sabato 28 febbraio 2026
venerdì 27 febbraio 2026
Domani interrogo - Umberto Carteni
Anna Ferzetti è la professoressa di una classe nell'anno della maturità, una classe di ragazzi e ragazze in un mondo difficile, come sempre a quell'età.
la professoressa d'inglese è una donna sola, ha solo quegli alunni e alunne, a cui si affeziona senza se e senza ma.
chi ha fatto quel mestiere (l'insegnante intendo, non lo spacciatore) riconosce quelle studentesse e studenti, li abbiamo conosciuti, ci abbiamo parlato, ci hanno fatto star male, ma anche bene, a volte.
dice Paul Nizan: Avevo vent'anni. Non permetterò a nessuno di dire che questa è la più bella età della vita.
buona (scolastica) visione, in non molte sale.
…La regia di Umberto Carteni è nervosa e mobile come
s'addice a un film che ha in mente un pubblico di giovani ma alterna anche
momenti più statici e riflessivi grazie ai quali studia i personaggi a cui si
avvicina con i primi piani. C'è a questo punto uno stupefacente meccanismo
narrativo, con una adeguata soluzione linguistica che è meglio non svelare, che
emoziona e che consente allo spettatore di empatizzare con ognuno degli
studenti di questa classe.
C'è amore per loro, per ognuno di loro, nella scrittura di
Gaja Cenciarelli e nei movimenti della regia di Umberto Carteni. E vengono in
mente i versi del grande sociologo, poeta e educatore Danilo Dolci: «C'è pure
chi educa, senza nascondere l'assurdo ch'è nel mondo, aperto ad ogni sviluppo
ma cercando d'essere franco all'altro come a sé, sognando gli altri come ora
non sono: ciascuno cresce solo se sognato».
Che è esattamente il punto di Domani interrogo in cui la professoressa ripone fiducia e
speranza negli studenti, loro piano piano sentono tutto questo e si
predispongono, quasi miracolosamente, per non deludere quella attesa. Sembra
facile - invece naturalmente ci vuole un'intera vita dedicata - mentre rischia
di essere ancora un'utopia nelle nostre scuole di ogni ordine e grado.
Nell’ottavo film di Umberto Carteni l’attrice – che di
recente ha interpretato la figlia del Presidente della Repubblica in La grazia – incarna infatti il prototipo di quegli insegnanti. È una figura quasi
mitologica, un simbolo più che un personaggio vero e proprio, non a caso senza
nome. O meglio, un nome ce l’ha, ed è l’unico termine per lei possibile:
“Professoressa” (anzi, “Pressoré”: siamo pur sempre a Roma). Donna solitaria,
senza partner, senza amici, senza nemmeno un animale domestico, Ferzetti vive e
respira nelle mura scolastiche. Per lei esistono solo i suoi studenti:
Alessandra, Daniele, Sofia, Flavio, Rabhil, Margherita, Tarek, Francesco, Er
Faso e Marco, i figli che non ha mai avuto e che sente di dover condurre nelle
loro difficoltà, aspirazioni e ansie quotidiane…
…l’operazione di Carteni non rivendica alcuna originalità discorsiva,
ma conserva la sincerità del testo da cui prende le mosse. Tuttavia l’ottavo
lungometraggio diretto dal cinquacinquenne regista romano è un testo
attraversato da luci e ombre, animato da un’intenzione nobile e sostenuto da
alcune scelte espressive convincenti, ma non privo di difetti che ne
indeboliscono l’esito complessivo.
