La nostra epoca è quella che si caratterizza maggiormente per quanto
riguarda il degrado delle forme artistiche: letteratura, musica, pittura,
cinema, anche se in maniera diversa vengono fatte ricadere sotto la stessa
mortificante concezione di svago intellettuale che nasconde la profonda serietà
di queste.
Nonostante le prime tre citate mantengano una patina di serietà che è
riscontrabile in coloro che ne fruiscono, il cinema si trova in una condizione
ibrida: se da una parte mantiene intatta e stabile la sua profondità e
serietà, dall’altra, che è la concezione più diffusa, è visto come appunto un
momento di svago, quasi ricreativo che maschera la sua potenza sociale.
La questione che si pone è dunque recuperare la sua forza, non prima però
di aver riflettuto sul perché sia stata scelta questa forma artistica rispetto
alle altre: questo ha sempre a che fare con la fruizione da parte del grande
pubblico. Rispetto alla letteratura e alla pittura, si parla ovviamente della
nostra epoca, il cinema è un’attività decisamente più a portata di mano proprio
perché è un prodotto tecnico che si innesta perfettamente nella società
dell’ipervelocità e del consumo, ma questa descrizione che si è appena data,
non corrisponde alla possibilità autentica del cinema come forma artistica
dotata di forza sociale, bensì è stato presentato come viene visto dalla
maggioranza che lo relega dunque a semplice divertissement.
Per spiegare dunque l’energia sociale che anima il cinema, ci è
assolutamente d’aiuto Pier Paolo Pasolini, il quale definisce il cinema come
“lingua scritta della realtà” ed un fondamentale mezzo sociale ed espressivo
volto a denunciare, nel caso delle opere pasoliniane, l’omologazione della
borghesia e l’epoca del consumismo come portato del capitalismo. Riprendendo la
prima definizione ossia cinema come lingua scritta della realtà, contenuta all’interno
del saggio “Il cinema di poesia”, vediamo come quella che si viene a
strutturare sia una concezione del cinema come condizione di possibilità,
proprio perché il film separa gli oggetti dalla loro materialità per ricomporli
in un’opera dotata di senso.
Questa concezione è fondamentale poiché permette di sottrarsi all’immagine
comune del cinema come semplice momento di svago indirizzandoci così a cercare
di recuperare quella forza caratterizzante che si trova alla base, ma per farlo
occorre addentrarci all’interno del labirinto delle forme e degli stili
cinematografici. Tutti sono dotati strutturalmente di questa caratteristica,
tutti possiedono quella potenza sociale di cui abbiamo tanto parlato, ma ce n’è
uno in particolare che sembra essere più adatto a mostrarcela rispetto agli
altri: il cinema onirico. Perché questo e non magari uno stile apertamente
politico e volto ad una denuncia sociale esplicita? Perché il cinema onirico è
quello che ha come fonte il sogno e quindi il mondo delle possibilità,
primariamente la possibilità di un rapporto diverso: con noi stessi, con le
cose che ci circondano e dunque con il cinema stesso. Il sogno è il momento in
cui tutto ci si presenta senza schemi, gli oggetti quotidiani sono liberati
dalle loro definizioni comuni e la nostra stessa vita, dunque il nostro
presente e il nostro passato si fondono all’interno di unico flusso che
rimescola tutto dandoci la possibilità di reinventare quello che per noi è
scontato; dunque il cinema stesso subisce questo flusso, ma contemporaneamente
è il veicolo che maggiormente permette la realizzazione presente del sogno che
è possibile proprio perché la rappresentazione cinematografica è figlia della
società tecnica ed industrializzata, ma nello stesso momento è ciò che apre ad
un rapporto nuovo, è il veicolo principale per dare forma, spazialità e
temporalità al sogno.
Adesso è necessario parlare, anche se in maniera riassuntiva, di coloro che
possiamo definire i pionieri del cinema onirico, di quelli che sono riusciti a
rimanere fedeli in maniera impeccabile a ciò che il sogno comunica:
Luis Buñuel: il primo tra i nomi di questa lista a realizzare attraverso la
macchina da presa l’essenza del sogno, infatti muove i primi passi all’interno
dell’avanguardia surrealista realizzando in collaborazione con Salvador Dalì il
cortometraggio “Un cane andaluso” (1929) fino ad arrivare ai suoi capolavori
degli anni Settanta “Il discreto fascino della borghesia” (1972) e “Il fantasma
della libertà” (1974). Il nucleo rintracciabile in quasi tutti i suoi film è la
sovversione degli schemi imposti dalla società borghese, personaggi dell’alta
borghesia costantemente ridicolizzati attraverso il ribaltamento dei loro
rituali, che avviene proprio in una cornice onirica capace di distruggere i
dogmi sociali imposti come naturali dalla società dominante. Il lavoro di
decostruzione della borghesia e di tutti i suoi risultati passa, dunque,
attraverso la carica magmatica del sogno che abbatte qualsiasi tipo di
affermazione sicura sulla realtà, venendo contestata dalla possibilità
dell’apparenza.
