Il Terzo Cinema e i film davvero radicali - Michael Galant

 

Nel mezzo delle discussioni confuse e infuocate che ormai accompagnano ogni nuova grande uscita nelle sale, sarebbe utile riprendere l’eredità vitale di uno dei movimenti cinematografici più rivoluzionari del Novecento, quello nato in Argentina negli anni Sessanta

Barbie è una decostruzione radicale non solo del patriarcato, ma anche delle stesse convenzioni del cinema. Oppure è una pubblicità della durata di un film addolcita da luoghi comuni pseudofemministi. Oppenheimer è un’accusa feroce al genio tormentato la cui ambizione immorale non ha portato ad altro se non la distruzione assoluta. Oppure è una scintillante glorificazione dell’uomo dietro a una delle più grandi atrocità della storia.

La lotta politica sui temi degli ultimi blockbuster è scoppiata settimane prima della loro uscita. Proprio come le particelle quantistiche inosservate di Oppenheimer, i film esistono nell’era di Twitter in stati antitetici e simultanei: al contempo rivoluzionari e reazionari, woke e problematici. È molto semplice proiettare su qualsiasi film un’immagine esagerata della propria posizione (o di quella dei propri nemici).

Criticare il messaggio politico trasmesso dai mass media è certamente un’occupazione valida. Ma nel vasto oceano delle discussioni circolari e sterili della guerra culturale, è facile perdere di vista il porto. Cosa dovrebbe cercare sulla linea dell’orizzonte il cinefilo anticapitalista? Qual è la stella polare del cinema di sinistra?

Nell’epoca dei franchising di supereroi e remake della Disney, di film vincitori agli Oscar che inneggiano all’odio verso l’élite, e dei film impegnati alla Adam McKay, la sinistra farebbe meglio a considerare il modo in cui il messaggio politico di un film viene valutato, e quale potrebbe essere l’aspetto di una produzione cinematografica veramente alternativa e radicale. E non c’è punto di partenza migliore del Terzo Cinema.

La teoria del Terzo Cinema

Nell’ottobre del 1969, la rivista Tricontinental pubblicò un articolo scritto da due giovani registi argenti, Octavio Getino e Fernando Solanas, intitolato Verso un Terzo Cinema. Questo pezzo lungo ventitré pagine sarebbe diventato in seguito una sorta di manifesto, che esplicitava la teoria di un nascente movimento cinematografico, dando vita a un nuovo approccio alla regia politicizzata che rimane tuttora attivo, dopo più di cinquant’anni. 

Verso un Terzo Cinema osserva che la maggior parte dei film prodotti fino a quel momento potevano essere classificati entro due categorie. Il Primo Cinema era quello di Hollywood, con film prodotti da grandi corporation e il cui obiettivo primario era l’intrattenimento (e dunque il profitto). Un esempio sono i musical della Golden Age di Hollywood o i film della Marvel. Pur avendo dimostrato il potenziale dell’uso del film come mezzo per raggiungere un pubblico di massa, il Primo Cinema non aveva alcun intento radicale.

Il Secondo Cinema, invece, era molto spesso sperimentale, influenzato dalla visione artistica del regista e concentrato principalmente sulla sua espressione. Rappresenta sotto molti aspetti un passo avanti rispetto al Primo, forzando i vincoli del mezzo a obiettivi più alti del semplice spettacolo. Ma secondo Getino e Solanas, il suo potenziale politico è rimasto fortemente circoscritto dall’imperativo commerciale. Al peggio, il Secondo Cinema sarebbe diventato autocontemplativo e individualista; al meglio, avrebbe saputo testimoniare l’esistenza dell’ingiustizia e la sofferenza della classe operaia, ma senza per questo articolare una critica sofisticata delle relazioni materiali da cui deriva tale sofferenza, o immaginare alternative.

Riconoscendo sia i punti di forza che i limiti di queste due forme, Getino e Solanas hanno proposto un Terzo Cinema, che mirava esplicitamente a usare la forza cinematografica per formare e mobilitare le masse verso la lotta di classe e la liberazione nazionale. Probabilmente influenzati dall’opera del cinema sovietico degli albori, dal pensiero dell’educatore e filosofo Paulo Freire e, forse prima di tutto, dal teorico e drammaturgo Bertolt Brecht, Getino e Solanas denunciavano il fatto che l’industria cinematografica argentina era «predisposta ad accettare e giustificare la dipendenza, origine del sottosviluppo». Al contrario, i due registi spingevano verso la crescita di un cinema mirato a incrementare la coscienza di classe anti-imperialista del pubblico. Nelle loro parole:

La lotta anti-imperialista dei popoli del Terzo mondo e dei loro equivalenti all’interno delle nazioni imperialiste costituisce oggi l’asse della rivoluzione mondiale. Il Terzo Cinema è, secondo noi, il cinema che riconosce in questa lotta la più grande manifestazione culturale, scientifica e artistica dei nostri tempi, la grande possibilità di costruire una personalità liberata in cui ogni popolo è il punto di partenza – in una sola parola, la decolonizzazione della cultura.

