…Straordinari per intensità e potenza visiva le riprese dall'alto che
mostrano i tafferugli,così come gli inseguimenti che riportano in auge un certo
cinema poliziesco all'americana.
Il cuore della rivolta sembra dire il regista è in quella
zona oscura del sociale,di un mondo che sopravvive come può,alla base di una
legge e un codice creato dai luoghi e dalle circostanze.
Una teoria che si evince in questo film a metà strada tra la
visione radicale e manichea di Spike Lee e la corruzione della polizia
vista in "TrainingDAY", in mezzo vi è la lettura documentaristica e
cruda de "l'odio" di Kassowitz per un film mirabile nello stile e
nelle congetture sociali.
Il finale è poi sospeso in un limbo aperto e bruciante dove i
vincitori non esistono, quello che conta è che "NON ESISTONO CATTIVI
UOMINI O CATTIVE ERBE,MA SOLO CATTIVI COLTIVATORI" come disse il maestro
Victor Hugo nel suo capolavoro "I miserabili".
…In I Miserabili emergono come detto elementi comuni al
film di Kassovitz, lo sguardo protagonista è l’insieme di tre personaggi, in
questo caso sono tre prototipi di poliziotto, semplificando potremmo indicarli
come il buono, il cattivo e il perfido, in realtà rappresentano la molteplicità
dello sguardo analitico, non serve una divisione giudicante tra bene e male,
una verità mobile tra il bianco e il nero, il regista ci offre una terza via,
una ulteriore possibilità di interpretazione della realtà e nonostante ciò
sembra dirci che neppure questa sarà sufficiente. Perché la complessità dentro
quel mondo è troppo intricata per potere essere risolta o almeno compresa. Allora
il film cerca di rendere essenziale il suo messaggio, ci offre uno strumento
guida: in L’Odio c’era una pistola ritrovata per caso, nelle mani di un
emarginato che non sapeva se usarla, qui c’è una micro card con un video
ripreso da un piccolo drone che denuncia un grave sopruso commesso dalla
polizia. Dunque il potere dell’immagine, la video verità che diventa
testimonianza non più mediabile. È la potenza della visione che riporta l’uomo
alla dimensione pulsionale, più ludica e più crudele, senza niente altro che la
possa spiegare. L’altro elemento di analisi linguistica riguarda proprio la
polizia. Se nel film degli anni novanta si percepiva attraverso la sua azione
quella che è una legittima funzione autoritaria (nonostante già rivelasse la
presenza di agenti violenti irrispettosi di qualsiasi diritto civile) denotava
anche l’esistenza di un mondo-altro di riferimento con il quale la periferia si
confrontava ed ambiva paragonarsi o raggiungere attraverso i suoi feticci
consumistici e sociali. Quello che oggi ci apparirebbe quasi romantico e
sfiorato da un leggero soffio manieristico rispetto a tempi che sembrano
distanti anni luce, qui vengono messi a nudo dall’implacabilità dello sguardo
di Ladj Ly.
un polar italo-francese, con attori bravi, con un buon ritmo, ma non riesce a coinvolgere troppo, il film si perde un po', qualche storia di troppo, senza il tempo per svilupparle.
comunque si vede bene, senza essere un capolavoro.
…Una qualità sulla quale pesa una sceneggiatura -
ricordiamo che "Le guetteur" è un lavoro su commissione - sbilanciata
quasi subito da un interesse eccessivo nei confronti di personaggi e situazioni
che, paradossalmente nell'intento di alzare la posta in gioco spingendo
l'acceleratore sul gore e sull'horror, finiscono per produrre il risultato
inverso, facendo perdere alla storia credibilità, compattezza e tensione. Così
ad un certo punto capita che il personaggio di Kaminski, funzionale per
ineluttabilità e linee d'ombra ad un genere come il "polar" che di
essi si nutre, venga messo in secondo piano, e sostituito in chiave psicologica
e di meccanismi interni, da derive patologiche e melodrammatiche introdotte dal
personaggio di Oliver Gourmet, che portano "Le guetteur" nei
territori della mostruosità da serial killer e di personaggi alla Hannibal
Lecter. Ed a nulla vale che il film lambisca nell'accennato duetto tra Mattei e
Kaminski quello di De Niro e Al Pacino del mitico film di Michael Mann. Ci vorrebbe un altro spessore e ci sarebbe bisogno di
un'altra storia, mentre in un calderone del genere anche le interpretazioni di
attori come Mathieu Kassovitz e Daniel Auteuil per non dire dei nostri Luca
Argentero e Violante Placido finiscono per perdere consistenza, consegnandosi
ad un risultato che è un'occasione persa un po' per tutti, soprattutto per chi
dovrà pagare il biglietto.
Durante una rapina organizzata dal latitante italiano Luca
Argentero, gli uomini del commissario Mattei (Daniel Auteuil: il nome è un
omaggio a Melville) sono neutralizzati da un cecchino, Mathieu Kassovitz. La
cui avvocatessa, ex amante, viene fatta a pezzi da un serial killer. Saranno
mica costretti, poliziotto e fuciliere/rapinatore, a collaborare per scoprire
il feroce assassino? Rutilante come al solito, Michele Placido sbarca a Parigi
e si dedica al polar con le facce giuste (al solito maestoso Olvier Gourmet) e
le atmosfere nero pece. Come spesso capita ai film del regista, è la troppo
satura sceneggiatura (in questo caso scritta da Cédric Melon e Denis Brusseaux)
a creare confusione. Si intrecciano tre storie: quella di Kasso, le gesta del
serial killer (ma si capisce quasi subito chi è) e una terza legata alla morte
del figlio di Mattei, “corpo speciale” in Afghanistan. Carne al fuoco
tantissima, se si aggiungono gli accenni alla liaison d’amore fuorilegge tra
Argentero e Violante Placido, per 89 minuti di film. E tuttavia il divertimento
non manca, perché Placido sa girare bene le scene d’azione (ottima la camminata
finale di Gourmet con Auteuil che spara dal tetto) e ci mette cuore, avvolgendo
di tonalità melodrammatiche molte situazioni. Il regista si ritaglia uno
squisito cameo con la signora della porta accanto, non accreditata ma
adorabilmente armata.
…Placido confeziona a regola d’arte lavorando su ritmo,
tensione e cattiveria, dimostrandosi buon conoscitore della materia e autore
attento ad un intrattenimento maturo e poco consolatorio. Non tutto è
ineccepibile, i meandri più oscuri dello script hanno troppe coincidenze, la
componente femminile è relegata al solo ruolo di vittima e alcuni personaggi
sono solo abbozzati (uno per tutti, quello di Argentero). Nel complesso però
“Il cecchino” fila via come un proiettile, ben sostenuto dalle energiche prove
di star d’oltralpe come Auteuil e Kassovitz. Un buon esempio di prodotto
cosmopolita ed esportabile. Da incentivare e preservare.