Ingmar Bergman: qui ci troviamo già in un ambito diverso, definito da
molti come l’ambito esistenzialista per eccellenza. Per Bergman interrogarsi
sul senso della vita vuol dire passare necessariamente attraverso il territorio
della memoria, attraverso la dimensione onirica che permette di attraversare la
durezza dell’esistenza nella quale siamo gettati. Nel film “Persona” (1966) la
protagonista deve confrontarsi con il dramma della sua esistenza e lo fa
passando attraverso una condizione di scissione identitaria attraverso cui
compie un percorso immerso tra la dimensione reale e quella onirica. Ne “Il
settimo sigillo” (1957) invece è iconica la scena della partita a scacchi tra
il cavaliere e la morte, una metafora onirica che consente di rapportarci in
maniera del tutto nuova nei confronti della morte alla quale, ed è l’unica
certezza, non si può fare scacco matto, ma si può cambiare atteggiamento nel
cammino che ci conduce ad essa proprio attraverso la singolarità
dell’esperienza che può essere arricchita solamente dal sogno.
Federico Fellini: partendo dal suo film forse più importante ovvero
“Otto e mezzo”(1963) possiamo vedere come il regista riminese veda nel
ricordo e soprattutto nel pensiero rammemorante la fonte più autentica di
creatività, infatti Mastroianni, protagonista del film, veste i panni di un
regista in profonda crisi creativa dalla quale può emergere soltanto attingendo
al suo passato, da non vedere come una nostalgia, bensì come una fonte che rimescolandosi
con il presente nella figura del sogno, rappresenta la via per il nuovo. Nei
suoi film successivi come “Amarcord” (1973) e “Il Casanova” (1976) l’interesse
è circoscritto soprattutto alla nozione di inconscio collettivo che ha
all’interno dei concetti che il regista utilizza per spiegare come la
collettività, soprattutto la sua sfera negativa, costituisca il pensiero del
singolo individuo.
David Lynch: qui arriviamo al regista che forse più di tutti ha fatto del
cinema onirico il suo marchio di fabbrica. Già a partire dal suo film d’esordio
“Eraserhead” (1977), Lynch ha dato forma ad uno stato mentale dalle sembianze
di un incubo invece che di un sogno; ma è nella così detta trilogia di
Hollywood che comprende “Lost highways” (1997), “Mulholland drive” (2001) e
“Inland empire” (2006) che si realizza l’essenza del sogno lynchiano: la
comunemente solare Los Angeles assume piano piano un’atmosfera sempre più
rarefatta ed onirica, dove i personaggi sono costretti ad affrontarsi con
l’emergere del loro subconscio in un contesto che si ribalta nell’opposto di
ciò che era inizialmente. Mulholland drive, giustamente incoronato da BBC come
il miglior film del ventunesimo secolo, è la perfetta messa in scena della
dimensione onirica: il sogno iniziale, inteso comunemente come qualcosa di
positivo che si sta realizzando nella città delle grandi possibilità, emblema
della potenza capitalista, dopo una serie di eventi che intrecciano tra di loro
personaggi tipici di quel sistema, inizia ad assumere toni sempre più cupi,
sinistri, fino a diventare un vero e proprio incubo con la presenza crescente
di tratti e figure tipicamente surreali. Proprio questo emergere del flusso
inconscio e quindi la sottrazione di quel senso comune iniziale ci permette di
vedere sotto una nuova lente ciò che era considerato scontato, emerge una
potentissima critica sociale alle case cinematografiche innestate perfettamente
nelle logiche di consumo e accumulo capitalista da cui derivano anche tutte le
disfunzioni identitarie che vive la protagonista in quanto parte di quel
sistema.
Questi quattro totem sopra citati ci portano dunque a poter compiere una
riflessione sul cinema onirico e come questo si rapporta alla contemporaneità:
è il modo più autentico per confrontarcisi. La nostra epoca sta vivendo sempre
di più lo svuotamento e il degrado di ciò che essenziale, ma tutto ciò è
nascosto da formalizzazioni e schemi superficiali che si impongono come
totalizzanti mascherando una sempre più progressiva perdita di senso, ma
proprio perché la dimensione onirica spezza le catene, permette un rapporto
diverso e quindi la possibilità di riformulare e rimodellare la nostra
concezione consueta di ciò che ci circonda, assume dunque un’importanza
capitale, che trova nella rappresentazione cinematografica il modo più efficace
e più fedele affinché possa prendere forma.