Getino e Solanas non credevano semplicisticamente nel potere unilaterale dell’arte o del linguaggio di cambiare il mondo. Piuttosto, vedevano nella cultura uno dei vari nodi della contestazione. La produzione culturale era un mezzo potente dotato del potenziale di interagire in maniera dialettica con le condizioni materiali per spingere in avanti la vera lotta per la liberazione del Terzo mondo.

Nel libro Political Film, lo studioso Mike Wayne evidenzia i quattro elementi chiave con cui il Terzo Cinema punta a raggiungere questo obiettivo: la storicità (il film si situa nella storia, interpretata come «processo, cambiamento, contraddizione e conflitto»); la politicizzazione (il film esplora «il processo secondo cui persone che sono state oppresse e sfruttate prendono coscienza della propria condizione e decidono di agire»); l’impegno critico (se nessuna opera artistica è immune dall’ideologia, il Terzo Cinema abbraccia la propria prospettiva critica); la specificità culturale (il film è radicato nel contesto culturale specifico del proprio pubblico).

Forse l’espressione più chiara di questo approccio è il film di Getino e Solanas La Hora de los Hornos (L’Ora dei forni) prodotto nel 1968. Il film combina filmati originali e documentari d’archivio per costruire quattro ore di trattato sull’Argentina, sul suo passato coloniale, il suo presente neocoloniale, la sua stratificazione di classe e, non da ultimo, la necessità di una lotta per la sua liberazione.

Pur sfociando occasionalmente in un formato documentaristico più tradizionale, La Hora de los Hornos raggiunge i suoi picchi quando Getino e Solanas giocano con il formato, manipolando in modo quasi tangibile il potere del cinema di formare e interessare. Il film si apre con una batteria di tamburi, assaltando lo spettatore con immagini di conflitto sociale (proteste, repressioni violente, episodi di guerriglia), interrotte da cartelli contenenti slogan come «Liberaciòn» e «Un passato comune. Un nemico comune. Una possibilità comune». Una sequenza successiva mostra un montaggio di scene cruente di macelleria, pubblicità e cartelli che indicano, per esempio, la percentuale dei beni minerali argentini che appartiene a multinazionali straniere.

Per Getino e Solanas, il Terzo Cinema non era solamente definito dal suo contenuto e dalla sua forma, ma anche dal metodo di produzione e distribuzione. I due registi avevano fondato il Grupo Cine Liberación, introducendo nel processo di produzione cinematografica il controllo democratico e la titolarità operaia. Lavorando sotto una dittatura fantasma, e cercando di ridurre al minimo qualsiasi debito finanziario che avrebbe potuto minare il messaggio politico, il collettivo faceva affidamento su una «produzione di guerriglia», con piccole squadre che operavano entro un budget irrisorio, e spesso al di là dei limiti della legge.

La distribuzione seguiva uno schema simile. Vietato in molteplici luoghi, La Hora de los Hornos veniva di solito proiettato segretamente da organizzazioni politiche radicali e accompagnato da sessioni intense di dialogo e dibattito. Non tutti i registi del Terzo Cinema avrebbero soddisfatto gli standard rigorosi di produzione e distribuzione fissati da Getino e Solanas, ma la critica della produzione culturale capitalista e lo spirito di rigoroso coinvolgimento del pubblico che i due registi rappresentavano si sarebbe rivelato in ogni caso formativo per lo sviluppo del Terzo Cinema.

La pratica del Terzo Cinema

Pur se Getino e Solanas ne coniarono il nome, il Terzo Cinema non appartiene certo solamente a loro. Sia L’Estetica della Fame del regista brasiliano Glauber Rocha, uscito quattro anni prima, e Per un Cinema Imperfetto del regista e teorico cubano Julio García Espinosa sono saggi che hanno avuto una simile influenza sul potenziale politico del film. Ma più eloquenti di qualsiasi teoria scritta sono gli stessi film.

