: “Per una vita dedicata a un cinema libero, radicale e
indipendente, capace di interrogare il potere, difendere l’autorialità e fare
della cultura cinematografica uno spazio di libertà”. Mi sembra un’ottima
motivazione, è vero, Silvano ha sempre interrogato il Potere e lo ha sempre
rimandato a settembre, chissà, magari un giorno anche il Potere si risveglierà
fanciullo e verrà finalmente promosso… nel regno dei viventi.
tratto da un romanzo di Alberto Capitta, Alberi erranti e naufraghi, (che è piaciuto molto a Goffredo Fofi) il film è un oggetto strano nel cinema italiano.
un film come questo solo Alice Rohrwacher, mi sembra, può farlo, e l'ha fatto, Lazzaro felice.
la storia di Alberi erranti è una storia di potenti arroganti e violenti (il fascismo sarà la loro casa) contro i diversi, Giuliano e il babbo, e di sopraffazione verso Maddalena (Giulia Maenza, già protagonista di Orfeo), e la resistenza al male di Giuliano e Maddalena.
e poi ci sono i bambini e le bambine (che salveranno il mondo).
il film dura tre ore, che non stancano per niente.
il direttore della fotografia del film è Francesco Piras, il regista di Zustissia.
Alberi erranti è un film da non perdere (come pure il libro di Capitta).
buona (realistica e fantastica) visione - Ismaele
da
un’intervista a Salvatore Mereu:
…Un altro elemento ricorrente
nel suo cinema è l’attenzione per l’infanzia e l’adolescenza. Da dove nasce
questa sensibilità?
‘È un interesse che attraversa
molte delle mie scelte narrative. Forse perché l’infanzia e l’adolescenza sono
età che ho già vissuto e che, proprio per questo, sento di avere maggiori
possibilità di raccontare rispetto a una stagione della vita che deve ancora
arrivare’.
In Alberi erranti la
natura non è soltanto un paesaggio, ma sembra proporre un modello alternativo
di società. Piero e Giuliano si prendono cura degli animali feriti, mentre chi
rappresenta il potere economico considera intollerabile la loro esistenza. Più
che tra natura e civiltà, il conflitto sembra essere tra possesso e cura.
Quanto c’è di politico in questa contrapposizione?
‘Credo che il film sia fortemente
politico, pur senza essere ideologico o aderire a una precisa visione di parte.
Affronta una serie di questioni aperte che ci riguardano da vicino.
Una di queste è il mondo che stiamo consegnando alle generazioni future.
Abbiamo ereditato un patrimonio ancora relativamente integro, che non ci
appartiene e del quale dovremmo considerarci soltanto custodi temporanei.
È come una lunghissima staffetta cominciata diecimila o quindicimila anni fa,
della quale qualcuno sembra essersi dimenticato.
Non riguarda soltanto la cannibalizzazione del territorio, ma anche quella
delle nostre vite e del nostro modo di pensare.
Questa dinamica può manifestarsi persino nel microcosmo familiare. Il rapporto
con chi ci mette al mondo e ci indirizza può essere fecondo, ma anche violento,
come accade a Emilio. Sono questioni profondamente umane e, proprio per questo,
politiche. Ritengo che Alberi erranti
porti avanti questa riflessione senza proclami, lasciandola emergere dal
racconto’…
Sardo, proprio come Antonio Cabiddu, Bonifacio
Angius, Peter Marcias e diversi altri registi che hanno saputo lasciare un
segno importante, nel cinema italiano di queste ultime decadi, Salvatore Mereu
si è sempre fatto promotore di un cinema ruvido, urticante sul piano dei
contenuti e rigoroso a livello formale. Volendo, sin dal lungometraggio
d’esordio Ballo a tre passi, che trionfò alla 60esima Mostra Internazionale
D’Arte Cinematografica di Venezia nella sezione Settimana Internazionale della
Critica, assicurandogli poi nel 2004 un altro riconoscimento molto
ambito come il David di Donatello per il miglior regista esordiente. Ma
ricordiamo con estremo favore anche i successivi Sonetàula (2008) e Bellas mariposas (2012)…
…Se in Assandira, Mereu si confrontava con la fine della
tradizione isolana davanti allo sviluppo della modernità, in Alberi erranti
trova spazio per la resistenza attraverso la fiaba e lo spiritualismo. Il
rapporto con la terra, autodistruttivo per il protagonista incarnato da Gavino
Ledda, evolve in una comunione più ampia con il territorio, e l’impossibilità
di lasciare da parte la tradizione diventa recupero del folklore attraverso il
nomadismo. Tutto questo trova sintesi visiva nel simbolo della sedentarietà, la
sedia che Giuliano si porta alle spalle durante la ricerca del padre, e che
lascia per diventare a sua volta la figura genitoriale dei ragazzi sperduti.