Tra i punti di forza c’è sicuramente il livello generale delle
interpretazioni, guidato dalla rimarchevole prova di Anna Ferzetti, al suo
primo ruolo da protagonista. Ma ben assortito è anche il cast dei ventiquattro
ragazzi che compongono la classe, capaci di restituire la ruvidezza e la
fragilità, la vulnerabilità e la rabbia dei loro coetanei senza che il film
scivoli mai nel bozzetto caricaturale. Di assoluto rilievo anche la
fotografia di Vladan Radovic, che contribuisce in modo decisivo alla qualità atmosferica del
film, trasformando le aule e i corridoi del liceo di Rebibbia in spazi
claustrofobici, attraversati da una luce naturale che filtra come promessa di
apertura. Un’ambientazione che riesce così a farsi specchio di uno stato
d’animo collettivo, sospeso tra attesa e timore.
giovedì 26 febbraio 2026
Berlinale, Il cinema parla di Gaza e la Germania licenzia la direttrice
Il festival del cinema di Berlino si è chiuso su uno scontro politico-culturale destinato a lasciare il segno. Il regista siriano-palestinese Abdallah Al-Khatib ha ritirato il premio per la Miglior Opera Prima con Chronicles From the Siege — opera che racconta l’assedio del campo profughi di Yarmouk, in Siria — trasformando il palco della Berlinale in un atto d’accusa diretto al governo tedesco. Davanti alla platea del festival più politico del mondo Al-Khatib ha pronunciato parole che non lasciano spazio all’equivoco: «Siete complici del genocidio di Gaza da parte di Israele. Credo che siate abbastanza intelligenti da riconoscere questa verità. Ma avete scelto di non curarvene. Palestina libera, da ora fino alla fine del mondo.» Il Ministro dell’Ambiente Carsten Schneider (SPD) ha abbandonato la sala durante il discorso. Il Borgomastro di Berlino Kai Wegner ha parlato di “odio verso Israele”. Il cinema e la c ultura avevano detto la sua. La politica non ha retto all’urto.
A pagare il conto è stata Tricia Tuttle, direttrice artistica della Berlinale. Il Ministro della Cultura Wolfram Weimer — esponente conservatore già noto per le sue posizioni securitarie sulla libertà di espressione — ha convocato d’urgenza il consiglio d’amministrazione del KBB per discuterne la rimozione. Secondo Bild, Stern e Tagesspiegel, Weimer e Tuttle sarebbero già d’accordo sul fatto che la loro collaborazione non possa continuare. Una fotografia in cui la direttrice appare con lo staff del film — alcuni con keffiyeh, uno con bandiera palestinese — è diventata il pretesto mediatico per accelerare la sua uscita. Tuttle non aveva indossato alcun simbolo, né commentato il discorso dal palco. Il suo unico torto, evidentemente, è stato quello di fare il suo lavoro: scegliere il cinema migliore, anche quando fa scomodo.
L’operazione contro Tuttle ha il sapore amaro di una ritorsione illiberale. Un ministro che convoca un CdA per rimuovere una direttrice artistica colpevole di aver ospitato voci scomode è un ministro che confonde la censura con la responsabilità istituzionale. La Berlinale è nata come spazio di libertà nell’Europa del dopoguerra: sopravvissuta alla Guerra Fredda, oggi rischia di soccombere all’intolleranza di chi non riesce a distinguere un discorso politico da un atto ostile. Come ha scritto la Frankfurter Rundschau, un’eventuale rimozione di Tuttle rappresenterebbe «un enorme danno d’immagine per una Berlinale che si è sempre posta come spazio di libertà artistica e di espressione».
Il vero scandalo non è che un regista palestinese
abbia parlato di genocidio. Il vero scandalo è che qualcuno voglia fargliela
pagare.
martedì 24 febbraio 2026
lunedì 23 febbraio 2026
Il filo del ricatto (Dead man's wire) - Gus Van Sant
Gus Van Sant torna al cinema dopo qualche anno e ci regala un piccolo film, girato come si deve.
un disgraziato, che si sente (a ragione) truffato da una banca, per farsi giustizia prende in ostaggio il figlio del padrone della banca, un ragazzo un po' tonto, che era stato un suo amico da bambino.