Il Terzo Cinema ha assunto molte forme. La batalla de Chile: La lucha de un pueblo sin armas (La battaglia del Cile: lotta di un popolo disarmato) di Patricio Guzmán usa video tratti da documentari per seguire il contraccolpo reazionario della presidenza di Salvador Allende. Yawar Mallku (Sangue del Condor) di Jorge Sanjinés è un dramma basato su una supposta storia vera della comunità Quechua che scopre che le loro donne sono state forzatamente sterilizzate dai Peace Corps statunitensi. Il film buffo e a volte bizzarro di Kidlat Tahimik, Mababangong Banhungot (L’incubo profumato), segue un autista di jeep filippino, ossessionato dagli Stati uniti e fan sfegatato di Wernher von Braun, nel suo viaggio di disinganno del mito dell’Occidente.

Molti film del Terzo Cinema rappresentano esplicitamente la lotta per l’indipendenza nazionale e politica: ambientato nell’Angola del 1961, il film Sambizanga di Sarah Maldoror tratta del viaggio di una donna per liberare il marito militante imprigionato, che aveva fatto parte del Movimento Popolare di Liberazione dell’Angola. Altri, come il «padre» del cinema africano Ousmane Sembène, famoso per aver dichiarato che «L’Europa non è il mio centro», si sono concentrati invece sulla comprador bourgeoisie postcoloniale. Il suo film Xala, per esempio, narra la storia di un corrotto uomo d’affari senegalese condannato all’impotenza, sia politica che sessuale.

Pur se profondamente convinto della propria posizione politica, il Terzo Cinema non teme le sfumature o la complessità. Memorias del Subdesarrollo (Memorie del sottosviluppo) di Tomás Gutiérrez Alea raffigura la borghesia cubana come frustrata e sradicata in un paese che l’ha ormai superata, mostrando, nelle parole di un critico, «un ritratto compassionevole di un uomo che non merita compassione».

Anche se il Terzo Cinema viene generalmente prodotto da artisti del Terzo mondo, non si tratta di una regola assoluta. L’opera d’arte neorealista dell’italiano Gillo Pontecorvo La battaglia di Algeri viene spesso inclusa in questo canone, insieme al suo meno noto film Queimada. Né la definizione si applica solo ai film veri e propri. Agarrando Pueblo (I vampiri della povertà) dei colombiani Carlos Mayolo e Luis Ospina, per esempio, dura ventisette minuti e inizia come una satira anonima del feticismo della povertà per poi trasformarsi in qualcosa di molto più più potente quando la narrazione viene abbandonata per consentire a un attore (effettivo residente del quartiere rappresentato) di infrangere la quarta parete e articolare le proprie opinioni sul processo di produzione del film direttamente verso la telecamera.

Il Terzo Cinema come corrente artistica ha seguito la crescita e poi lo stallo del movimento del Terzo mondo. Ma non è rimasto interamente nel passato. Vent’anni dopo l’uscita del suo Touki Bouki, un classico del Terzo Cinema, Djibril Diop Mambéty ha girato Hyènes (Iene), un’allegoria dell’arrivo della Banca mondiale e del Fondo monetario internazionale (Fmi) sul continente africano, e della capacità di alcuni di sacrificare ogni cosa davanti alla promessa di ricchezza. Nel film del 2006 Bamako, del regista mauriziano-maliano Abderrahmane Sissako, le popolazioni africane mettono sotto processo l’Fmi e la Banca mondiale per i loro crimini contro il continente nel cortile della casa di una famiglia maliana. Man mano che procede l’udienza, gli altri membri della famiglia guardano un film-dentro-al-film in cui una banda di cowboy americani fa partire una sparatoria a Timbuktu; «Due insegnanti sono troppi», dice uno di loro prima di sparare.

Il Terzo Cinema attraversa decenni, continenti e generi, a partire dai film che hanno ispirato Getino e Solanas fino ad arrivare ai loro discendenti contemporanei, e più che costituire un movimento unito rappresenta un approccio e un impegno comune: usare il potere del cinema per portare avanti il progetto di liberazione del Terzo mondo.

Il Terzo Cinema, allora e oggi

Il Terzo Cinema non è immune dalle critiche. Nonostante la grandiosità dei suoi obiettivi, è rimasto un fenomeno culturalmente marginale. Pur avendo cercato un pubblico di massa, le grandi aspettative che il Terzo Cinema ripone sugli spettatori ne hanno allontanati e persino alienati molti.

