siamo nell'anno che precede il colpo di stato del 1976 in Argentina.
il protagonista è Darío Grandinetti, grandissima interpretazione, è un avvocato, la parte buona del paese, corrotta moralmente, nell'aria c'è del marcio.
e come non sottolineare l'interpretazione di Alfredo Castro, come un inviato dal Cile di Pinochet a respirare e avvelenare un'atmosfera già inquinata, con una violenza crescente e spaventosa.
non succedono troppe cose, solo quelle giuste, ma tutte piene di simboli che fanno paura.
un gran film da non perdere, secondo me.
buona (sofferta) visione - Ismaele
…Rojoestá llena de
sorpresas, la maestría por parte del director de crear escenas
impactantes con tan poco es digna de admirar. De lo mejor del cine
argentino, con un gran elenco y una propuesta estética interesante.
Sin duda una lección de lo que es la puesta en
escena y el cine en general.
…Secondo
Naishtat , attraverso il racconto di un dramma personale che si nutre di quel
conformismo medio borghese e di quella ignavia, il popolo argentino sembra la
vittima designata a consegnarsi ad un' epoca di terrore che si è quasi
autoimposta per la propria cecità; il dramma dei desaparecidos che distinse in
maniera infame la dittatura argentina, sembra esser già nell'intimità della
società e il regista la cita in almeno 4 circostante con momenti allegorici
molto efficaci: corpi che scompaiono o che non si vedono anche quando sappiamo
benissimo che sono lì, illusionisti che fanno sparire corpi, tracce di sangue sparse
qui e lì nel contesto di una fotografia dominata invece dai colori desaturati a
ricreare una epoca lontana, il Rojo del titolo.
Il regista ,
come ha confermato anche ripetutamente in alcune interviste, è ben lungi
dall'essere convinto che il suo paese abbia in qualche modo iniziato a fare i
conti con quel passato, preferendo scegliere l'oblio all'analisi storica e
sociale , che comporterebbe una inevitabile assunzione di responsabilità, ed il
finale per molto aspetti amaro è una conferma di questa convinzione.
Detto della
fotografia che riesce a farci immergere con grande accuratezza in una epoca
lontana ormai più di 40 anni grazie all' uso di colori molto tenui e sbiaditi,
Rojo ci mostra un regista che a dispetto della giovane età è capace di servirsi
di una direzione solida , che prende a suo modello il cinema di Pablo
Larrain e la sua forte carica civile non disgiunta però da una forte
impronta cinematografica autoriale.
Dario
Grandinetti è bravissimo nel ruolo di Claudio, il protagonista di un dramma
personale che anticipa la tragedia di un paese intero; all'insegna del grande
carisma che emana la prova di Alberto Castro (altro rimando al cinema di
Larrain) nella parte del detective, che da vita ad un confronto finale con il
protagonista di forte impatto.
…En Rojo hay desaparecidos por
todas partes. No son los desaparecidos de la dictadura, aún, pero ya apuntan
maneras. Son desaparecidos por disputas absurdas en una sociedad
crispada en la que nadie quiere perder su silla. Otros han tenido la
mala suerte de toparse con cuatro jóvenes cargados de odio irracional contra
gente con guitarra, unos fascistas muy claros. Incluso hay desaparecidos por
arte de magia. Lo que también hay es corrupción, que parece ser el tema de la
sección oficial del Festival de San Sebastián de este año. Una corrupción que
se aprovecha de quienes salen mal parados por el cambio inminente, que hacen
negocio. Como en España, vamos, aunque no hablemos de ello de manera tan clara
como lo hacen los argentinos. Y es que, en Argentina sí que hablan a fondo de
su pasado, no solo haciendo drama de época sino cine abiertamente político,
como la interesante Eva no duerme que vimos hace 3 ediciones,
aunque era otra dictadura anterior.
La
película está llena de metáforas aunque seguramente las entenderán mejor allí o
quien esté verdaderamente empapado de la historia reciente de Argentina. Una de
las más llamativas es la del eclipse. Un evento a la vista de
todos para el que cada ciudadano reacciona de forma diferente. Una
señora está esperándolo con interés, hay quien reparte gafas para que la imagen
no sea tan agresiva, otros miran un rato pero prefieren seguir con su fútbol…
En cualquier caso, todos, lo miren o no, quedan en la oscuridad. Oscuridad roja
como la sangre.