usa un metodo artigianale, il fil di ferro (il wire del titolo), e un fucile, e sopratutto vuole una vendetta pubblica, le scuse per essere stato derubato.
il sogno americano produrrà un'altra vittima, l'incubo continua.
il film è accompagnato da una bella musica, e c'è un bravo dj che da una radio di Indianapolis diventa un personaggio importante delle negoziazioni per chiudere la storia.
un film che non delude, promesso.
buona (musicale) visione.
ps: non si può non ricordare, mutatis mutandis, Vanishing Point (Punto Zero), di Richard C. Sarafian (qui), un'uomo in fuga dalla polizia con un dj che da una radio racconta l'inseguimento per il pubblico.
…La bellezza di questo film sta tutta nella sua
sincerità, nella sua profonda ironia, anche nella chiusa, laddove gli esiti di
un processo innescano comunque una reazione, quella singolare sentenza di
assoluzione per incapacità di intendere e volere di Tony, anche se in verità il
reale protagonista fu rinchiuso per anni in un istituto psichiatrico…
E comunque non è mancata una condivisione pubblica del
malaffare, tanto che il caso ebbe risonanza e divise la popolazione con
sostenitori di Tony, nonostante il ricatto…
E le immagini di repertorio nei titoli di coda, dimostrano
anche che tra realtà e finzione del cinema non c’è poi tanta differenza, la
realtà supera spesso l’immaginazione del cinema. Quelle immagini “reali” sono
anche esse goffe, buffe, proprio come poi le ha ripensate Van Sant nella sua
elegante rielaborazione surreale parossistica… Ma appunto, non c’è
esagerazione, la realtà era proprio così…
…Nella sua corsia drammatica, il film spinge
apertamente a domandarsi chi sia più pazzo tra l'uomo che tiene un fucile
puntato contro un altro uomo (e delle cariche di esplosivo lungo tutto il
perimetro della stanza) e l'uomo che gli rifiuta le scuse, anteponendo i
principi degli affari alla vita del suo stesso figlio. Nella corsia invece più
scomoda e divertente, da commedia nera, mette in luce l'ironia involontaria nel
rapporto che Toni intrattiene con la sua vittima e in generale con molti dei
suoi interlocutori: una relazione amicale, ingenua, fatta di accortezze
inaspettate e sincerità assoluta, totalmente fuori registro rispetto alle
circostanze da lui stesso poste in essere. Nella visione del fattaccio secondo
Van Sant, cioè, permane in Tony un nucleo irriducibile di umanità, per quanto
disperata e folle (specie nella recitazione sopra le righe di Skarsgård), che nell'imprenditore
strozzino, interpretato da Al Pacino, non esiste affatto.
Dead man's wire, infine, è anche il pretesto per raccontare un
luogo e un tempo, il Midwest di fine Settanta, attraverso la musica,
protagonista assoluta, che dà voce alla lotta e alla nostalgia.