Alberi erranti si dimostra un’opera
complessa, ambiziosa, un film fiume che rappresenta un’evoluzione per il
regista e una sfida di partecipazione per il pubblico. Il Nuovo Cinema Sardo,
di cui Mereu è rappresentante, continua a dimostrarsi in grado di utilizzare il
racconto di radici e ferite regionali elevandole ad allegoria universale.
…Il settimo lungometraggio di Salvatore
Mereu ci parla di «tutte le creature costrette a correre e a
nascondersi», per le quali «non
ci sarà mai pace», perché da ogni stazione di serenità si finirà un giorno
con l’essere espulsi, costretti a mettersi nuovamente in cammino: ce lo dice il
film riprendendo le parole del romanzo
di Alberto Capitta a cui è ispirato.
In quelle pagine il cineasta (vincitore alla
Settimana Internazionale della Critica e ai David di Donatello con l’esordio
del 2003 Ballo a tre passi) ha
riconosciuto la “sua” Sardegna,
già raccontata nei precedenti film, ma stavolta come «luogo
dell’anima», che «affonda
direttamente nel mito» e «può essere
palcoscenico del creato».
Sono infatti rarefatte quasi come quelle di
una fiaba le coordinate
spazio-temporali del lungometraggio, ridotte a poli
essenziali quanto universali ed evocativi: il centro abitato, la
campagna-periferia, il mare (nella toccante scena tra Giuliano e Piero al
termine della parte iniziale), la selva, le case che già dicono tanto dei
diversi e contrapposti modi di pensare e vivere dei personaggi...
…La componente arcaica e tradizionalista
si lega al mondo infantile: il film si caratterizza per numerosi personaggi
bambini, intendendo con questo concetto sia i molti attori in età infantile che
la capacità degli adulti di sorprendersi e di gioire per le piccole meraviglie
che la realtà offre. Si tratta dunque dello sguardo carico di meraviglia che
contraddistingue non solo Giuliano, tanto che questo personaggio finisce per
vivere in un mondo fatato composto da una comunità di bambini radicati in un
bosco magico, ma anche di Maddalena, trait d’union fra i mondi contrapposti rappresentati dalle due
famiglie e che, non a caso, al termine del film sceglie il giovane Arca come
compagno…
…Alberi erranti è una favola profondamente toccante che racconta
le difficoltà dell’essere sé stessi all’interno di una società che ci vorrebbe
mansueti, dei bravi soldatini che seguono le regole senza porsi troppe domande.
Il coraggio e la determinazione con la quale Giuliano porta avanti il suo sogno
di vivere in un mondo in cui la diversità non sia motivo di esclusione, ci
tocca nel profondo. Fra speranza e disperazione, Alberi erranti parla di quanti non hanno la possibilità di
mettere radici e sono costretti a vagare per il mondo senza meta nascondendosi
negli angoli oscuri per poter riprendere fiato.
…Sotto
la superficie fiabesca, Alberi Erranti affronta il rapporto tra
le generazioni e il diritto dei figli di scegliere la propria identità. I Nonne
difendono un ordine fondato sull’esclusione, mentre Piero offre a Giuliano un
modello di vita alternativo, vicino alla natura e distante dalle convenzioni.
La scomparsa del padre obbliga il ragazzo a
trasformare ciò che ha imparato in una scelta personale. Il suo viaggio diventa
così un percorso di crescita, nel quale amore e ricerca delle proprie origini
si intrecciano. Anche la comunità di rifugiati rappresenta una possibilità
concreta di appartenenza, al di fuori delle strutture che hanno prodotto
sofferenza.
Il film di Salvatore Mereu trova nella natura
il principale veicolo della propria riflessione, alternando suggestioni
simboliche e violenza concreta. La sua dimensione poetica accompagna una storia
che invita a prendere le distanze dalle aspettative altrui e a riconoscere il
valore delle proprie inclinazioni.