Albert Dehousse è un imbroglione, che finge di essere chi non è, di aver fatto quello che non ha fatto, di conoscere chi non ha mai conosciuto, Albert è un fingitore, e anche bravo.
lascia il suo paesello, durante la guerra, era già sposato, ma lascia tutto, per sopravvivenza, per avventura, si barcamena nella tempesta della guerra, diventa un partigiano, poi un militare, è uomo di successo, molto stimato da tutti, fino a che la finzione crolla e le porte della galera si aprono per lui.
Mathieu Kassovitz è straordinariamente bravo, come il regista Jacques Audiard, d'altronde.
…Nella sua essenza UN HEROS
TRES DISCRET è un film che celebra la fantasia affabulatoria, la creatività dei
sogni ad occhi aperti e come tali anche delle menzogne ben fatte, quelle
talmente vivide e capillari da prendere vita e "generare" vita. I
desideri coltivati da Albert si riversano infatti nella realtà, nel futuro
riuscendo egli a godere dei frutti di eroismi immaginari, ma anche nel passato,
con illustri sconosciuti che finiscono per ricordarlo nei posti più disparati,
inventando per lui, allargando la sua storia e il suo mito ormai
indistinguibili.
Nonostante l'apparente
provocazione di una carriera fatta di inganni e scimmiottamenti ai danni di
figure "intoccabili" per i valori del dopoguerra, non si avverte
alcuno stridore. C'è anzi qualcosa di molto armonioso, positivo (e
rassicurante?) in questa vicenda in cui le menzogne non sono figlie di avidità
o di opportunismi squallidi ma della fantasia più sfrenata ed entusiasta che
consente a un sognatore di prendersi una rivincita su un'eredità penalizzante
anche quando ormai il tempo degli eroi sembra scaduto. Si aggiunga poi che il
lavorio incessante di Albert sulle storie vere e sulle bugie anche col passare
del tempo non diventa (come si potrebbe immaginare) un instabile castello di
carte, ma acquista i crismi dell'esperienza approfondita di fatti bellici e
umani e di come distinguere verità e falsità negli altri. Dote che
paradossalmente gli garantirà ulteriore stima e ulteriori successi...
Splendidamente multiforme e
palpitante la colonna sonora di Alexandre Desplat, e bella anche l'idea di
Audiard di utilizzare degli stacchi visivi sulla performance dell'ensamble di
musicisti a mo' di cesura tra i capitoli.
…Con un dettato narrativo così polifonico i risvolti
metaforici ovviamente si moltiplicano: Albert Dehousse rappresenta al tempo
stesso un impostore opportunista e un personaggio che esemplifica la necessità
di fare fronte agli insuccessi della vita e reinventarsi continuamente,
cercando spazi in cui essere utile (come dimostra la sua abilità nello
smantellare una rete di miliziani tedeschi durante il comando a Baden-Baden).
Su un piano più circostanziato dal punto di vista storico, la collocazione nel
contesto della ricostruzione postbellica rimanda all'esigenza tutta francese di
riconquistare una dignità nazionale dopo l'onta dell'Occupazione tedesca e del
collaborazionismo del governo di Vichy (il maresciallo Pétain e i suoi
funzionari sono naturalmente citati più volte nel film). E, a un livello ancora
più generale, la capacità esibita da Albert nel calarsi con sempre maggior
convinzione in finzioni credibili (dapprima si finge scrittore di talento
copiando romanzi altrui, poi si improvvisa rappresentante di prodotti tessili
per evitare la coscrizione e infine si spaccia per membro della Resistenza)
suggerisce il lavoro dell'attore da una parte e il meccanismo illusionistico
del cinema dall'altra. Tre piani di lettura che si intrecciano e intersecano
vertiginosamente, rendendo la visione di "Un héros très discret" un
ininterrotto esercizio di dinamismo spettatoriale tanto funambolico quanto
avvincente. Un autentico delitto che non sia stato distribuito in Italia.
un film davvero coinvolgente, una tragedia greca (con coro sullo sfondo) a Parigi, una famiglia protagonista del film, quattro fratelli e una madre.
un bambino ammazzato scatena la rivolta, questo è il film, l'obiettivo è la rivolta.
un grande e bellissimo piano sequenza iniziale vi stregherà, e il film lo guarderai fino al termine, senza nessun rimpianto.
polizia contro i ragazzi della banlieu, come nel film L'odio di Mathieu Kassovitz.
buona (imperdibile) visione - Ismaele
ps: due anni prima era uscito un (grande e imperdibile) film danese, Shorta,diFrederik Louis Hviid e Anders Ølholm, secondo me Romain Gavras non se l'è perso(e voi che aspettate?)
…I
primi 12 minuti sono pazzeschi (alcuni passaggi sono talmente grandiosi che non
riesco a vedere il trucco che, sicuramente, ci deve essere), con l'inquadratura
che passa da Abdel a Karim (quasi sempre avremo un solo personaggio seguito -
alla Aronofsky - ma passeremo continuamente da uno all'altro), e poi la
distruzione della stazione di polizia, e poi l'ambulanza rubata sulla quale
entriamo in corsa, e poi quella moto che impenna, e poi l'arrivo al quartiere e
poi tutti sul tetto con la "macchina da presa" (dico in senso lato,
essendo un drone o un trucco di post produzione) che finalmente si allontana
dai corpi, dai tumulti, dai vicoli e si rifugia nel cielo (tra l'altro
moltissimi dei piani sequenza termineranno così, con l'inquadratura che termina
andando all'indietro ed allargando il campo).
Un incipit prodigioso,
incredibile, da pelle d'oca…
…la vera perla di
Athena sta in un altro aspetto che molti hanno trovato sbagliato, malfatto,
quando addirittura assurdo e quasi ridicolo.
Ovvero il ritrovarsi
davanti un'intera città in fiamme, in rivolta, vedere 2000 persone aggirarsi e
poi a morire sono solo i 4 fratelli.
Ma è qui che Athena
(anche il titolo lo dimostra, credo) vuole diventare simbolico, tragedia
(greca).
In un caos infernale
dove può morire chiunque alla fine muoiono solo i 4 fratelli, fratelli poi che
hanno scelto parti avverse, destini diversi.
Come a dire che tutto
questo odio, tutta questa violenza, tutta questa Apocalisse alla fine uccide
senza distinzione chiunque, in qualsiasi parte si trovi e qualsiasi idea abbia.
E quei 4 fratelli
diventano quindi simbolo della morte di tutti, di come l'odio porti alla
distruzione di ogni cosa, di come non ci siano vincitori e vinti, ma solo
vittime, ovunque.
Quei 4 fratelli siamo
tutti noi, esseri umani (quindi fratelli) che possiamo ritrovarci di qua o di
là della barricata ma che se poi, in mezzo alla guerra, ci accorgiamo che
questa uccide tutti.
Una vera tragedia
scespiriana, a pensarci.