Né si può dire che il Terzo Cinema abbia la prerogativa sui film politici. Dai maestri sovietici a Bong Joon-ho, passando per grandi movimenti di cinema radicale nero, femminista e queer, il film è stato usato come veicolo di cambiamento sociale sin dalla sua nascita. 

Ma il contributo del Terzo Cinema alla storia della produzione politica di film, vista come lo sforzo collettivo di mettere in pratica una politica radicale dalla produzione alla distribuzione al consumo, è enorme. Dove molti film sfruttano la rabbia e l’oltraggio per mitigarli, il Terzo Cinema dà loro una direzione. Superando il lamento sterile e superficiale sullo stato del mondo, il Terzo Cinema articola una critica sostanziale del sistema capitalista e imperialista. Invece di esistere in funzione del profitto, la raison d’être del Terzo Cinema è proprio sviluppare la coscienza di classe per contribuire culturalmente alla lotta materiale antimperialista.

Getino e Solanas chiudono il loro manifesto dichiarando che «la nascita di un Terzo Cinema rappresenta, almeno per noi, il più grande evento artistico rivoluzionario dei nostri tempi». Anche se questa affermazione può apparire drammatica col senno di poi, giungeva in un momento in cui le posizioni politiche del Terzo mondo sembravano in procinto di rimodellare le relazioni internazionali. Il mondo del 2023 è certamente molto diverso da quello del 1969, ma l’obiettivo fondamentale del Terzo Cinema, ovvero la decolonizzazione, non è meno urgente.

Non tutti i film devono necessariamente soddisfare gli standard del Terzo Cinema per avere un impatto politico, e ancor meno valore artistico. Barbie e Oppenheimer possono essere guardati con piacere, criticati, condannati o valorizzati senza alcun problema. Ma nel mezzo delle discussioni confuse e iperboliche che ormai accompagnano inevitabilmente ogni nuova uscita, l’eredità vitale di uno dei movimenti più influenti del cinema offre un approdo sicuro. Il Terzo Cinema è un memento del potenziale radicale del cinema.

 

*Michael Galant fa parte del Comitato internazionale dei Democratic Socialist of America (Dsa). Questo articolo è uscito su Jacobin Magazine, la traduzione è di Valentina Menicacci.

 

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Der Leone Have Sept Cabeças - Glauber Rocha

il titolo ha cinque lingue diverse per indicare, forse, i tanti colonialismi in Africa.

l'uomo bianco è perfetto per imbrogliare, ha la lingua biforcuta, vuole sfruttare e uccidere chi si oppone al suo dominio.

l'impressione terribile, fin dall'inizio, dell'uomo bianco come intruso, lo conferma la storia africana, e tutto il film.

è un film corale, a volte il coro greco rinforza e sostiene alcune parti, e tutti i personaggi sembrano essere in un grande teatro, dove ciascuno rappresenta qualcosa di più grande del proprio personaggio.
musica di Baden Powell.

un film che stupisce e colpisce, da vedere con gli occhi di oggi e quelli di allora - Ismaele

QUI il film completo in italiano

QUI il film restaurato, in versione originale

…Non potendo tornare in Brasile, Rocha partì per il Congo. L’Africa non era semplicemente il luogo d’origine dei neri che avevano così fortemente influenzato la cultura brasiliana, ma era una terra colonizzata come il Sud America. Nel “continente nero” realizzò Der Leone Have Sept Cabeças (Il leone a sette teste, 1970).

Realizzato con cadenze da teatro popolare, il film si sviluppa in vari episodi che vedono protagonisti un agente della CIA (Gabriele Tinti) che fa l’amore col capitalismo ovvero Marlene (Rada Rassimov), un mercenario tedesco (Aldo Bixio), un commerciante portoghese (Hugo Carvana), un prete italiano (Jean-Pierre Léaud), un guerriero bianco Pablo (Giulio Brogi), un capo rivoluzionario (Miguel Samba) e un borghese riformista.

Un lavoro sul colonialismo occidentale (il titolo originale è composto dalle lingue dei cinque Paesi imperialisti, italiano compreso) che venne presentato alla Mostra del cinema di Venezia suscitando reazioni contrastanti…

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O título poliglota esconde a história da opressão branca sobre o mundo que se diz “descoberto” (Camões até é declamado, mas sem glória…), que se diz sub-civilizacional ou, simplesmente, se resume a duas palavras: Terceiro Mundo. É nas paisagens do Congo francês que Rocha procura estender as ideias-força do seu programa estético, começando desde logo por fazer desse país dilacerado por conflitos território mítico onde se forja o discurso não da Ordem mas antes do Progresso. O povo negro queria viver mas apenas sobrevive nessa terra que é sua por direito, mas que está sob administração de um americano, um alemão e um português, os três fiéis seguidores de Marlene, a semi-deusa semi-ninfa que é apelidada a certa altura de “besta dourada da violência”.