Gli alberi del titolo evocano lo sradicamento e la
ricerca di una nuova casa: essere erranti significa perdere punti di
riferimento, attraversare luoghi ostili e trovare il coraggio di cambiare
direzione. Alberi Erranti affida così alla libertà di scegliere
il proprio cammino il suo messaggio più significativo, ricordando quanto sia
difficile costruire la propria identità in un mondo che teme ciò che è diverso.
a Napoli c'è davvero una zona che si chiama Paradiso, abitato da indiani, un enclave ben integrata.
un ricercatore (il bravissimi Gianfelice Imparato) cerca una raccomandazione presso un politico camorrista, e da lì nasce l'avventura, fra solidarietà e rischio di essere ammazzati.
opera prima di Paola Randi, riuscita perfettamente.
buona (pericolosa) visione - Ismaele
Almeno stiamo facendo un tentativo di cinema diverso e non
allacciato al dramma, come l'argomento propone a piene mani e senza disminuire
i problemi che avvolgono il racconto, ma solo narrarli in maniera diversa, come
in altre cinematografie già avviene da anni. Noi italiani che veniamo proprio
dalla commedia all'italiana, che è stata un po' il capostipite di un racconto
amaro ironico, e che ne abbiamo fatta una bandiera nazionale e in parte
internazionale, lo avremmo dovuto scoprire da un bel po'. E' un film di esordio
per Paola Randi, che certamente ha difetti di sceneggiatura, più che di regia,
che fanno disperdere qualcosa di cruciale in varie fasi del racconto, ma l'idea
regge in pieno, collocandoci con un sorriso quasi naif di fronte ad una
situazione di corruzione politica, di trama camorristica, di convivenza, di
problemi di immigrazione, sia in entrata che in uscita. Un manifesto della
nostra società messa a confronto con i luoghi comuni degli altri, le mentalità
vecchie messe a confronto con le nuove, dovutesi formare con la realtà che ci
circonda…
…Into Paradiso
è peraltro uno di quei film a cui risulta difficile avanzare delle critiche,
perché sembra quasi che, facendole, non si comprenda o non si condivida il suo
“messaggio”, che è un messaggio di speranza (sulla possibilità di una riscossa
civile della città di Napoli nei confronti della criminalità organizzata e
verso la reciproca comprensione tra italiani e immigrati). Messaggio
condivisibile e necessario, ma che il film esprime in modo assai didascalico.
…Commedia ben lontana dalla presunzione di voler
riscrivere il genere, Into Paradiso
ne asseconda i tratti caratteristici puntando però all’atipicità: in questo
senso talvolta il film pare perdere la messa a fuoco dei propri obiettivi,
perdendo in efficacia. La scrittura solida e dialoghi ben scritti rappresentano
una stabile àncora per l’opera, che predilige uno schema lineare dove
ogni elemento appare congeniale all’assecondamento dei dati della storia (ne
sono un lampante esempio le musiche composte da Fausto Mesolella , che giocano
sul tema della contaminazione sonora e della “simulazione” dell’esotico). Con tutte le giustificabili incertezze di un
esordio, Into Paradiso è un progetto interessante, magari
non propriamente costante nel proprio sviluppo espressivo, ma senz’altro abile
nell’amalgamare elementi formalmente differenti trasformandoli in un tutt’uno
solo relativamente omogeneo – in perfetta armonia quindi con il sottotesto
sociale narrativo della vicenda. Paola Randi firma un ritratto metropolitano
originale, lavorando sul materiale partenopeo autentico per trarne una Napoli
nuova, immaginaria ma realistica: sullo schermo prende forma una lettura
accattivante della socialità multietnica penalizzata da un’aritmicità di fondo
che rende meno fluida del previsto la fruizione.
Silvano Agosti racconta cosa è successo al manicomio di Gorizia dopo che Franco Basaglia diventa il direttore.
lui parla coi malati, coi medici, con gli infermieri e butta giù i muri.
un film da vedere, ricordando che in manicomio andavano persone che oggi non sarebbero rinchiuse, e che lì si ammalavano.