E Abdel, il fratello
"buono" che tutto voleva fermare è invece simbolo di chi dà la vita
per gli altri ma poi, una volta capito che niente può essere fermato, che tutto
è perduto, non ha ormai più speranza e, letteralmente, crolla (le sue scene di
follia sono bellissime, non tanto per l'efferato omicidio del fratello ma
specie per questa sua ormai completa dissociazione dalla realtà (non
sente/capisce nemmeno che nel frattempo si è scoperto che la polizia non
c'entra niente con la morte del fratellino).
Un film che quindi
riesce a raccontare mille cose senza usare il plot (miracolo, davvero) ma solo
basandosi su aspetti tecnici (i piani sequenza, i costumi) o simbolici (la
morte dei 4 fratelli).
Siamo a livelli di
cinema altissimi, poche volte battuti.
Tante cose restano addosso, come l'omicidio di Karim, come quello che compie
Abdel dell'altro fratello, come le sequenza di nebbia e sordità del giovane
poliziotto, come quel campo di fiori immacolato dove l'ex miliare, con le
cuffiette, non sente nulla dell'apocalisse che ha intorno, come quell'ultimo
carrello indietro che dal palazzo esce fuori, per mostrarci l'ultima terribile
esplosione.
E in tutto questo, in
un film che parla di morte, di caos, di controllo ormai non più possibile, di
come anche un solo piccolo gesto potrebbe portare al collasso di un intero
paese, un film frenetico, incredibile, teso e inarrestabile c'è solo una figura
che sembra staccata da tutto, una figura tragica.
Una mamma.
Che chiama i propri
figli, che non si rende conto di quello che sta succedendo e di quello che loro
sono e rappresentano per gli altri.
Alla potenza del testo Athena sovrappone
quella delle immagini per una pellicola di un cinema, in particolare francese,
che ripercorre tante opere del medesimo stampo, ma che possiede una cattiveria
e un ferire tutto moderno. Un’estetica che esalta l’indignazione dei personaggi
innalzando la compiutezza di un’operazione piena di grazia rabbiosa e
dolorante.
Un film che aggredisce, virulento e
assennato. Un’impetuosità però mai piena solo di se stessa, bensì di una
giustizia che forse tarderà ad arrivare, ma di cui la settima arte continuerà a
parlare, ad accendere e narrare.
Athena guarda alla periferia francese contemporanea e ne riporta
la rabbia e i conflitti sociali dell'attualità. Un'opera dalla regia estetica
che non ha però paura di sporcarsi nel mezzo della lotta. Una storia di
comunità e di famiglia, di fratelli e di scelte sbagliate.
…Athena è una dichiarazione politica enorme, una totale denuncia
nei confronti dei reali responsabili che si celano dietro all’emergere di certe
dinamiche, gli sfruttatori del disagio pubblico, nonché gli aizzatori dell’odio
che per portare avanti i propri interessi si cibano del dolore e del
risentimento altrui. In quanto «moderna tragedia greca» (così l’hanno definita
Romain Gavras e Ladj Ly), il destino dei personaggi di Athena è segnato da fili invisibili tracciati dai
veri dominatori del caos, in un contesto dove l’amore familiare e qualsiasi
idea di giustizia cessano di avere alcun significato, perché in realtà è tutto
già scritto e determinato.
Tra sequenze d’azione over the top, cori impetuosi (un altro rimando alla
cultura greca antica) e parallelismi con la realtà, Athena si afferma come lo specchio effettivo di
una tragedia più ampia e reale, che risiede là fuori, al di là dei confini
dello schermo, plasmandosi giorno dopo giorno e annidandosi tra le pieghe della
quotidianità, nei discorsi di tutti i giorni, nelle battaglie (giuste o
sbagliate che siano), nelle questioni politiche e non. Athena è il riflesso e il simbolo di una guerra
che è già in corso, una guerra che riguarda tutti noi e che, prima ancora che
sul campo, si combatte sul profilo delle idee.
…Sul fronte narrativo è oltremodo furbo: non è nemmeno
vagamente incendiario come vorrebbe far credere di essere. Non possiamo entrare
nel dettaglio senza fare sostanziali anticipazioni, per cui ci limitiamo a dire
che è peculiare che un film con questo background e questa tematica centrale si
affanni così tanto per assolvere le forze dell’ordine. La scorciatoia inserita
negli ultimissimi minuti dal film più che un colpo di scena sembra proprio una
furbata per evitare di prendere una posizione che, alla luce degli avvenimenti
di cronaca recenti, non si può nemmeno più definire forte, bensì coerente,
realistica. Anche la composizione della famiglia del ragazzino morto e l’identità
dei suoi fratelli ricalcano una serie di stereotipi poco plausibili per un film
che in teoria mira ad essere un pugno nello stomaco e una denuncia sociale
puntuale. Qualcuno ci è anche cascato, ma i film duri e puri son ben altri.
…Romain Gavras ce lo mostra all’inizio, con lunghi ed elaborati piani
sequenza. Il primo in particolare, di circa 12 minuti, è senza alcun dubbio tra
i più incredibili che ci siano mai capitati di vedere sullo schermo: una
sequenza talmente ricca e articolata da costringere a chiederci durante la
visione, non una ma più volte, come fosse stata possibile realizzarla. Una
sequenza che potremmo definire davvero “girata da Dio”, quasi nel senso
letterale del termine, perché ci sono alcuni movimenti di macchina al suo interno
che sembrano davvero impossibili. Inutile specificare che è proprio questa la
sequenza, che si conclude con il titolo del film, quella che ha strappato un
meritatissimo applauso a scena aperta ai critici veneziani durante la
proiezione stampa.
Ma la strabiliante messa in scena di Gavras non si limita ai soli
piani sequenza: in modo quasi miracoloso tutto il film riesce a tenere
perfettamente in equilibrio il senso di tragedia (familiare ma non solo) e
quello del racconto epico, costringendo lo spettatore a una tensione costante,
fino ad arrivare a un paio di scene davvero forti da un punto di vista del
coinvolgimento emotivo. E se è vero che da un punto di vista narrativo e
tematico, come vedremo a breve, il film può certamente far discutere, da un
punto di vista realizzativo c’è davvero la sensazione di trovarsi davanti a un
miracolo. Merito di tutto il reparto tecnico che ha organizzato alcune riprese
incredibilmente complesse (alcune con oltre 250 extra presenti) e ha sfruttato
al meglio macchine da presa IMAX di nuovissima generazione, ma anche di tutto
il cast che ha contribuito in modo eccelso a regalare al film quella
naturalezza necessaria per raccontare una storia del genere…
… Athena sarebbe stato un film d’azione fantastico se
ambientato in una metropoli distopica, o su un altro pianeta. In quel caso,
mettendo su un impianto allegorico con qualche riferimento alla realtà, ci
saremmo goduti una sinfonia epica urbana immortalata in un videoclip gigante
dal respiro epico magniloquente esaltato da una regia, un montaggio e una
fotografia incredibili. Non è così, perché Athena si nutre avidamente della
realtà e del contesto sociale delle banlieue parigine per raccontare una
tragedia greca ambientandola nella contemporaneità, che dopo le premesse
interessanti nel corso del film perde di senso, compattezza e incisività
narrativa, finendo per specchiarsi nelle sue soluzioni tecniche davvero
notevoli. Anche quando sembra abbandonarsi soltanto alla vertigine dell’azione
fine a se stessa e alla rabbia cieca dei suoi protagonisti, il suo rapporto
ambiguo con la realtà rientra prepotentemente in scena, lasciando più di un
dubbio sulla costruzione narrativa e il senso del film. Nonostante tutto, anche
solo per la bellezza e la spettacolarità di alcune sequenze d’azione, il
lungometraggio di Gavras resta una visione consigliata.