Aunque
la película se sostiene principalmente por esos cimientos políticos, es mucho
más. Es un juego de género a modo de tributo retro, con una banda sonora
exagerada y con planos que ya no usa ni De Palma. Es un estudio de
comportamiento de personajes, generando situaciones embarazosas ya
desde la primera secuencia. Después, de forma explícita, la profesora de teatro
habla de eso, de “la intención” y lo escenifica creando una situación incómoda,
en lo que parece una referencia clara al propio estilo de la película. Estas
situaciones funcionan muy bien por su reparto, especialmente el
proatagonista, Darío Grandinetti que está inmenso ya
en la primera secuencia; y el siempre genial Alfredo Castro,
en el papel de ese imposible detective chileno de la tele.
…Con reconocibles reminiscencias al
cine comprometido de Adolfo Aristarain, esta obra denuncia los secretos que
todo pueblo oculta bajo una apacible apariencia, mientras el fantasma del Golpe
de Estado va trazando un microcosmos contaminado de la mentira y la codicia que
ostentan los poderosos. El autor no deja margen para la duda: el
oportunismo y las apariencias de las clases acomodadas son un mal enquistado en
el tejido social, vehículo para reflexionar sobre nuestra identidad, nuestros
problemas sociales y nuestra realidad. Naishtat describe una Argentina al borde
del colapso y la génesis de su desintegración financiera, política y moral. En
donde el “rojo” alude a la represión política, a la sangre derramada de los
desaparecidos y a la luz de alerta en una sociedad hipócrita, todos inevitables
sinónimos de una catástrofe que se avecinaba.
Es la forma preferida por Rojo para
denunciar la doble moral del ciudadano medio que elige mirar para otro lado y
también retrata de modo cabal el rol decisivo que jugaron los medios masivos de
comunicación: la radio, la televisión y los diarios. Haciendo
mención a un evento con motivo de una exhibición provincial que pretendía
fortalecer los lazos comerciales con el país del norte (un acontecimiento que
tiene sus ecos en la actualidad), la excusa sirve para potenciar una mirada que
-más allá de su acento sobre el colonialismo cultural- alerta sobre el papel
que jugó Estados Unidos en el desencadenamiento de varios movimientos golpistas
en Sudamérica. La fábula funciona como disparador y toma de conciencia
sobre tensiones que se adivinan en la superficie y encuentran su perfecta
consumación gracias al pulso firme de un cineasta con ideas claras y en dominio
absoluto para delinear las imágenes de la barbarie.
Rojo se consolida
como un manifiesto social y político, un ejercicio de cine de alta calidad,
sagaz e inquietante al correr el velo sobre las falsas caras que habitan
nuestra sociedad. La oscuridad que se cernía sobre nuestro país en este
punto del conflicto -el caldo de cultivo y punto de ebullición que se coronaría
en el lamentable 24 de marzo de 1976- encuentra tres paralelismos notables que
el director inserta en el film como subtramas. Por un lado, el despertar sexual
de una joven, representado mediante un juego teatral que resignifica los celos
de su pareja masculina como enésimo simbolismo de la violencia subterránea, del
abuso de poder y la dominación. De igual forma, lo perturbador que puede
resultar un simple acto de magia de un club nocturno, que simboliza a los
desaparecidos por el régimen, a la vez que exhibe a una sociedad miserable y
corrupta, donde en el discurso mismo se avalaba implícitamente el horror y el
maltrato. Por último, un evento escolar cuya discursiva y puesta en acto exhibe
los disfraces y las máscaras bajo las que se ocultaba una comunidad hipócrita.
Nora si è stancata della vita, ma lascia mille indizi e istruzioni per tutti.
l'ex marito José (che abita in un appartamento di fronte a quello di Nora, va alla ricerca delle volontà e delle memorie e dei segreti di Nora.
e siccome Nora è ebrea metterla sotto terra non è semplice, ci sono regole, tradizioni, complicazioni.
si guarda come una specie di giallo, un bel film.
buona (funeraria e divertente) visione - Ismaele
…advierto que una película que dispara tantas asociaciones
–¿escribir sobre éstas no es escribir sobre la película?– no puede ser bajo
ningún punto de vista mala –pésima, ramplona, improvisada, transparente–, al
contrario, si le permite al espectador volar en la sala o en la casa con su
imaginación o pensamiento debe ser, irremediablemente, una buena –sutil,
profunda, ensayada, oscura, opaca– película, por lo que entonces, en homenaje a
la verdad, me veo obligado a suplantar la respuesta anterior a la pregunta que
pretendía saber mi gusto acerca de Cinco días sin Nora: sí.