buona (matta) visione - Ismaele
La cosiddetta legge Basaglia, nel 1978, rivoluzionò il
sistema di cura dei malati mentali in Italia; ma di Franco Basaglia poco o
niente è stato detto nel nostro cinema. Chi poteva dedicargli quindi un film,
se non Silvano Agosti, cineasta da sempre attento alla questione del disagio
sociale (D'amore si vive) e psichico (Matti da slegare, con Bellocchio e Rulli
& Petraglia)? Fedele alla sua linea contraddistinta da basso (ma mai
penalizzante) budget e basso profilo (l'interesse è nell'informazione e certo non
nella spettacolarizzazione dei fatti), Agosti scrive, dirige, monta e produce
un film 'sincero', dalle prospettive chiare e oneste fin dal primo minuto, per
di più con l'onorevole intento di raccontare l'esperienza encomiabile di un
uomo come Basaglia. Due soltanto sono i nomi di un certo rilievo nel cast:
quello del protagonista Remo Girone e quello del musicista Nicola Piovani (il
cui apporto si sente decisamente), grande amico del regista e suo collaboratore
fin dagli esordi; il resto degli interpreti è realmente preso da ospedali
psichiatrici e, fondamentalmente, la scelta premia Agosti: perché soprattutto in questo caso nessuno recita
meglio di chi è sè stesso. La seconda ombra sarebbe una sorta di rifugio
interiore, quello in cui è costretto a riparare il malato mentale per sfuggire
alle brutali condizioni in cui si ritrova a vivere.
il film racconta la storia di due poveracci che vivono ai margini di tutto, soli contro tutti.
fra loro scatta un po' di affetto, di solidarietà, in un mondo che non li vuole.
poi il mondo, in realtà la polizia e i narcos, li cerca, e non sarà bello essere ritrovati.
un film on the road, nelle pericolose strade del Messico.
bravissimi i due protagonisti.
di sicuro il film non è stato finanziato dall'Ente del Turismo messicano.
buona (disperata) visione - Ismaele
La composizione dell'immagine lavora molto sulla
profondità, come a includere quanti più dettagli possibili del contesto in cui
si muovono Veneno e Muñeco, un milieu che gioca sul dentro e il fuori,
su un complesso, precario sistema economico e di potere che però in qualche
modo si tiene insieme.
Così come si tiene insieme il sottile mélange di
tensione e approfondimento psicologico, che si concede qualche momento di leggerezza
pur nella gravità generale. C'è l'impressione diffusa di un cinema fatto
secondo formula, dosando i necessari ingredienti arthouse e
provocatori su una base attenta a rimanere accessibile e patinata anche nei
suoi momenti più brutali. Si tratta però di un prodotto solido per Pablos - la
cui poetica si mette sempre più a fuoco - e con sufficiente capacità di evocare
un luogo e il peculiare equilibrio umano che lo popola.
…la storia di Veneno e Muñeco può apparire anche come uno
sguardo sulla solitudine degli uomini e su ciò che può scaturirne fuori, in una
realtà, come quella messicana, che non concede nulla in termini di leggerezza.
Costretti a condividere perennemente ogni spazio, in un ambiente cameratesco
che rifiuta il segreto (la chat di gruppo dei camionisti), i maschi di En el camino si trovano sempre in situazioni precarie,
lontani dal calore sentimentale della famiglia (Veneno è orfano, mentre Muñeco
non vede i figli da mesi) e delle donne, qui ridotte a mero oggetto (la scena
del bordello/sfasciacarrozze).
Accade così che le
terribili torture inflitte dai criminali appaiono più come una punizione al
tentativo di diversità dei protagonisti, piuttosto che al loro furto di droga:
un gesto che sembra voler ribadire il dominio della forza nei rapporti tra le
persone, di fatto costretti a sottostare alle durissime leggi di sopravvivenza
del deserto, pena la loro morte…
…Il dramma on the road di David
Pablos ha il merito di raccontare un rapporto gay in un contesto ostile ,
violento e machista con sincerità e crudezza e anche osando con audacia,
soprattutto nelle scene erotiche parecchio esplicite nel mostrare i corpi in
atti sessuali. La relazione, pur di natura erotica, finisce per ricalcare un
legame padre/figlio, un tentativo di colmare le mancanze affettive di un
ragazzo abbandonato dal padre e di un uomo separato dai suoi figli.
Il fascino della pellicola risiede nei paesaggi desertici, nelle
lande desolate del Nord del Messico attraversate dai rettilinei delle
autostrade, così come nello squallore delle bettole dove ci si imbatte in
camionisti drogati e prostitute. Incontri che il regista David Pablos afferma
di aver coltivato in mesi di ricerche nei luoghi di ambientazione. Se le
dinamiche tra i due protagonisti funzionano, la trama thriller/noir però è un
po' meccanica e abbondano gli stereotipi già visti e rivisti sul Messico
criminale dei cartelli.