…Al di là degli
elementi strutturali che vogliono omaggiare la forma tragica greca in generale,
vi sono nella trama, nella caratterizzazione dei personaggi, chiari rimandi a
una specifica tragedia, tra le più note anche al grande pubblico: l’Antigone sofoclea. A dare l’avvio alla ribellione
è un corpo fraterno, oltraggiato non perché insepolto ma perché invendicato.
Karim si può considerare equivalente di Antigone nella sua opposizione
orgogliosa e combattiva a tale oltraggio, che lo porta all’autoannientamento.
Come Antigone, egli è sordo alla voce di donna – qui non della sorella Ismene,
come in Sofocle, ma della madre, le cui continue telefonate accompagnano
il muoversi concitato del giovane – che tenta di distoglierlo dal conflitto,
così come alle istanze di pacificazione e razionalità che provengono dalla
figura maschile e autorevole del fratello maggiore Abdel. La sua tragedia è
quella di una vita sacrificata nel primo affacciarsi all’età adulta in nome
dell’intransigenza.
Se Karim può essere visto come equivalente di Antigone, Abdel
ricopre il ruolo assegnato nella tragedia antica a Creonte. Egli appare la
prima volta – in divisa – pronunciando un discorso di uomo dello Stato, così
come il Creonte sofocleo (vv. 162-210). Come Creonte, si confronta con un
‘coro’ di anziani concittadini (nel suo caso, i padri di famiglia di Athena,
riuniti intorno all’imam locale), che in lui
riconosce un leader. Simile a quello della
controparte tragica appare il suo impegno perché le ragioni del sangue e della
parentela non prevalgano sulla sua lealtà alla patria francese, sull’alto
dovere del mantenimento dell’ordine (cfr. soprattutto i vv. 182-183, 187-190,
486-489, 658-665). Ma come per il personaggio sofocleo, la solidità delle
sue convinzioni si fa sordità alle ragioni dell’altro esattamente come
l’intransigenza postadolescenziale ed eroica di Karim/Antigone.
Athena è in primo luogo la
tragedia di Abdel, che dovrà abbandonare ogni certezza e invertire la rotta
dell’integrazione. Il culmine del percorso si celebra nella scena della morte
di Karim, che assomma qui al ruolo di Antigone quello di Emone. Armato di una
molotov accesa e incalzato da Abdel ad arrendersi, egli guarda il fratello con
quello che – per chi conosce il testo antico – pare reinterpretare lo sguardo
«fisso e muto» (vv. 1230-1231, trad. Giovanni Raboni) che il giovane fidanzato
di Antigone rivolgeva al padre Creonte; dal canto suo, Abdel ripete il gesto di
Creonte, prendendo tra le braccia il corpo suicida del congiunto che non ha
potuto salvare con un tardivo rinsavimento. Immediatamente dopo, un ulteriore
lutto colpiva, nel testo di Sofocle, la famiglia di Creonte: il suicidio della
moglie Euridice (vv. 1278 ss.). Anche in Athena la
catena del sangue non si interrompe con Karim: la morte del più anziano dei
fratelli, Mokthar, segue immediatamente la sua. Nel film, più forte è la
responsabilità di Abdel, che uccide Mokthar con le proprie mani in preda alla
furia; ma è opportuno ricordare che Creonte, nel testo di Sofocle, si definiva
a più riprese assassino, pur involontario, tanto del figlio quanto della moglie
(vv. 1263-1264, 1317-1320, 1340-1341; cfr. anche vv. 1312-1313). Diversamente
da Creonte, Adel è davvero un assassino ed in più un suicida. Se nella tragedia
di Sofocle Creonte invoca la morte (vv. 1307-1309, 1328-1332), ma non la
ottiene (vv. 1336-1337), Abdel invece la sceglie e la causa, consegnandosi
all’esplosione di un intero blocco di alloggi di Athena.
Nella vicenda di Karim e Abdel si possono riconoscere temi
narrativi e rapporti tra i personaggi che in diversi momenti si avvicinano a
quelli dell’Antigone di Sofocle e in generale al mito dei
figli della stirpe di Edipo. La capacità del film di mantenere la promessa di
rileggere in chiave contemporanea lo spirito della tragedia greca è stata da
più critici messa in discussione, anche con un confronto sfavorevole con la più
raffinata riscrittura della Medea euripidea
proposta, nella stessa Mostra, da Saint-Omer di
Alice Diop (vedi qui il post di Gherardo Ugolini). Athena, film sconsolato, violento, caotico,
provocatorio, conquista o respinge, ma resta una interessante riscrittura
attualizzante di alcuni temi della tragedia greca e anche della tragedia
‘classica’ francese, ossia di quel genere tragico che si concentra sulla
rappresentazione delle forti passioni degli individui e dei luttuosi destini
individuali e familiari e in cui il sottofondo politico e sociale passa in
secondo piano rispetto alle figure degli ‘eroi’.
Attualità e fascino del genere
cinematografico con più coscienza di classe che sia stato mai prodotto negli
Stati uniti
Se volete aprire una querelle tra critici cinematografici
chiedete a tre di loro di definire il cinema noir. Non avrete tre risposte: ne
riceverete una decina, con un gran bagaglio di puntualizzazioni e di sguardi
interrogativi. L’etichetta di cinema noir è controversa. Chi faceva quel tipo
di film non usava l’espressione «noir», preferendo l’etichetta descrittiva più
prosaica di «crime drama». «Cinema noir» è una formula coniata alcuni
decenni dopo, quando già si era smesso di girare quel tipo di pellicole, da
brillanti critici francesi che pretendevano di capire la cultura americana più
dei loro omologhi statunitensi. Quando il termine divenne d’uso comune,
scoppiarono subito a gran voce dibattiti sulle caratteristiche dei film che
rientravano in quella categoria. Addirittura, per molti il noir non era tanto
uno stile quanto un periodo.
Ma una cosa è certa: a rendere questo genere, ormai vecchio di
sessant’anni, tanto importante e attraente ai nostri giorni è il fatto che è il
genere cinematografico con più coscienza di classe che sia stato mai prodotto
in America.