…La società del 1977 raccontata da Van Sant però esiste
ancora e non è quella atomizzata di oggi. Il fatto è che, anch’essa, risulta un
bluff. In questo senso, beffardamente e altmanianamente, attorno al caso si muove una cronista d’assalto e
soprattutto il mefitico dj Fred. Sia la giornalista, che finalmente può fare
uno scoop trovandosi nel posto giusto al momento giusto, che il dj sono di
colore: una scelta interessante perché se la giovane vede nell’andare in
diretta televisiva, seguendo il sequestro, un’opportunità, Fred Temple, che ama
la black music, parla con un profeta, ma non apprezza il punk, è il personaggio
più ambiguo di tutti. Tony, che del resto vuole andare sui media perché li
ritiene il cane da guardia delle ingiustizie, adora il dj che è il primo
esponente dell’informazione cui si rivolge per denunciare l’abietta condotta
della banca. Fred fa subito combutta invece con la polizia per mettere nel
sacco il sequestratore squinternato e non ha alcun interesse o voglia di
supportare la sua lotta: voce famosa della radio, Fred nonostante sia di colore
è un borghese perfettamente integrato nel sistema e ben pacioso di esserlo. E
così, in questo collettivo in via di sfaldamento dove l’apparenza inganna, Dead Man’s Wire individua il limite del protagonista nell’ingenuità di
credere che ciò che è dentro al sistema possa anche essere puro o giusto: Tony (che comunque vorrebbe il suo pezzo
di american dream) si abbatte sull’entità che lo ha ridotto sul lastrico, ma
non comprende fino alla fine di essere circondato da un sistema che è, tutto,
dominato dai più forti. O quasi: ci sarà infatti un insperabile, benché
delirante, riscatto “dal basso” (il caso di Kiritsis portò a modificare il
procedimento processuale per dimostrare l’infermità mentale, ragione per cui
Tony venne assolto) e un crollo reputazionale della Meridian Mortgage. Tony, in
fondo, vince. Così, tra grana dell’immagine che rifà gli anni ’70, una bella
ricostruzione d’epoca, black music e tanta ironia, Dead Man’s Wire è un film umanista e gentile, come svariati altri di Van
Sant, vicino per temi ad alcuni Lumet e Altman ma da loro lontano per modi e
umore. Il regista mostra sui titoli di coda le riprese dell’epoca, ancora più
comiche e folli di quelle di finzione, e alla fine della proiezione a Venezia è
partito un grande applauso a dimostrazione che questa piccola storia
dimenticata (uno scatto di Kiritsis col fucile puntato alla nuca di Richard
Hall vinse comunque il Pulitzer) parli molto all’oggi e alle innumerevoli,
forse incalcolabili, ingiustizie che le persone subiscono.
…A
diferencia de tantas películas semejantes que tienden al culto del secuestro en
el lugar original del crimen o apuestan a la permanencia en la guarida de los
facinerosos, lo que de inmediato traería a colación el misterio sobre el
paradero del recluso, hoy el grueso del relato transcurre en la modesta morada
del raptor y a la vista de todos, departamento con trampas explosivas en las
puertas y ventanas desde el que desfilan llamadas telefónicas a Temple, los
esbirros del Estado y el nefasto M.L., quien como buen psicópata capitalista/
narcisista se niega a ofrecerle una disculpa a Tony a pesar del peligro en el
que se encuentra su hijo. En este sentido el respeto, vinculado al ansia de
justicia y perdón por los atropellos financieros desde el desequilibrio de
poder cual pugna entre David y Goliat, entre Kiritsis y Meridian, se transforma
en una misión de impronta suicida pero también porfiada, capaz de gritar la
verdad a través del DJ/ locutor de Domingo, en términos prácticos un
intermediario entre el vengador de la escopeta y los alambres interconectados,
por un lado, y el público más la mafia policial/ judicial/ represiva en
general, por el otro lado. En pantalla la avaricia, el individualismo y la
especulación aparecen como los pilares supremos del fluir capitalista, ese que
apela al aparato de coerción para eliminar cualquier voz opositora y garantizar
el libre flujo del dinero hacia los sectores más concentrados y poderosos de la
economía, en suma una transferencia de recursos desde las mayorías populares
hacia estas cúpulas de la neoaristocracia con la complicidad del Estado
burgués. Jugando con un detalle paródico anticristiano, léase la aparición de
un capellán que termina insultado por el raptor (Elliot Gross), con un ataque
tácito al fascistoide John Wayne, cuyo discurso en una ceremonia honorífica es
interrumpido por un boletín televisivo sobre los sucesos en Indianápolis, y con
la infaltable presencia de La Revolución no Será Televisada (The Revolution Will Not Be Televised, 1971), obra maestra satírica de Gil Scott-Heron
que ya había dicho presente en Una Batalla tras Otra (One Battle After Another, 2025), de Paul Thomas Anderson, y que aquí
acompaña el epílogo y la secuencia de créditos finales…
…Dead Man’s Wire porta avanti una duplice traccia. Quella dello scontro già segnato tra i singoli e le grandi compagnie, che pur agendo attraverso le scelte degli individui, diventano delle entità cinicamente impersonali. E quella della spettacolarizzazione, del potere generativo e trasformativo delle immagini e delle narrazioni sulla verità delle cose. Un potere di cui è ben conscio lo stesso Tony Kiritsis, che chiede a gran voce di far sentire la sua versione dei fatti. Innanzitutto attraverso il dj Fred, la “voce di Indianapolis”, di cui è grandissimo fan. E poi, addirittura, indicendo una conferenza stampa. Fascinazione dell’esposizione mediatica che fa parte dell’ambiguità del personaggio, sempre sospeso sul filo della follia e sulla linea d’ombra tra la rivendicazione di una dignità ferita e di un cospicuo risarcimento economico.