Andando verso il finale poi le cose peggiorano: ho trovato
inverosimilmente esagerata la parte sugli schiavi sessuali dei cartelli narcos,
così come un finale eccessivo nella sua esplosione di violenza sanguinolenta:
un'orrenda evirazione non era il miglior modo di concludere la pellicola.
…Osa molto il regista messicano classe 1983 David Pablos, regista del
buon La Vida después (2013), anche lui presente a Venezia Orizzonti di quello
stesso anno, qui impegnato a presentare il suo quarto film da regista.
Osa attraverso la ripresa di scene di sesso piuttosto esplicite, che
non disdegnano di mostrare membri eretti e posizioni che appaiono molto poco
simulate.
Ma queste immagini forti, a cui si sommano quelle ben più disturbanti
di torture ed amputazioni punitive, si alternano alla intensità di un rapporto
padre e figlio che rende migliori entrambi i protagonisti, buttati in pasto e
fagocitati da una dilagare di violenza ed illeciti da cui tirarsi fuori appare
davvero un'ardua impresa.
Forse un po' frettoloso nel finale, il film si apprezza anche per la
bravura dei due attori protagonisti, Victor Prieto Simental (il giovane
irrequieto ma consapevole Veneno) e Osvaldo Sanchez Valenzuela (il malinconico,
irrisolto e solitario camionista Muneco).
… Patti chiari,
amicizia lunga: Muñeco dice a Veneno di non farsi illusioni, lui NON è
omosessuale, e Veneno capisce, non insiste. Le cose andranno
diversamente, lo si può intuire fin da subito, ma questa che all’apparenza
potrebbe sembrare la vicenda principale non solo sarà in grado di sviluppare
una disperata tenerezza, ma viene a combinarsi con la vita pregressa dei due,
soprattutto quella di Veneno, in fuga da un uomo corpulento che viene più
volte inquadrato in modo fantasmatico e minaccioso e una sola volta in modo
chiaro; un uomo disgustoso che a un certo punto capiremo esser stato un vero e
proprio padrone/aguzzino non solo di Veneno ma anche di moltissimi altri,
aitanti, ragazzi e giovanotti.
E scappando dalla
gabbia “dorata”, Veneno è condannato a scappare per sempre. A tutto questo – e
il film qui assume delle valenze thriller – viene ad aggiungersi il fatto
che anche la polizia sta braccando Veneno, con un finale tremendo che va a
colpire entrambi i personaggi principali.
En el
camino di David Pablos – con cui il quarantatreenne
regista messicano vinse l’anno scorso la sezione “Orizzonti” a Venezia
(quest’anno ci è tornato da giurato) – arriva oggi in Italia distribuito da Cat
People. Si tratta un film spietato, crudo e crudele che riesce a
raccontare, con sorprendenti momenti di dolcezza, disperazione e abbandono
nonché una relazione non del tutto privo di valenze edipiche: Muñeco, fra le
altre cose cerca un figlio che la moglie (stante la sua continua assenza e la
tossicodipendenza) gli nega e per Veneno, reduce da un padre che lo ha cacciato
deprecando la sua omosessualità e l’altro padre/padrone, il rapporto con il più
maturo Muñeco potrebbe configurarsi come un breve e impalpabile riscatto.
…Nel film ci sono molte scene – dopo
la prima immagine di Veneno nel deserto, assistiamo subito a un coito – in cui
vediamo rapporti sessuali di diverso genere e valore, come per esempio la
sequenza in un enorme spazio “carro attrezzi” in cui tutti fanno sesso tra
camion e macerie metalliche, o le immagini più “algide” in campo lungo che
sottolineano dominazione e potere. Pablos di certo non si tira indietro nel
mostrare erezioni e una quantità di uomini nudi integralmente non facile da
avvistare al cinema (il film ha una distribuzione italiana: chissà se uscirà
senza alcun taglio). L’altro elemento che rende il film messicano degno di
un’occhiata è quello citato inizialmente, ossia una certa precisione rispetto
ai luoghi, compresi i dettagli fetidi, capace di restituire, ben più della vicenda
stessa, la percezione di una società allo sbando. Normativa nell’unica legge
che conosce: quella della forza. En el camino è
un film di spazi e di spazi occupati quasi esclusivamente da maschi, in cui le
donne non hanno ruoli chiari e tutto si risolve in un affare di uomini dunque
in una lotta tra dominanti e dominati, nella determinazione di chi sia il più
potente e quindi imporrà la propria legge. Nell’ineluttabile parabola della
relazione tra i protagonisti, il film suggerisce il bisogno di una nuova norma,
che neghi quella precedente con le sue “dipendenze”, ripetizioni, vie senza
uscita: è l’unico modo per cui si può tornare, semplicemente, a fidarsi gli uni
degli altri, a lasciarsi andare alla tenerezza di cui i due protagonisti hanno
tanto bisogno.
nella pampa argentina succedono piccole cose, grandissime per Laura.