…La dulce muerte. Sólo el cine mexicano puede
tratar la muerte de esta manera. La muerte es motivo de regocijo y festividad
para el pensamiento mexicano pero aquí también es causante de toda la ternura y
dulzura destilada en el relato. Una ternura auténtica y una dulzura honesta,
jamás cursi ni empalagosa, con una emotividad y una sensibilidad cada más vez
más raras dentro de un cine acostumbrado al tremendismo, al griterío y a la
ojetez.
La trascendencia calculada. Nora ingeniosamente se las arregla para seguir
influyendo en la vida de sus familiares aunque ya no esté, activando el
engranaje narrativo mediante una entrega de carne para el banquete que preparán
para la celebración del Pesach. De tal manera que convocará, aún sin estar
presente, a su ex esposo José Kurtz (Fernando Luján formidable), del que
todavía está enamorada. Convocará a la nana Fabiana (Angélica Peláez), que se
encargará de los preparativos para el banquete de despedida. Convoca a su amado
hijo Rubén (Ari Brickman), que junto con su esposa Bárbara (Cecilia Suárez) y
sus dos encantadoras hijitas, verán interrumpidas sus vacaciones para regresar
a la Ciudad de México. Y convoca a su prima Leah (Verónica Langer), conocedora
de un secreto que aunque quería, Nora no se llevará a la tumba. Los milagros tragicómicos. Haciendo gala de un sentido del
humor negro y fino, es asombrosa la capacidad del filme para hallar la gracia y
la risa, a base de pura sutileza. Enfrentamiento tripartita entre el
pensamiento judío, el cristiano y el ateo, el estilo depurado de Chenillo
también hallará eco en una reflexión sobre la memoria y sus recovecos.
a metè fra il film di finzione e il documentario, è la storia di Sergio, un vecchietto appena vedovo, che accetta di stare tre mesi in una casa di riposo per scoprire cosa non funziona.
piano piano Sergio diventa amico di tutti e cerca di dare consigli, compagnia, una parola, un sorriso.
e l'esito dell'indagine è sorprendente.
un film che merita.
buona (anziana) visione - Ismaele
…La prima metà gioca con i canoni della spy story, con l’introduzione dei vari abitanti della struttura e la maldestra ma minuziosa raccolta di prove della talpa, toccando in maniera divertente temi come il rapporto degli anziani con la tecnologia.
Col procedere del film la premessa perde importanza, e si incomincia a seguire in maniera naturale la vita quotidiana di una casa di riposo, lasciando che siano i suoi residenti a raccontare le loro storie e mostrare la situazione. Sergio si rivela essere, più che una spia, un eccellente ascoltatore e osservatore acuto, sempre gentile e compassionevole nel suo interagire con le persone che lo circondano. I suoi dettagliati rapporti diventano un’analisi che non nasconde i lati più drammatici, il cedere della carne, la spaventosa perdita di memoria e coscienza, la morte, ma ritrae anche la vitalità della comunità che si viene a creare, della saggezza dell’anzianità che si mescola con una gioia nuovamente infantile per feste di compleanno, balli in maschera, corteggiamenti, dispetti e scambi di merende.
La divertente e dedizione al ruolo di spia cede nel tempo il posto a un maggiore coinvolgimento emotivo e Sergio si affeziona ai suoi coetanei (menzione d’onore per la meravigliosamente espressiva Marta), arrivando alla conclusione che è il punto finale del film: piccole distrazioni a parte non c’è traccia di negligenza da parte dello staff, e l’unica grande assenza è quella dei familiari, che troppo spesso abbandonano i propri cari nei loro ultimi anni…
…El
agente topoes un documental
vivo, que ha sabido innovar en su contenido y en su forma. Sin duda, sorprende por la manera de ir
desengranando los misterios que se esconden dentro de esta particular misión
secreta. Además, Sergio Chamy es el perfecto nexo de unión, que da
su lugar a todas aquellas protagonistas que forman parte de la película.
Tienen una verdad tan tierna y cercana, que es imposible apartar la mirada. Por
tanto, marca la importancia de escuchar a las personas en su plena
vejez. Luego, el despliegue técnico goza de un dinamismo interesante,
que se aleja de los estándares del documental y ofrece una propuesta artística
cautivadora y agradable. La misión de saber la situación de las
residencias con la efectividad de comprender el importante mensaje que hay
detrás.