Como acontece nos outros filmes de Glauber Rocha, temos aqui um cenário muito propício a uma revolução popular, pelo discurso (e pelas balas) das armas. Para que ela aconteça, um elemento ou dois ou três, todos eles messias das suas Causas, são lançados para o centro da batalha. Não falamos mais do candidato Vieira de Terra em Transe ou dos “cangaceiros” de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), mas de dois “santos guerreiros”, um africano e outro latino-americano, Zumbi e Pablo, prefigurações “armadas” dos cristos de A Idade da Terra (1980), que dão nova forma ao messianismo revolucionário caro ao imagi(n)ário político-ideológico de Rocha. Também não falamos aqui de um Paulo Martins ou de um António das Mortes, mas do padre jesuíta interpretado por Jean-Pierre Léaud. Esta personagem materializa o espírito dialéctico, que lança o caos sobre o filme, sabotando, enfim, qualquer possibilidade de um discurso “a uma só voz” (dos bons contra os maus) que o espectador muito didacticamente poderá querer assacar desta como de qualquer outra experiência fílmica – e que o “imperalismo cultural” imposto por Hollywood fixa como a única receita para a boa moral(ização) dos nossos filhos. Glauber Rocha tem particular carinho por todos aqueles que derivam no mar das suas causas, oscilando entre posições à partida inconciliáveis.

Mercenários como António das Mortes ou “vendidos” à muito difusa e desorientadora Palavra de Deus como é o padre Léaud, por não estarem verdadeiramente em lado nenhum nesta Revolução, por mostrarem indecisão no seu percurso pendular, entre os que são da terra e os que sobre ela administram um império, são as personagens mais intrinsecamente humanas nas narrativas de Glauber Rocha. Há uma fragilidade ou indeterminação (mais ou menos histérica) nelas que as torna, mais imediatamente, o espelho do realizador nas suas histórias eivadas de alegorias ou produzidas numa economia brechtiana de símbolos históricos e políticos…

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The linguist joke of the title states the multinational condition of oppression in Africa, and maybe Glauber Rocha’s state as an artist in exile. The revue of Antonio das Mortes is transposed in any case to the Congolese savanna, where the kind of footage shot for Mondo features becomes groundwork for a scorching political fantasy. The first shot has a bwana couple writhing in half-discarded big hunter regalia, and so it goes, an arresting new idea every ten seconds. Jean-Pierre Léaud in white robes punctuates his sermon by pounding a mallet into the ground, the local women assembled are mildly intrigued: His litany ("The beast... has the paws of a bear... the throat of a lion...") might be a description of the film, though Rocha’s creature is not a chimera but a hydra. A lily-white cabal of Euro buccaneers and CIA agents (which include Rada Rassimov, Reinhard Kolldehoff, Gabriele Tinti and Hugo Carvana) spout imperialist crap in ventilated terrazzos ("In Latin America it was easier"), the people outside are mobilized for the revolution. A stooge is propped up as ruler, given colonial peruke to complete the frogged ensemble from The Emperor Jones; resistance rests on the mating of the spear (Baiack) and the machine gun (Giulio Brogi). The Scriptures are quoted and rejected, "Lili Marleen" and "La Marseillaise" are sung in garbled accents, Don Quixote, saxophones, guerilla bellowing. "In moments of imaginative stultification, there is always someone assuming power" (Ici et Ailleurs). Rocha understands the paradox of the rebel without a state, and ends on the image (out of Preminger) of revolutionaries out on their own Exodus. And, if you don't like that, there’s the spectacle of a Dziga Vertov Group prophecy of Cannibal Holocaust. With Aldo Bixio, Andre Segolo, and Segolo Dia Manungu.