Il Noir si è sviluppato nel periodo postbellico e viene in genere collocato
in un arco temporale che va dal 1945 al 1960. Ai nostri giorni, nel XXI secolo,
pensiamo a quegli anni come all’età d’oro dell’impero, con le sue tinte di luci
al neon di nostalgia suburbana, di conformismo e isteria anticomunista, con
l’ascesa del sogno americano. È l’immagine del paese che si è fissata anche nei
prodotti culturali che raccontano quegli anni, da Happy Days a Mad
Men.
Ma la realtà è molto più complessa e oscura. Molti rimanevano esclusi da
quella narrativa postbellica di un’America come regno di infinite possibilità.
Certo, le realtà delle vite delle persone queer, delle donne e delle persone di
colore di solito non compaiono nel cinema di quell’epoca e il noir dovette fare
i conti con la censura del codice Hays, il codice di produzione cinematografica
che impediva di discutere questi aspetti. Ma il cinema poteva portare in scena
la classe, il fondamento dell’analisi materialista del socialismo, l’elemento
di base del capitalismo.
Tuttavia lo faceva di rado, con l’eccezione del noir, in cui la classe non
era solo una caratteristica essenziale della narrazione ma anche un elemento
cruciale per la comprensione dell’opera: la classe plasmava il lavoro di
registi e sceneggiatori, dava senso all’origine dell’opera, spiegava la
disperazione fatalista e la violenza con cui i personaggi e la trama
componevano l’azione.
Consapevoli di quel che siamo
I più grandi registi del noir spesso si sono trovati a lavorare ai margini,
esposti a difficoltà economiche e finanziarie e alla reazione politica. Fritz
Lang dovette abbandonare la Germania quando i nazisti si impossessarono
dell’industria cinematografica del paese; Orson Welles si ritrovò in balia dei
boss dei grandi studios che lo consideravano troppo estremo e stravagante;
Jules Dassin andò in esilio in direzione opposta a quella di Lang e lasciò
l’America per la Francia dopo esser stato perseguitato per aver fatto parte del
Partito comunista.
Le origini letterarie del noir risalgono ai pulp magazine dell’era
prebellica: erano giornaletti a buon mercato, messi assieme frettolosamente per
un consumo di massa, stampati su carta di bassa qualità ottenuta dalla «polpa»
(pulp) degli alberi – da qui l’origine del nome – scritti da autori
sottopagati e di bassa reputazione che a volte avrebbero anche adattato la loro
opera al grande schermo. Anche le stelle del cinema noir erano attori spesso al
centro di scandali, noti per essere troppo indipendenti o poco collaborativi,
oppure considerati privi della celebrità necessaria a sostenere una produzione
di grosso calibro. Erano uomini e donne molto ben consapevoli della loro
posizione di classe, perimetrata con recinti d’acciaio, all’interno dell’industria
cinematografica. E loro stavano dal lato sbagliato.
Non che tutte le star del cinema noir fossero desperados. Il
genere noir, alla pari degli altri generi, era sottoposto ai vincoli del Codice
Hays che, sulla base di un moralismo religioso e di una scarsa fiducia nelle
menti impressionabili della working class, proibiva la
rappresentazione dei criminali come personaggi verso i quali provare empatia e
comprensione. E ovviamente i «cattivi» non dovevano sfuggire al giusto castigo.
Ma lo status dei film noir, in quanto B-movie girati in studios da quattro
soldi, alle spalle di film mainstream considerati più rispettabili, spesso
permetteva loro di sfuggire allo sguardo del censore. Così i criminali
divennero i personaggi principali e quello che li motivava era sempre la stessa
ragione: erano poveri. Erano i perdenti della società, quelli spinti ai
margini, gli sfortunati che dovevano fare il colpo che avrebbe permesso loro di
farla finalmente finita con la miseria delle proprie vite.
Ma sarebbe un errore credere che questi film facessero passare il messaggio
che i soldi sono la salvezza. Nel mondo tragico del noir, non si è mai
fortunati e i soldi sono un sogno evanescente. Chi ce li ha è corrotto,
compromesso col potere o schiavo della ricchezza. E chi non ce li ha non
riuscirà mai a farli.
Soldi sporchi
Nella spietata lotta di classe del cinema crime, delinquenti,
criminali e rapinatori possono anche essere i «cattivi», ma le figure davvero
spregevoli sono i ricchi e i banchieri. Perché i personaggi che compiono un
furto sono ancora comprensibili, possiamo paragonarci a loro. Ma i ricchi, che
siano quelli del mondo che si pretende onesto oppure siano dei furfanti, sono
mostri, creature prive di sentimento, icone di crudeltà che per proteggere la
ricchezza di cui già dispongono in abbondanza sarebbero disposte al doppiogioco
e al patto col diavolo. Si rifiutano di seguire le regole anche quando hanno
già truccato il gioco.
Questa dinamica si svolge in maniera eccellente in Giungla
d’asfalto, il noir del 1950 di John Huston, in cui l’avvocato Alonzo
Emmerich (interpretato da Louis Calhern) ha imbrogliato un gruppo di ladri ed è
costretto ad ammettere di non avere il denaro promesso in cambio di un furto di
gioielli. Il killer Dix Handley (Sterling Hayden) sogghigna con disprezzo:
«Cos’hai dentro? Cosa ti tiene vivo?». Dix è un delinquente brutale, ma
riconosce subito in Emmerich qualcosa che è comprensibile a ogni lavoratore:
Emmerich è il padrone che ha due facce, quello che vuole prendersi il grosso
della fetta senza assumersi i rischi e che li scarica sulle persone che ha
contrattato.
Uno dei villain più minacciosi del cinema noir è Mister
Brown (Richard Conte) in La polizia bussa alla porta di Joseph
H. Lewis (1955). Non si tratta di un killer psicotico, di un enorme bruto o di
uno spietato assassino. Brown è il contabile di una organizzazione criminale.
Il denaro è sempre avvelenato e i profitti non sono mai puliti.
La polizia e le donne nel cinema noir
Nel noir la presenza della polizia è controversa. In virtù dei vincoli del
codice Hays di rado gli sbirri sono dipinti in maniera deliberata come
«cattivi», nonostante fossero anni di forte razzismo e brutalità poliziesca.
Molti noir rappresentano gli sbirri come eroi e solo alcuni puristi
estremamente rigidi escluderebbero dal canone del noir certi film in cui il
protagonista è in qualche modo collegato alle forze dell’ordine. Ma il noir non
si è mai trovato a suo agio con i poliziotti e i suoi creatori avevano fin
troppa familiarità, anche su un piano personale, con la faccia oscura della
legge.