Due donne come Thelma e Louise. Però appiedate e tranquille,
in cammino lungo le strade dell’Ecuador. Esperanza da Barcellona e Tristeza da
Quito. Entrambe in cerca di qualcosa che è impossibile da realizzare:
impossessarsi di immagini da portare via con sé oppure riconquistare
l’ex-fidanzato che sta per sposarsi. Due inutili tentativi di fermare il tempo,
che corre via e cancella tutto in un secondo. Le due ragazze, una turista ed
una studentessa, sono dirette a Cuenca, e sono dovute scendere dal pullman, perché
la circolazione è stata bloccata, in tutto il Paese, da una protesta diretta
contro un provvedimento del presidente. Davanti a loro, si estendono centinaia
di chilometri da percorrere in mezzo al nulla. Un itinerario punteggiato da
singoli incontri casuali, ma che, fondamentalmente, è il melanconico viaggio di
due solitudini: quella dei sogni che non si riescono a mettere a fuoco e quella
dell’amore che, per una volta, risulta sconfitto dalle banali logiche del
mondo. Il paesaggio è una vastità pacifica ma vuota, attraversata da sporadiche
incarnazioni della follia, in una parte del globo in cui nada tiene a que ver con nada (niente ha a che
vedere con niente), ossia tutto si mescola a caso, e ogni aspetto della vita,
dalle vicende politiche alla quotidianità della gente comune, è governato da un
allegro senso dell’assurdo. La stessa identità nazionale è storicamente ed
etnicamente indefinibile, per una popolazione che non si considera né nera né bianca, e conta, tra i suoi antenati, sia le
vittime del genocidio coloniale, sia gli autori dello stesso. Quel luogo è la
vera terra di mezzo, che l’interruzione del traffico in attesa delle decisioni
governative rende realmente sospesa tra passato e futuro, come un grande
animale sornione che trattenga il respiro. Lo spazio deserto e misterioso che
separa il posto di blocco dalla città di Cuenca, la destinazione delle due
ragazze, è la metafora delle cose che potrebbero unirsi, ma che invece restano
inspiegabilmente lontane e sfuggenti, per poi, magari, incrociarsi quando meno
se l’aspettano. Un’incredibile coincidenza di questo tipo è quella che capita a
Jesús, quello strano vagabondo che trasporta, in un’urna, le ceneri di
sua nonna Angelita, e che in mezzo a quella desolazione, incontra
suo cugino, il quale poi, per ironia della sorte, è anche invitato alle nozze
che Tristeza vorrebbe impedire. I crocevia dell’esistenza sono quelli che
in cui si aggregano compagnie male assortite: e ciò accade proprio lungo quel
parallelo zero che segna il confine tra due emisferi speculari, quello
dei conquistadores assassini e quello
degli indios sfruttati, quello dei viaggi organizzati e
quello delle emigrazioni per necessità, quello che cerca la bellezza nella
superficie (ad esempio, scattando la fotografia di un paesaggio andino) e
quello che scava in profondità (riflettendo, attraverso i libri, sulla propria
storia), quello animato da una facile speranza nel progresso e quello pervaso
dalla tristezza di una condizione di umiliante impotenza. Tuttavia gli
opposti non entrano in conflitto, perché sull’invisibile linea dell’equatore
essi vengono serenamente a combaciare, come, ad esempio, in quella paradossale
figura di Jesús, che contiene in sé la vita e la morte, la realtà e la finzione
(visto che è un attore), il sacro e il profano (dato che porta il nome di
Cristo, però non sembra credere in niente). Questo istrionismo del
disorientamento è l’universalità dei semplici, dei poveri, di coloro che non
hanno una bandiera o un emblema in cui riconoscersi, e per questo si
fregiano di quello che capita, a cominciare dai colori della squadra del cuore,
per finire con nomi di fantasia che hanno un significato in codice (come
Teresa, che sceglie di farsi chiamare Tristeza). Qué tan lejos significa quanto distante: ed è un’espressione di straniamento,
di nostalgia per le proprie abitudini, che assale all’improvviso il viaggiatore
quando è tanto lontano da casa. Ed è, in senso lato, un’esclamazione di
sgomento di fronte all’abisso insondabile in cui si perdono, per il popolo
ecuadoregno, le radici della sua natura così indeterminata, che non si sa bene
come sia, né, tantomeno, come si vorrebbe che fosse.