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Antonio das Mortes (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro) - Glauber Rocha

Antonio das Mortes, famoso ed efficace assassino di cangaceiros, viene assoldato per un'ultima missione dal padrone locale, cieco e loquace, e anche cornuto.
la sorpresa è che l'intellettuale del paese, un povero professore, e Antonio scelgono da che parte stare, il nemico diventa il ricco e non i poveracci che sostengono i cangaceiros.
la musica cambia, dovranno intervenire le squadracce di assassini prezzolati a ristabilire l'ordine.
grande cinema, sembra un western di quei tempi, mutatis mutandis, la rivoluzione è nell'aria, e la reazione pure.
vogliatevi bene, amate il cinema di Glauber Rocha - Ismaele

QUI il film completo con sottotitoli in italiano

…Premiato a Cannes nel 1969 per la regia, quello di Glauber Rocha è un film sovversivo incentrato sulla vendetta e sulla sete di giustizia, in un contesto assolutamente unico: “Antonio Das Mortes” ha dalla sua un’anima western che fonde un substrato mitologico (allegorico) a una deriva popolare molto insistita (i costumi e le canzoni del folklore locale). Quando l’asticella della violenza si alza inesorabilmente, l’opera mette in mostra un delirio collettivo a tratti realmente allucinante, un dramma che affonda i suoi artigli nella potenza delle immagini e nella possente iconografia dei personaggi principali. Lontano anni luce dal cinema hollywoodiano (di cui Rocha fu strenuo oppositore), questo lavoro offre allo spettatore uno spaccato antropologico di un Brasile cupo e primordiale, un pezzo di terra spazzato via dal terrore e dall’oppressione dei più deboli. Martin Scorsese lo considera uno dei suoi film preferiti: in effetti si tratta di una visione importante (sicuramente non per tutti), capace di ipnotizzare i nostri occhi per quasi cento minuti. “Dio ha creato la terra. Satana le recinzioni”.

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… La realizzazione dunque, seppur degna di stima e di menzione, è estremamente peculiare e tende ad una resa assolutamente e completamente veritiera, contraddistinta dunque da un forte accento calato su usi, costumi e tradizioni brasiliane del luogo. Le musiche sono parte integrante dello svolgimento e accompagnano le azioni con le loro tipiche note popolari passando da tonalità più o meno drammatiche a seconda del momento in atto, probabilmente ostiche ad orecchie musicalmente occidentalizzate. La regia è buona ma non spicca per grande né particolare abilità, mentre degni di nota sono gli aspetti puramente tecnici come scenografia e costumi. Un film che, a conti fatti, vanta un’idea di fondo di una forza e di un’incisività a livello tematico unica, la ripresa incisiva e scottante di una verità sociale e soprattutto di un passato storico ben precisi.

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Vidas secas - Nelson Pereira dos Santos

tratto da un grande romanzo di Graciliano Ramos (qui), Nelson Pereira dos Santos ne fa un film indimenticabile (infatti i golpisti brasiliani ne vietarono la visione).

il pappagallo, il cane Baleia, Fabiano, Vitoria e i due bambini fanno una vita da schiavi o servi della gleba, ma con meno sicurezze.

il grande sertão ospita quella famiglia, come tante, il cielo dà la pioggia e la siccità, i militari sono detestabili, i tranelli aspettano Fabiano, catapultato dalla campagna desertica al paesetto della festa, che diventa un paese dei balocchi, con i mangiafuoco, carabinieri, prigione compresi.

dopo i film sugli eroi, sui nobili, sui guerrieri, ecco il cinema nuovo, che racconta il mondo dei poveracci, con gli occhi degli ultimi, il cui unico patrimonio è la speranza, e l'idea di cambiare il mondo non esiste, per la famiglia il cui orizzonte temporale è il domani.

gran film, grande musica, grandi attori, grande fotografia, piccola grande enorme storia, grande regista, ecco un capolavoro da non perdere - Ismaele

QUI il film completo, con sottotitoli in inglese

qui un ricordo di Nelson Pereira dos Santos (morto nel 2018)

If the main aim of Brazil’s Cinema Nôvo movement was the decolonization of the medium, then its two main firebrands, Glauber Rocha and Nelson Pereira dos Santos, could be viewed respectively as its bedeviled bulldozer and its humanist architect. Both directors were bent on unchaining the country’s film industry from an exoticism dispenser with eyes set on overseas markets to an instrument of inner inquiry and political activism—Rocha by literally dismantling the frame, Santos by contemplating a people’s acceptance of its own oppression. Widely considered a landmark of the nation’s cinema, Santos’s Vidas Secas is no less radical a cultural examination than Rocha’s Black God, White Devil the following year, yet where Rocha gets Godard-medieval on the camera’s ass, Santos keeps his lenses squarely focused on the barren lives of his characters, the gaze as concentrated as the sun blasting the arid expanses of Brazil’s northeast.