Laura è una ricercatrice botanica, ha un contratto di ricerca a Trenque Lauquen (che si può tradurre con Laguna Rotonda) e scopre, per caso, una serie di lettere fra due amanti, nascoste nelle pagine di alcuni libri.
Laura cerca quei fiori, ma anche le tracce di quegli amanti.
come se non bastasse, un altro mistero cattura Laura, quello di un essere (che non vediamo mai) trovato nella laguna da una donna che cerca quei fiori cercati da Laura.
Laura cerca e ritrova quella donna e poi, senza vedere quell'essere misterioso, ne ne va, si perde nella pampa.
il film è un'opera complessa, con una sceneggiatura a incastri, tutti cercano qualcosa, ma anche sono cercati.
il film è pieno di riferimenti letterari, ma anche cinematografici, che non disturbano per niente.
un gioiellino da non perdere, promesso.
buona (misteriosa) visione.
QUI si può vedere sottotitolato in italiano, su Raiplay
…Come con qualunque capolavoro, spiegare Trenque
Lauquen è impossibile. Non c’è niente di più di quello che si vede e si sente,
ma ogni immagine e ogni parola è potenziale scrigno di altre storie, di altri
percorsi e di altre prospettive, e non tutti potranno essere mostrati.
Nonostante il sapore letterario, Citarella usa al massimo il mezzo
cinematografico fra dissolvenze incrociate allucinanti e voice over che si
innestano nel racconto in modi curiosi e affabulatori. Alla fine il film dura 4
ore ma poteva durarne 8, come 2, come 16. Il punto è il gusto per la storia,
per l’allaccio narrativo e per i modi in cui le storie si influenzano a vicenda
(l’aspetto che dà a Citarella una personalità autonoma anche rispetto a
Llinás): forse ogni storia non si limita ad aprirne altre, ma è una variante di
altre. Forse una storia può crearne un’altra in parallelo. Forse tra una storia
e un’altra la membrana che le separa è più che permeabile. Sicuramente, è una
storia anche l’atto del raccontare, e l’unico risultato del raccontare non è
mai solo il contenuto del racconto. Questo per dire che Trenque Lauquen è
soprattutto una doppia storia d’amore (una nella prima parte e una nella
seconda), e sono le storie in generale che attivano questi amori. Nessuno si
azzarderebbe, nel film, a dare una definizione di amore, ma tramite mille
perifrasi fantastiche, fra i generi cinematografici e i colpi di scena, alla
fine sembra di riceverla ugualmente, e in quell’amore potremmo potenzialmente
essere invischiati anche noi dall’altra parte. Se un’altra parte esiste davvero.
…Le due parti in
cui è suddiviso “Trenque Lauquen” sono profondamente diverse, per stile,
struttura e punto di vista: più incentrata sulla visione maschile è la prima
parte, in cui il secondo e il settimo capitolo sono esplicitamente intitolati a
Ezequiel e Rafael. Totalmente al femminile è invece la seconda – e qui sono
l’ottavo e il dodicesimo capitolo a essere intitolati, rispettivamente, “La
parte di Juliana” e “La parte di Laura”.
La seconda parte
introduce inoltre temi e registri che nella prima si erano soltanto affacciati:
la struttura dei capitoli si fa più complessa, la narrazione si fa scheggia
impazzita, incontrollabile, con i piani temporali che si affastellano
disordinatamente fino a registrare continui balzi in avanti e indietro tra
epoche diverse: il capitolo nono è in tal senso indicativo, dopo che l’ottavo –
il primo della seconda parte – aveva avuto essenzialmente la funzione di
introdurre il personaggio fondamentale di Juliana.