Alcuni noir, come ad esempio Rapina a mano armata, il
capolavoro di Kubrick, usano la figura del poliziotto corrotto; altri film
mettono i poliziotti sullo sfondo, come presenze silenziose di un fallimento
finale che arriva prima dei titoli di coda per rendere esplicito il destino
dell’eroe destinato al castigo. Altri ancora, come Sciacalli nell’ombra (1951)
di Joseph Losey (scritto da Dalton Trumbo, uno sceneggiatore nella lista nera
del maccartismo) rappresentano i poliziotti come viscidi e prepotenti.
Ma la maniera più comune di rapportarsi con la polizia è quella di metterla
da parte prendendo come eroe un detective privato che agisce in maniera
indipendente, di solito un «cockroach capitalist», un aspirante capitalista con
le pezze al culo, che sta dal lato delle forze dell’ordine ma non è nelle forze
dell’ordine. Il tipo ideale di questo modello è Philip Marlowe, il personaggio
ricorrente della narrativa di Raymond Chandler, che disprezza la polizia.
Marlowe, interpretato nelle pellicole noir da Dick Powell, Humphrey Bogart,
Robert Montgomery e da altri attori dell’epoca classica, non ama gli sbirri e
non si fida di loro, nel migliore dei casi li vede come un male necessario, più
spesso come piccoli tiranni. Come ha evidenziato il critico marxista Fredric
Jameson nel suo libro del 2016 su Chandler, la figura dell’ispettore permette
di rifondare il romanzo picaresco, da tempo ormai sbiadito: a causa della sua
posizione nella società, l’investigatore privato da solo può formare un ponte
tra le fila più basse della working class e i piani alti dei
super-ricchi, permettendo al lettore di cogliere le differenze con la propria
vita, senza illusioni. Nonostante il noir sia spesso ambiguo nella maniera in
cui rappresenta la polizia, non viene mai messo in discussione per chi lavorano
davvero i poliziotti.
Anche la posizione delle donne nel cinema noir è controversa. Ovviamente i
film del genere crime erano il prodotto dei loro tempi e
pertanto le donne avevano ruoli subordinati come mogli, madri o amanti e non
erano mai i personaggi principali del cinema noir (nemmeno dall’altro lato
della macchina da presa). L’attrice britannica Ida Lupino in tal senso
rappresenta un’eccezione di rilievo e usò i suoi contatti negli studios per
diventare una delle prime registe importanti di Hollywood e l’unica ad aver
diretto un noir, ma molti film noir adattavano al grande schermo romanzi
scritti da donne. Tra le ragioni per cui il cinema noir ha cominciato a perdere
il favore del pubblico c’è anche l’ascesa della critica cinematografica
femminista della fine degli anni Sessanta e degli anni Settanta, che vedeva la
figura della femme fatale – la donna villain,
assassina e col cuore di pietra – come uno stereotipo, l’archetipo offensivo
della donna come tentatrice che porta sulla cattiva strada, col potere della
sensualità, l’uomo innocente dal cuore d’oro.
Ma questo è solo un lato della medaglia di quel tropo. Forse è altrettanto
valido, se non più accurato, vedere nella femme fatale una
donna che ha raggiunto lo stesso livello di consapevolezza di classe dei suoi
omologhi maschili, nonostante la misoginia montante e le scarse opportunità
riservate alle donne dell’epoca. Se la femme fatale usa la
propria sessualità come un’arma, è solo perché è l’unica arma che ha a
disposizione.
Per ogni femme fatale rappresentata come poco più di un
serpente tentatore in forma umana, ci sono poi personaggi più complessi,
psicologicamente più profondi, come la sfortunata Agnes Lowzier (Sonia Darrin)
ne Il grande sonno, costretta a scegliere tra half-smart
guys, o come Annie Laurie Starr (interpretata da Peggy Cummins) de La
sanguinaria del 1950, offesa in maniera figurata e letterale dagli
uomini e decisa a restituire quel che ha subito «colpo su colpo». Non è
difficile individuare nella paura del cinema noir verso queste donne una forma
sublimata di paura verso la classe lavoratrice.
I valori del neorealismo
Se il cinema noir ha un proprio analogo cinematografico questo va cercato
in un altro genere tipico di quegli anni, che ha affrontato molte tematiche
simili, talvolta presentandole con lo stesso stile, ma in un altro continente:
il movimento neorealista nell’Italia del dopoguerra. Entrambi i generi si sono
occupati di questioni legate alla classe lavoratrice; entrambi si sono
concentrati sulle vite degli oppressi e degli emarginati; entrambi hanno a che
fare con una fotografia memorabile, tecniche di ripresa innovative e
recitazione spontanea.
I neorealisti italiani, alla pari dei registi dei crime drama statunitensi,
erano spesso su posizioni di sinistra e si interessavano alle persone
trascurate da una società che pensava erroneamente di potersi mettere alle
spalle la propria storia. Ma in Italia, dove c’era una forte tradizione di
sinistra, in un paese meno disposto a cedere di fronte al panico anticomunista,
i registi erano più aperti ed espliciti nella loro coscienza di classe e non
avevano bisogno di rivestirla con pistole e abiti eleganti da gangster. Ma i
messaggi erano chiari in entrambi i generi: le storie delle persone comuni sono
più coinvolgenti di quelle degli aristocratici e degli esponenti dell’alta
società. La prepotenza è qualcosa di intollerabile, soprattutto quando proviene
da posizioni di autorità. E se ti trovi ai piani bassi dell’economia, ci sono
poche persone a cui puoi affidarti perché nessuno ti aiuterà.
Il neorealismo, col suo sguardo sui poveri e la classe operaia, comparso
dopo la distruzione del regime repressivo e fascista di Mussolini, emergeva da
una posizione sociopolitica in cui era possibile parlare di classe in maniera
aperta e mostrare l’importanza della solidarietà e della comunità, anche se
alla fine dei conti avevi perso la tua battaglia. Il cinema noir, nel contesto
dell’individualismo americano, era costretto ad affidarsi a messaggi in codice
e a un senso di sconfitta inevitabile.
I grandi e i piccoli
All’alba dei radicali anni Sessanta la cultura americana cominciava a
dividersi, a spezzarsi in parti contrapposte. I vecchi delinquenti motivati
solo dal denaro non sembravano più tanto convincenti e i cattivi dello schermo
cominciarono a trasformarsi in creature capitaliste più esistenziali e meno
semplici da comprendere: gang erranti di neri in cerca di vendetta, mostri,
psicopatici e assassini seriali le cui motivazioni risultavano incomprensibili.
C’era meno certezza attorno ai pilastri della società e gli spettatori
abbandonavano il realismo alla ricerca di un immaginario d’evasione.