Graciliano Ramos’s acclaimed novel was often compared to The Grapes of Wrath, so it’s fitting that the narrative begins in 1940, the year of John Ford’s film version of the Steinbeck novel. Fabiano (Átila Iório) and Sinhá Vitória (Maria Ribeiro) are first seen walking the parched backlands with their young sons (Gilvan and Genivaldo Lima) and faithful dog Baleia, a journey, we soon deduce, that is neither just beginning nor close to an end. Dialogue is sparse, and Santos shapes the family’s struggle as blunt moments of survival against the landscape—their parrot gets curtly cooked over a fire for food; one of the sons collapses under the heat, and the father tries to rouse him by poking him with his rifle; an empty hut offers refuge for the night, only to be reclaimed by the local wealthy landowner. Fabiano finds work as a cowhand and the family lays claim to a tiny patch of land, giving hope to their dreams, namely owning a leather bed, the possession that would solidify their status as “real people.” However, a squabble with a petty policeman and nature’s own merciless grip set the characters back on the road.

Noted upon its original release for a documentary style readily linked to Italian neorealism, Vidas Secas, with its telling compositions, subjective shots, and atomized overexposed lighting, now seems relentlessly subjective, keyed to the unarticulated anger of a people aware of its exploitation yet politically too embryonic to consider revolt. Santos’s expressive montage braids the two, with Fabiano reeling from his welts in a cell while his boss enjoys the folkloric dance outside; the next morning, his cellmate offers him the chance to join up with armed guerilla riders, but Fabiano’s family responsibilities and political docility send him back to square one.

Like Ford’s The Grapes of Wrath, another oft-misread seditious text, the film seems primed for a revolution, yet Fabiano is never to become an active force of rebellion like Henry Fonda’s Tom Joad—the trajectory is across plateaus of increasing awareness, though the growing consciousness is the audience’s rather than the characters’. (A mordantly hopeful sliver of awareness is injected for the next generation; playing with the dog after being chided for asking about hell, the older son looks at the inhospitable grounds all around and sees no difference between home and the mystical purgatory.) The desert stretches endlessly, yet the battered dignity etched on the characters’ faces attests to their unity as both family and culture, endlessly roaming for survival, mirroring neocolonial Brazil’s search for an identity and cinema of its own.

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Fra Stroheim e Pasolini, un film iperrealista capace, nei momenti più torridi, di assumere una qualità quasi visionaria. Il contenuto politico non è ancora esplicito, tuttavia pare evidente come la struttura del racconto tenda a costituire un'allegoria della Storia umana: dalla lotta dell'Uomo contro la Natura si passa ben presto a quella dell'Uomo contro l'Uomo, orchestrata da sfruttatori ai danni degli sfruttati. Prima del marxismo di Rocha, tuttavia, solo il Cristianesimo si offriva ai cine-eroi carioca come arma di riscatto (o quantomeno fonte di speranza): Fabiano è un uomo buono, umile, ingenuo, volitivo; Vitoria è una donna forte, aspra, ma estremamente devota. Notevole come il punto di vista della vicenda passi, di volta in volta, dal cane ai bambini agli adulti. Film complesso nei risvolti psicologici, al di là delle apparenze; con accenti brechtiani e un finale di alta retorica, inquadrature cariche di un epos affine a Rocha (il vaccaro con la staccionata alle spalle, prototipo dei futuri Antonio Das Mortes), le consuete aperture documentaristiche, sobrie metafore animali e vegetali: un capitolo fondamentale nella rappresentazione di quella "estetica delle fame" che ha costituito la cifra stilistica più importante del Cinema Novo.

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…dos Santos reveals that Vidas Secas was the first film in which he was able to convey that the film’s lighting was “the clear result of an aesthetic position.” His attributes this to his cinematographer, Luiz Carlos Barreto, who was a “follower of the Cartier-Bresson school of thought.” Says dos Santos: “It was a shocking experience, revolutionary radical, to film without a filter, with naked lens, to shine the light directly on the characters’ faces.” The effect is both moving and chilling.

In fact, the film was banned after Brazil’s 1964 military coup for its depiction of horrific poverty and police brutality. In March of that year, the military junta under Humberto Castello Branco overthrew the bourgeois government of João Goulart. A second coup in 1968 brought stronger censorship and harsher repression. It was in this period between the coups that Rocha penned his polemic, in essence, calling for a cinematic style that would express the “real” Brazil as a paradigm of failure of hope.