Nella seconda
parte si inseriscono elementi misteriosi – il riferimento alla “creatura” della
laguna, la figura di Elisa Esperanza – che richiamano quel realismo magico che
nel Sudamerica ha una solida base letteraria. Per quanto riguarda l’Argentina,
in particolare, non si può prescindere dal menzionare le opere di Jorge Luis
Borges, personaggio ingombrante e per certi aspetti controverso della cultura
di quel paese, che “Trenque Lauquen” sembra evocare, innanzitutto, per la
sottotrama bibliofila che si sviluppa nella Parte I e per la stessa idea di una
struttura labirintica e potenzialmente infinita della narrazione. Ma a Borges
rimanda anche la stessa suddivisione in capitoli collegati ma dai registri
differenti (e peraltro preceduti da prologhi, fondamentali in Borges), una
ripartizione che non può non richiamare il format della raccolta di racconti,
strumento narrativo prediletto dallo scrittore di Buenos Aires, qui riproposto
in una variante cinematografica e totalmente al femminile. In tal senso, le
storie di Lady Godiva, Aleksandra Kollontaj, Carmen Zuna, Elisa Esperanza e
ovviamente della stessa Laura sono le partizioni di un grande affresco che
Citarella dedica alla donna (come già fatto in “Ostende” e “La mujer de los
perros”), alla sua libertà e alla sua condizione nei secoli, nonché allo
spirito di sacrificio connaturato alla sua specificità morale (Lady Godiva) o
fisica (le gravidanze di Carmen Zuna ed Elisa Esperanza). La donna di Citarella
è una donna consapevole della propria condizione, libera e indocile, che prende
le redini della propria esistenza infrangendo regole, norme, ruoli e
consuetudini sociali, con la dirompenza di chi scompiglia lo status quo,
anche a costo di rischiare il biasimo o l’emarginazione. È una donna che
incarna il mistero (Carmen Zuna, Elisa Esperanza) o che di esso si nutre
(Laura) fino a esserne sconvolta, divorata…
…Nel silenzio finale di Laura si risentono le
riflessioni di Henry David Thoreau che in “Walden ovvero Vita nei boschi”
scriveva: “Davanti a tutte le case solitarie che incontro nella campagna, mi
dico che potrei passare soddisfatto lì la mia vita, perché esse mi sembrano
prive di inconvenienti, a loro piacimento”. Sono le infinite possibilità
offerte dall’andare a zonzo, riuscendo a vivere senza corrompere il paesaggio
coi propri pensieri, col proprio tedio; quello che fa Laura è uscire dalla
forma, rompere la maschera pirandelliana e fondersi con gli impulsi
contraddittori e irrazionali del flusso vitale. Michail Bachtin diceva che
dall’interno di sé la vita non può generare una forma dotata di valore
estetico, ma deve superare i propri limiti, cessare di essere sé stessa.
“Trenque Lauquen” mette a punto un dispositivo per osservare l’attraversamento
di queste soglie, in una narrazione per immagini che si caricano di un potere
trasformativo sui rivoli che compongono l’esistenza della protagonista, finché
questa non ne viene travolta. Se “la parola rappresenta in un certo senso lo
‘scenario’ di un evento”4,
la regia si concentra sulla relazione esistente tra gli interlocutori mettendo
in scena le parole e la fascinazione da esse provocate. Appare chiaro come
l’intreccio della vita di Laura sia composta da più fili e più strati che
assumono un significato globale solo se raccontati e ascoltati da altri. Fino
alla resa di fronte a un nuovo mistero, quello della propria vita interiore.
…La mastodontica opera di Laura Citarella usa
il pretesto drammatico della scomparsa di Laura (Laura Paredes) per indagare, nella prima parte,
l’effetto della sua dipartita sugli affetti e, nella seconda parte, la sua
curiosa ricerca di un mistero. L’indagine nelle prime due ore di film sulla
corrispondenza epistolare anni sessanta tra gli innamorati Carmen Zuna e Paolo
Bertino condurrà Laura nelle ultime due ore a toccare le soglie di ciò che per
l’umano è inaccessibile.