Negli anni Settanta il noir era ormai un relitto del passato. Influenzò i
registri più anticonformisti di quel decennio, ma ormai ci si rivolgeva a quei
film solo per un atto di omaggio, una parodia o un bizzarro effetto stilistico
vintage. Di tanto in tanto quel tipo di cinema segnava un successo (il
neo-noir Chinatown di Roman Polanski del 1974 è una delle più
feroci messe in stato d’accusa del capitalismo che si siano mai viste in
America) ma non si trattava della stessa cosa. Il sistema degli studios era
morto, bisognava costruire una nuova industria dell’intrattenimento, i film di
genere crime divennero più grandiosi, più epici, e al tempo
stesso meno umani. Era insomma più difficile riconoscersi in quei personaggi.
Fare un film era ormai un business miliardario, la posta in gioco si alzava,
come anche i rientri economici.
Il noir non è scomparso, ad ogni modo. Ogni tanto ci sono stati dei revival,
ma i neo-noir erano operazioni abbastanza esangui, tutte stile e superficie,
con un immaginario patinato e ben filtrato, perlopiù privo di coscienza di
classe. Gli ultimi crime film dei nostri giorni valorizzano in
gran parte la polizia, esibiscono un feticismo per i dispositivi tecnologici di
sorveglianza e per l’armamentario militare più costoso. Rappresentano i loro
protagonisti come ricchi, eleganti, a loro agio nei piani alti della società,
alla pari delle loro vittime.
Ma alcuni noir ispirati alla vecchia scuola hanno cominciato a fare la loro
comparsa in anni più recenti nel cinema internazionale. Pellicole come El
aura di Fabien Bielinsky (Argentina, 2005), Mr. Vendetta di
Park Chan-wook (Corea del Sud, 2002) e I fiumi di porpora di
Mathieu Kassovitz (Francia, 2000). Magari non replicano il timbro estetico
dell’epoca classica, ma sicuramente si ispirano a quella sensibilità di classe.
Kelly Reichardt ha anche evidenziato una piccola rinascita del neorealismo con
un tocco americano moderno. Allo stesso modo alcuni registi e registe negli
ultimi anni hanno riscoperto la ricchezza di significato e il potenziale di un
buon crime drama ispirato da un’ottica di classe. Pensiamo ai
film di Jeremy Saulnier, a Glass Chin (2014) di Noah Buschel,
a Un gelido inverno (2010) di Debra Granik, a Vizio di
forma (2014) di Paul Thomas Anderson.
Fin quando vivremo nel capitalismo, gli artisti più acuti ricorderanno le
parole di Luis van Rooten ne Il grande campione del 1949: «Ci
sono solo due tipi di persone al mondo: i grossi e i piccoli. Ed è difficile
che si possa scegliere da che parte stare».
*Leonard Pierce è uno scrittore e un editor che vive a Chicago. È un
attivista dei Democratic Socialist of America e studia l’intersezione tra le
politiche di classe operaia e la cultura americana del XX secolo. Questo
articolo è uscito su JacobinMag. La traduzione è di Alberto
Prunetti.
titolo non esattamente fedele all'originale, ma così va il mondo. il protagonista è un palazzo di persone sole, non immerso nel verde, anche se su qualcosa sono tutti d'accordo, tranne uno. tutti hanno bisogno di amore, affetto, considerazione, e capita, almeno nel film, che possa avvenire. è un film pazzo, e però si tiene, le tre storie non si incontrano mai, si alternano e poi finiscono tutte bene. è una specie de "L'odio", di Mathieu Kassovitz, ma al contrario. tutti bravi, ne cito solo tre, la vecchietta tunisina (aveva iniziato ne "La crisi!", di Coline Serreau), Gustave Kervern (non ha bisogno di presentazioni), Isabelle Huppert (nel ruolo di una diva al tramonto), tutti guadagnano qualcosa dal rapporto con gli altri solitari. bellissime le telefonate con la Nasa, e cercate "La donna senza braccia", per vedere l'effetto che fa. insomma niente di straordinario, ma merita di sicuro la visione - Ismaele
…Tutto fa sorridere, allarga un po’ il cuore, ci fa
sentire più buoni e in alcuni momenti può anche far scorrere una qualche
lacrimuccia. Ma finisce qui. Certo, non si chiede aIl condominio dei cuori infranti di
cambiare il mondo o quantomeno il mondo del cinema, però ci si trova ancora una
volta a dover riflettere su un film “carino”, educato, sussurrato, mai fuori
posto e fuori tono, come se ne vedono tanti per l’appunto nel cinema europeo.
Troppi.
…La regia, distaccata e silenziosa, è
fondamentale nel film, perché genera spesso le risate del pubblico, costruisce
stati d’animo e coscienze. Isilenzi sono la parte più importante del film: è proprio
attraverso questi che i personaggi permettono allo spettatore di entrargli
dentro e di comprenderli…
…è un film, questo di Benchetrit, che fa
riscoprire la gioia per l’osservazione, il gusto per la sorpresa, che rischia
molto (con l’arrivo dell’astronauta) ma che, proprio per questo, riesce a
portare a casa il risultato. Con semplicità e poesia (anche grazie al
contrappunto musicale di Raphaël), silenzi e irresistibili momenti di commedia
dell’assurdo, tenendo costantemente separati i tre duetti (le varie coppie
non si incontrano mai, sfiorandosi solamente nella “condivisione” di qualche
rumore o evento esterno), ma saldando in chi guarda la convinzione di
assistere, passo dopo passo, ad un piccolo, grande film.
…Asphalte ci parla di quegli improvvisi slanci di
umanità che la vita ci offre. Lo fa in
maniera divertente, mai pesante, mai retorica. C'è tanto
amore in questi personaggi, tante cose belle e tanta voglia di manifestarle. E' come
se ci trovassimo davanti a un Roy Andersson a cui qualcuno ha
"acceso" la voglia di far vivere i propri personaggi. Il brano
di colonna sonora è bellissimo e porta a due scene emotivamente coinvolgenti,
ma sempre in un'atmosfera di leggerezza unica. Ed è
buffo come in due vicende su tre il momento di maggiore vicinanza tra le
"coppie" avvenga attraverso un mezzo "cinematografico", la
telecamera del provino in una, la macchina fotografica che non fa foto nel
finale dell'altra. Ironia,
tenerezza, originalità…
Mathieu Kassovitz, peccato, hai fatto qualcosa che, in sintesi, è film dimenticabile. meno male che poi ti sei ripreso, tra anni dopo, con "L'ordre et la morale". ma questo è senza capo né coda - Ismaele
… La
sceneggiatura è una spaventosa accozzaglia di plagi, calchi, prestiti e
citazioni, incapace di costruire suspense e tensione, anche perché priva di
motivazioni, spessore e nessi decenti, che Kassovitz non ha il minimo di
interesse a migliorare, occupato a spendere più soldi possibile (come nella
scena dell’elicottero, o in quella del sommergibile, l’unica decente del film)
invece di rendere eccitante un’azione che montaggio e produzione macellano
facilmente. Vin Diesel è ridicolo nel mettere in scena i soliticlichédel duro e tenebroso, mentre Gérard
Depardieu si fa notare solo per l’orrido make-up. Accanto a loro, spiace
constatare l’ennesimo spreco perpetuato ai danni di Michelle Yeoh, grande
attrice e artista marziale, con cui Hollywood tappa i suoi buchi a mandorla…
un film strano, impegnativo, non lo si può vedere a tempo perso. il sottofondo di tutto, la tv che va, è guerra e violenza, come il telefilm giovanilistico machista, violenza fino alla morte e oltre. Michel Serrault, diabolico, fa l'assassino di mestiere, al di fuori del lavoro sembra un impiegato in pensione, timido, pigro, lento, ma quando si lavora il lavoro va fatto bene, l'etica del lavoro, infatti. peccato che non si trovino più discepoli bravi come un tempo. da (ri)scoprire - Ismaele
…Un film straordinario, di quelli che
prendono e ti entrano dentro, ti scavano e ti ammutoliscono. Come Michel
Serrault, che ad un certo punto entra in una discoteca e ne esce stordito,
tanto che Max, spaventato, lo porta al Pronto Soccorso. Ed un fortissimo atto
d'accusa verso la violenza che si consuma sui media, verso la violenza
"commercializzata", più che spettacolarizzata…
Assassin(s)è del 1997
ed è un film incompreso e sottovalutato forse anche per il fatto che, dopo L’odio(1995), ci si aspettava
qualcosa di simile dal cineasta d’oltralpe. Ma Kassovitz è un battitore libero
che con cinismo e autolesionismo vuole continuamente spiazzare il suo pubblico.