Consapevole di questa
ambiguità, Gus Van Sant ha la sensibilità e l’intelligenza di non lanciare
crociate. Anche perché non può venire meno all’umanità del suo sguardo, a
quell’attenzione nei confronti delle persone e delle loro storie, alla sua
particolare capacità di tracciare connessioni emotive profonde. Come nei
dialoghi tra Bill Skarsgård e Dacre Montgomery, il sequestratore e la vittima,
che sfiorano addirittura momenti di confessione e intimità, nonostante la
frenesia della tensione. Un filo teso che va ben oltre le battute sulla
sindrome di Stoccolma, di cui si compiace il padre padrone della Meridian
Mortgage. E difatti il personaggio interpretato da Al Pacino è l’unico che
sembra non aver diritto ad alcun’assoluzione. Ma anche nel suo caso, a salvarlo
è il sorriso di Gus Van Sant. Un’ironia che domina su tutto. Amara, a volte
anche sarcastica. Ma mai feroce, mai giudicante. Il resto è storia, storia
vera… che riesplode sui titoli di coda, quando vediamo le immagini d’epoca del
sequestro e del vero Tony Kiritsis. Intento a godersi il primo piano del suo
incredibile spettacolo.
domenica 22 febbraio 2026
Quando l’orrore diventa struttura: rileggere nel 2026 la nouvelle trouille francese - Ramona Ponzini
Rivedere oggi i film simbolo di quella che è stata definita la nouvelle trouille francese – Martyrs (2008) di Pascal Laugier, Frontière(s) (2007) di Xavier Gens e À l’intérieur (2007) di Alexandre Bustillo e Julien Maury – significa confrontarsi con un cinema che aveva già intuito, con estrema lucidità, una frattura profonda nel corpo sociale europeo. A distanza di quasi vent’anni, ciò che colpisce è, ancora e certamente, la violenza estrema che li ha resi celebri, ma anche e soprattutto la precisione con cui quei film mettevano in scena un mondo che stava perdendo i propri dispositivi di mediazione: politici, simbolici, etici. È un cinema che intercetta la paura come struttura diffusa, come atmosfera. In questo senso, le tre pellicole non parlano semplicemente di violenza, ma di soglie infrante, di spazi che smettono di proteggere, di corpi che non possono più essere garantiti da nessuna istituzione. In Martyrs l’orrore si configura come processo. Il film si apre come un thriller, con una ragazzina che fugge da un luogo di segregazione e violenza, le cui ferite psicologiche segnano la crescita sotto forma di allucinazione e paranoia. L’ingresso nello spazio borghese della famiglia apparentemente normale sembra promettere un racconto di vendetta, una traiettoria riconoscibile in cui il dolore trova un bersaglio. In apertura una immagine di Martyrs di Pascal Laugier.