In Vidas Secas, hope remains intact with a revolutionism, although embryonic, contained in the iron will of dos Santos’s characters. At some point, as consciousness emerges, the human forces to which they belong will be welded into an indestructible force.

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Il neorealismo italiano attecchisce anche in Brasile, dove, insieme ad altre correnti, germoglierà fino a confluire nel Cinema Novo brasileiro e Nelson Pereira Dos Santos sarà uno dei profeti di maggior successo.
Questo film, terzo della sua filmografia dopo i pregevoli Rio, 40 gradi e Rio Zona Norte, narra del pellegrinaggio disperato di una famiglia brasiliana nella zona Nord-est del Paese.
La terra è secca, inadatta ad essere coltivata, ciò costringe la miserabile famigliola a peregrinare senza metà, nè speranza, in cerca di un lavoro per il capofamiglia Fabiano che dovrà districarsi tra stenti ed umiliazioni per consentire la sopravvivenza della propria famiglia.
Fabiano è un uomo ingenuo che subisce continuamente soprusi da parte del padrone e delle autorità, poco furbo e troppo poco istruito per poter uscire da quella che appare la sua naturale collocazione sociale.
Opera arida in tutto e per tutto, dove si possono riscontrare anche elementi innestati, come il continuo rivolgere la telecamera al cielo, la ricerca della luce e del Creatore.
Film tratto da un romanzo di Graciliano Ramos (scritto 30anni prima, eppure contemporaneo a causa delle incapacità governative) riceverà vasti consensi nelle platee internazionali anche grazie alla partecipazione al Festival di Cannes del 1964.

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Terra em transe - Glauber Rocha

un film sulla politica, su come cambiare e su come anche in Brasile vale la legge del Gattopardo, cambiare tutto per non cambiare niente.
Paulo sostiene uno che sembra animato dalle migliori intenzioni del mondo, ma quando arriva al potere non può cambiare niente, anche se volesse.
il Potere è irraggiungibile, i presidenti sono pedine di un gioco più grande. pochi decidono dietro le quinte.
il tormento di Paulo è straziante, e il film è di un'attualità sorprendente (si pensi a Obama).
i politici rivoluzionari sono quelli morti.
un film da riscoprire, senza se e senza ma - Ismaele

The title of late Brazilian director Glauber Rocha's third film is pretty much self-explanatory, representative of its significance, position and context in late-1960s Brazilian culture and society: a trance-like trip into the heart of a conflicted country. A heady, surreal chamber-piece deathbed fantasy about the eternal conflict between idealism and pragmatism, shaped as a thinly-veiled allegory of Brazil's political tumults, Terra em Transe is a rushing torrent of images and thoughts aimed squarely at its time and place, but whose lucid thoughts about politics and society remain valid and contemporary…

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…The editing style is definitely from the Soviet montage school of cutting. Jarring juxtapositions and temporal discontinuity abound. While the narrative could hardly be called focused, the images are potent, from the orgiastic celebrations of the upper class, to the characters’ direct confrontation to the camera. The penultimate image is also amazing, as Paulo takes on the sky with a gun. The sound is quite remarkable – it’s an almost subjective mishmash of music, poetry and charged dialogue. This is the first time that many of these Brazilian films have been screened in New Zealand, and after watching Earth Entranced it’s a rare privilege (if you can call it that) to see films burn with such intensity and anger.

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…Whilst ‘Entranced Earth’ can be a difficult cinematic experience at times, the ambition involved and the passion Rocha shows regarding the current state of his homeland makes it a fascinating, often dazzling landmark piece of cinema.

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A difficult film to pick the bones out of, Entranced Earth is deliberately obtuse, abstruse, and defiant in its form. Highly charged with emotion and theatrical in its narrative, the technical choices nevertheless cling to a mockumentary sort of realism. What is being mocked is the political hopelessness of a fictional land, Eldorado, presumably a mirror for Rocha's native Brazil.
Brazil went through a military coup in 1964 when a left-wing leader was replaced with a right-wing one and this film is a fictionalized indictment of prevailing politics. Ultimately the indictment is not of right or left (representatives of both orientations are shown to be corrupt) but of human nature itself. The poet/protagonist Paulo played with conviction by Jardel Filho is not spared either. Curious edits abound and frankly appear at times to be a little forced and affected. In fact affectation is the tone the entire film operates in, made particularly poignant when showcasing the disaffected rural poor. A strange idiosyncratic film that has deliberate difficulty in existing as a unified whole.

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