Così rielabora un vecchio cortometraggio (Assassins…del 1992) e costruisce un apologo
sulla “banalità del male”, sulla deriva mediatica della società e, ancora,
sulla perdita d’identità, ma questa volta allarga il discorso, ricolmo di
pessimismo, a tutte e tre le fasi vitali: infanzia, giovinezza e vecchiaia. ConAssassin(s)Kassovitz mette in relazione la vita
“proletaria” delle banlieue con la vita “borghese” della città, creando due
archetipi apparentemente distanti che trovano, nel crimine e nella violenza,
l’unico punto d’incontro possibile…
…Che ci sia del diabolico in Wagner è chiaro sin dall’inizio,
ma quando sotto il sottopassaggio gli vediamo spuntare la coda, ecco che in
quel movimento quasi impercettibile abbiamo la consapevolezza della
destinazione infernale del viaggio…
film piuttosto strano e
difficile da commentare, visto che ci sono dei tratti veramente geniali, che si
accompagnano ad altri un po' banalotti, con una regia molto accattivante, ma
che nel sottolineare i contenuti non sempre arriva a mio parere dove vorrebbe.
a tratti sembra un po' l'anticamera de L'odio,
soprattutto per lo stile e per la scelta dei luoghi. grezzo ma potente, rimane comunque un film da
guardare.
un film coraggioso e forte, Kassovitz è sempre più bravo, come regista e come attore. qui racconta una pagina nera (delle tante) della storia coloniale francese, dell'altro giorno, si può dire. il mediatore va a risolvere problemi e a salvare delle vite, ma la ragione di Stato vince e uccide, e crea i nemici futuri. Kassovitz ci mostra subito come finisce la storia e poi (di)mostra come ci si arriva. non ti annoi un attimo, da non perdere - Ismaele
…Girato con un
piglio tutto internazionale a testimoniare la maturità di Kassovitz nel
trattare una materia poco familiare al cinema francese, il film è stato al
centro di non poche polemiche tra il suo autore e le istituzioni. Boicottato e
accusato di riaprire ferite ormai cicatrizzate Kassovitz apre uno squarcio poco
piacevole sulla politica coloniale francese disposta, per ristabilire l'ordine
e la morale del titolo, a sacrificare vite umane e a diffondere notizie non
veritiere sui fatti. L'epilogo drammatico frutto di un escalation di violenza
sostenuta da necessità politiche e incoraggiata dalle forze militari fanno da
sfondo alla vicenda personale e umana del capitano Philippe Legorjus interpretato dallo stesso regista che si trova
ad essere al centro di un'intricata rete di potere in cui ogni buon senso verrà
sacrificato alla ragione di stato. Un film tutto al maschile che tenta di
ristabilire la verità di fatti avvenuti quasi un quarto di secolo fa in una
terra che pochi sanno dove si trovi esattamente…
…Encore une fois, Kassovitz
sait parfaitement user de son sens du montage pour mettre en lumière les
rouages de la manipulation politique comme le désarroi de son personnage, mais
il oublie de diriger ses comédiens, pour leur plus grande majorité, amateurs
(les grands acteurs tels que Philippe Torreton et Sylvie Testud, n’effectueront
que des caméos de quelques minutes). Il est en effet regrettable qu’un film si
maîtrisé pêche finalement par des interprétations qui laissent à désirer. Ainsi,
notamment au début, la plupart des interlocuteurs de Legorjus sont peu
convaincants et nombre de répliques solennelles typiques de l’armée sonnent
faux. Heureusement, la virtuosité de la réalisation
estompe cette impression à mesure que le metteur en scène nous emmène au cœur
des événements. Mais
ce défaut nuit considérablement à la mise en place du récit. « L’Ordre et la
morale » n’est donc peut-être pas à la hauteur des premières perles déjà
réalisées par Mathieu Kassovitz, mais il marque indubitablement le retour sur
le territoire français d’un de ses plus grands réalisateurs.
…Kassovitz chooses to tell the
tale in a straightforward manner, moving through the events with a strict
timeline, chronologically, moving between the hostages in Polynesia and the
politicians in Paris. He also takes a single and definite position on events,
both playing and sympathising with Capitaine Philippe Legorjus, the GIGN
negotiator hamstrung by politics and gung-ho army officers. Kassovitz is firmly
on the side of the liberals, seeing the attack on the hostage takers as clumsy,
the violence unjustified, and the results as a scandal. Stylistically, the
movie is similarly straightforward - the only innovation a very elegant and
subtle flashback scene where a hostage explains to Philippe how the initial
kidnapping took place.
All that seeming
straightforwardness should not detract from the genuine power of the film. It
was utterly compelling - had me on the edge of my seat - even though I had been
forewarned of the conclusion. Even when it turns into a military thriller in
the final segment, the movie never looses its profound concern with the
politics of imperialism and the expediency forced by the electoral cycle.
…"L’ordre et la morale"se veut un film de
personnages face à une situation extrême. Par un certain côté didactique, pour
le sujet inédit, il nous en apprend beaucoup, mais le sujet est dépassé par des
notions de pur cinéma.Mathieu
Kassovitz maîtrise les outils et artifices, et il sait quand les
utiliser. Ainsi, il va créer une zone de flottement que peu de cinéastes
avaient réussi à capter jusque là, un lieu de l’esprit où l’âme du héros et
narrateur s’évade pour philosopher. Et ce sans que jamais cela ne fasse tâche
sur les images, grâce à une merveilleuse justesse de ton.