È una promessa che il film formula per poi lasciarla collassare sotto il
peso di ciò che seguirà. Dopo queste prime fasi, Martyrs entra,
infatti, in un territorio che sfugge a ogni genere stabile: la violenza si
organizza, assume una forma sistemica, diventa metodo. Il corpo della
protagonista viene progressivamente privato di funzione narrativa, ridotto a
superficie, a materia sottoposta a una procedura ripetitiva e clinica. È qui
che il film sposta definitivamente il proprio asse: la violenza diventa
esperienza estrema in quanto fatto ideologico. L’organizzazione che orchestra
il supplizio è un’élite razionale, convinta che il sacrificio (altrui) consenta
l’accesso a un sapere capace di giustificare ogni atrocità. Rivedere oggi Martyrs significa
confrontarsi con un’opera che ha intercettato una deriva profondamente
contemporanea: la legittimazione istituzionalizzata della violenza.
In Frontière(s) l’orrore si inscrive fin dall’inizio in
una geografia precisa. Il film si apre su una Parigi attraversata da rivolte
che fanno da sfondo a una fuga precipitosa. Un gruppo di giovani tenta di
allontanarsi dalla città, di attraversare un confine, di guadagnare un fuori.
Questo movimento iniziale è carico di ambiguità: il margine appare come spazio
residuale in cui sottrarsi al caos del centro. La frontiera evocata dal titolo
è una soglia simbolica e politica. Il luogo in cui i protagonisti si rifugiano
è abitato da una famiglia che incarna la genealogia stessa della violenza.
L’orrore è incorporato negli spazi, nelle pratiche quotidiane, nella
trasmissione dei ruoli; la casa diventa un archivio vivente, un deposito di
ideologia. Il riferimento a Non aprite quella porta (1974)
emerge nella centralità della famiglia come luogo di trasmissione della
disfunzionalità, ma in Frontière(s) questa dinamica si innesta
in un contesto europeo riconoscibile, trasformando il rural horror in
una riflessione sulla persistenza di un pensiero identitario che si trasmette
per via domestica. L’estrema destra che il film mette in scena è incarnata,
quotidiana, organizzata attorno a una gestione dei corpi come risorsa da
selezionare, eliminare e preservare. Nel finale questa logica si espande: la
fuga della sopravvissuta dal microcosmo familiare si riversa immediatamente in
un ordine più ampio. L’orrore rientra nel corpo sociale attraverso figure che
incarnano continuità e legittimazione, mostrando come la violenza ideologica
possa adattarsi e riprodursi (e arrivare fino a noi – oggi).
In À
l’intérieur l’orrore si condensa in uno spazio unico e in un tempo
quasi continuo. La vicenda si svolge interamente all’interno di una casa
(civico 666), durante una notte, attorno a un corpo femminile in stato di
vulnerabilità estrema: una donna incinta, sola, isolata. Lo spazio domestico
viene progressivamente svuotato della sua funzione simbolica. Porte, finestre,
stanze non offrono riparo né controllo; la casa si trasforma in un campo di
assedio. Il corpo femminile diventa territorio conteso, superficie su cui si
esercita una forma di appropriazione ossessiva. La messa in scena rifiuta
qualsiasi alleggerimento, insistendo su una violenza ravvicinata e
insostenibile. La visione di À l’intérieur intercetta una
paura ancora (e sempre più) attiva: quella legata al controllo dei corpi e alla
fragilità delle strutture che dovrebbero garantire rispetto e
protezione. In un contesto come quello contemporaneo segnato dall’erosione
progressiva dei diritti, dalla riemersione e consolidamento di forme di
autoritarismo e dalla normalizzazione di pratiche violente nel discorso
pubblico, questi film mostrano come l’orrore non abbia bisogno di irrompere
dall’esterno, ma trovi terreno fertile nelle strutture stesse che organizzano
la vita sociale. La famiglia, la casa, l’istituzione, il sapere: ciò che
dovrebbe garantire tutela diventa dispositivo di esclusione e controllo. Martyrs, Frontière(s) e À
l’intérieur sono pellicole che continuano a parlarci perché mettono
in forma una condizione in cui la violenza smette di apparire come eccezione e
si stabilizza come possibilità permanente, amministrata e legittimata. Un
cinema che non consola e non offre soluzioni, ma restituisce, con acutezza
disturbante, la sensazione di vivere dentro un ordine fragile, trasformatosi in
un sistema di sopraffazione.