All’interno del più ampio quadro, Zuna e
Bertino sono un MacGuffin che condurrà la protagonista al vero racconto e cuore
del film. La prima parte è pertanto resoconto epidermico di un noumeno kantiano intravisto nella seconda parte e che
la protagonista può toccare soltanto quando ella realmente scompare. Il viaggio
tra i paesini limitrofi di Trenque Lauquen (Argentina) è un viaggio circolare
per tutti i personaggi entro le nuvole dell’infranto. Tutte le strade conducono
alla città di Trenque Lauquen, custode dell’occulto: ad esempio, Laura scopre
qui le lettere dell’insegnante Carmen Zuna e, sempre qui, ella è testimone
della comparsa di un essere extra-terrestre. La protagonista partecipa così
tanto alla storia della maestra innamorata e “in fuga” fino a diventare ella
stessa errante e alieno. L’ingresso nel mistero ha dunque il potere di
provocare una sovrapposizione identitaria, fino a creare una poetica confusione
delle parti e dello scibile…
…Citarella rivendica la letterarietà del racconto – ci
sono riferimenti alle lettere, ai giornali, alle trasmissioni radiofoniche – ma
lo fa da una prospettiva in tutto e per tutto cinematografica, dove lo sguardo
non ha timore di dover rimanere immoto in attesa, in attesa di qualcosa che
possa svelare il mistero che non è più e non è mai stato solo quello della
scomparsa di Laura, ma è il mistero del conoscersi, del relazionarsi con
l’esterno, di esistere al di fuori di sé come singolarità e perciò di doversi
connettere al collettivo, a qualcosa che era lì da prima e sarà lì ancora dopo
(il luogo inteso come terra, spazio già
calpestato da miliardi di individui nella storia), per trovare il proprio
spazio e di conseguenza il proprio senso.Viaggio
misterico nel significato del racconto, il film di Citarella divaga con una
grazia irresistibile, riuscendo a mettere in scena il desiderio dell’esperienza
della vita come in pochi negli ultimi anni si sono dimostrati in grado di fare.
…Se esiste un ostacolo per la piena consacrazione di Trenque Lauquen è quello di un evidente, quanto
inatteso squilibrio tra la prima e la seconda parte del film. La teorizzazione
narrativa, seguita da una pratica fattiva del racconto, come forma
dell’affabulazione infinita e autogenerante della prima parte, sembra doversi
piegare ad una necessità del racconto più tradizionale in quella seconda più convenzionalmente adatta ad una specie di noir
dell’anima in cui la complessità della parte precedente, cerca e trova
soluzioni narrative più adatte ad un racconto classico. Ma è pur vero che in
questa seconda parte, sembrano accentuarsi i temi di un fantastico quasi casalingo, i temi di una visionaria consistenza dei
personaggi e delle situazioni. Un racconto che si annoda all’incipit,
apparentemente quasi trascurabile dal punto di vista dello sviluppo della
vicenda, ma che si enfatizza nel suo svolgersi, in una infinita gamma di detour narrativi che, calvinianamente, fondano una
teorica vivente del racconto e una possibile rinnovata ripetizione di quel
testo narrativo fatto di inesauribili scatole cinesi senza centro e senza
univoca direzione che è l’ottocentesco e precursore Manoscritto
trovato a Saragozza.
…Dire che la visione di Trenque
Lauquen lasci in un certo qual modo a metà strada tra la maraviglia della fiaba
e lo stupore di una opera magnifica è affermazione certamente non iperbolica;
" Il mio film è una specie di trattato sul mistero" , così la regista
si è espressa in una intervista, ed è una affermazione che spiega molto, perchè
in effetti nel film esiste l'esplorazione del mistero , sia quello del
carteggio amoroso, che quello di taluni personaggi che sembrano apparirle come
fantasmi, che quello della creatura misteriosa e Laura non solo possiede una
curiosità brillante , ma è anche in grado di farsi coinvolgere nel mistero,
come ad esempio avviene nelle indagini sul carteggio amoroso dai toni spinti e
pruriginosi che sembra un po' essere il "libro galeotto" di Paolo e
Francesca.
Ma al
contempo nella pellicola esiste anche la necessità di sostenere la complessità
dell'intreccio narrativo che si va sviluppando con il bisogno di fare comunque
chiarezza sugli eventi, pur non disvelando il mistero, come chiaramente fa la
regista con un finale enigmatico ed aperto, in cui è forse chi guarda che deve
trovare le riposte che mettano la parole fine al film.
Trenque
Lauquen è film costruito come una matrioska, o come un infinito racconto nel
racconto , moderno La Mille e una notte o una diabolica scatola
cinese e tutto ciò sembra proprio essere l'ideologia che sta alla base
del film: libera espressione che abbraccia arte, letteratura (numerosi i
riferimenti letterari e le citazioni) poesia , romanzo e filosofia…