O Acidente (L’incidente) - Bruno Carboni
Joana, una ragazza in bicicletta, di notte, senza casco, nel traffico di una grande città brasiliana, viene investita (e trascinata) di proposito da una macchina, guidata da un donna, col figlio affianco, Maicon, che filma l'accaduto e lo mette in rete.
Joana (incinta, vvie con la compagna, Cecilia) poi trova quella donna (o il contrario) e si crea un rapporto forte fra Joana e Maicon, ma anche, in qualche modo strano , con la madre del bambino.
non succede molto, c'è molto di non detto e un'ultima scena sorprendente.
opera prima convincente di Bruno Carboni.
buona (misteriosa) visione - Ismaele
Joana viene investita da un’auto mentre va in
bici. Dall’abitacolo un ragazzino, Maicon, ha filmato tutto mentre la madre era
alla guida. L’evento innesca una serie di reazioni e legami imprevisti tra
Joana, la sua compagna Cecilia e la famiglia responsabile dell’incidente.
Partendo da un’esperienza autobiografica, il primo lungometraggio di Bruno
Carboni sfrutta l’intreccio fortuito di due esistenze per indagare le
possibilità di cambiamento generate dall’empatia; sullo sfondo, differenze di
classe da decostruire per permettere la libera esplorazione della propria
identità.
…O que o filme parece dar a entender é
que, após o atropelamento, o cotidiano de Joana, antes completamente letárgico,
ganhou, no mínimo, certa dinamicidade. Um evento, uma imagem, uma gravação, deu
novos contornos à vida dela. Não é mistério, tampouco drama: apenas algo a
mais, uma nova relação. Em dados momentos, Joana aparenta buscar drama para sua
vida – principalmente quando tenta confrontar os pais do menino. É perceptível
que a aproximação com Maicon se dá por sentir que os dois são parecidos:
quietos, vulneráveis e curiosos. Suas ações, muitas vezes paradoxais, são um modo
de dizer que muitas vezes a vida não possui explicações: há apenas uma zona
cinzenta que nosso entendimento comum não é capaz de compreender, como diria
Friedrich Durrenmatt. Nos últimos minutos do filme, quando Elaine busca dar um
ponto final à relação de Joana com Maicon, a jovem a abraça e chora
copiosamente. Como se uma parte de si tivesse morrido. E, de certa forma, isso
aconteceu. Ela há de deixar Maicon e, com ele, seus segredos e suas partes mais
frágeis.
…O Acidente,
assim, consegue escapar de uma suposta condição genérica – como, por vezes, o
título reducionista pode dar a entender – justamente pelo cuidadoso trabalho
que desenvolve tendo o episódio ao qual faz referência no batismo como início
da conversa, mas também pelo delicado estudo dos personagens aqui reunidos.
Seco, em algumas passagens até mesmo bruto e cortante, mas indo direto ao
ponto, Bruno Carboni deixa claro saber o que procura alcançar com esse discurso,
ainda mais quando tudo deságua em uma explosão singela, mas poderosa o bastante
para eliminar dúvidas e fortalecer aquilo que realmente importa. Um gesto até
mesmo simples, mas dono de uma energia tão singular frente a qual se mostra ser
impossível manter-se indiferente. Quando pontes são construídas não por
iniciativas solitárias, mas pela união de forças, muito mais difícil será
derrubá-las. Trata-se de um exercício raro, mas cujo valor não pode – nem
merece – ser desprezado. Eis a lição que fica.
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