Qué tan lejoses una
película recomendable para quienes buscan ver en el cine historias humanas. La
guionista y directora Tania Hermida hilvana
personajes muy diversos sobre la trama central del viaje de Esperanza y Tristeza.
A su vez va profundizando a lo largo de su viaje en el conocimiento mutuo de
las dos jóvenes.
La española trabajadora en una agencia de viajes en Barcelona recorre Ecuador conociendo
paisajes e idiosincrasias de sus habitantes. La ecuatoriana se pone a
prueba ella misma en el temido viaje al encuentro del novio.
Sus diferentes actitudes con ellas mismas hacen que vivan
de manera muy diferente las incidencias del viaje.
Podemos sentirnos reflejados en alguno de los personajes
en éste viaje que es la propia vida.
… De Quito à Cuenca,
des liens vont se tisser et des a priori vont tomber. Le film se dévoile au
départ à travers deux points de vue différents. Celui d’Esperanza représente la
vision dépassée mais toujours présente en Equateur d’une Espagne arrogante et
conquérante. Ce que lui reproche Tristeza, pourtant arrogante à son tour avec
les «indigènes». L’histoire se répète et l’Equateur semble avoir du chemin à
faire pour intégrer toutes ses populations, nous dit en substance Tania
Hermida.
La jeune cinéaste dépasse cependant une mise en scène
«carte postale» pour s’immiscer avec sincérité dans une partie de la vie du
peuple équatorien. Son ton est plein d’humour, de légèreté et le film baigne
d’une belle musique métissée. Au cœur du pays, à la croisée des routes, Si
loin célèbre joliment la nature humaine.
Gérard Depardieu aderisce perfettamente al personaggio, misurato, testardo, disilluso, ormai anziano e acciaccato, il cardiologo lo tiene sotto controllo, non può fumare la pipa.
Maigret lavora per risolvere casi, apparentemente, in realtà se non può ridare la vita (ad una ragazzina senza colpe), può però assicurare i colpevoli alla giustizia, ma più di ogni altra cosa riesce a salvare qualche vita, per esempio quella di un'altra ragazza, che potrebbe essere sua figlia.
si respiral'ambiente dei romanzi di Simenon, e non c'è bisogno di fare le gare con Jean Gabin e con Gino Cervi, ognuno è diverso, meno male.
non tutto è detto e spiegato, ma questi sono misteri di Maigret.
buona (parigina) visione - Ismaele
…Con addosso il suo pastrano grigio e un cappellaccio
a larghe falde che non toglie quasi mai, neppure nelle scene in interni, il
Maigret di Depardieu è una delle incarnazioni più potenti del commissario
inventato da Georges Simenon e già portato sugli schermi, tra gli altri, da
Jean Gabin e Bruno Cremer, Gino Cervi e Sergio Castellitto. Depardieu non ha né l’autorevolezza di
Gabin né la bonomia di Gino Cervi. Fatica a muoversi. Fa muovere gli occhi.
Osserva. Scruta. Annusa. Cerca di assorbire l’ambiente. Di immergersi nel
teatro del crimine. Di penetrare i meandri e i labirinti della psiche umana. Ma
vedendolo al lavoro, così crepuscolare, così contorto e dolente, noi riusciamo
a intuire qualcosa anche dei suoi labirinti interiori.
L’ossessione che ha per un certo tipo di giovane donna, per la vittima, ma
anche per un’altra ragazza che le assomiglia, e che lui cerca di sottoporre a
un trattamento da “donna che visse due volte” di hitchcockiana memoria, ci
lascia intuire che dentro quel corpaccione apparentemente insensibile c’è un
vuoto profondo, e che quelle “figure” di donna non sono che ombre con cui cerca
invano di riempire un’assenza. Ma sono anche loro come la pipa:
inutilizzabili. Magrittiane incarnazioni di un incolmabile
vuoto maigretiano. Depardieu è davvero – letteralmente – gigantesco. E trasmette come nessun
altro la percezione di come tutti abbiamo a che fare con un vuoto, con una
mancanza, e con i cadaveri – veri o metaforici – che ci portiamo dentro. Perché
di fronte a ogni indagine – che ne siamo protagonisti, lettori o spettatori – è
nei nostri abissi che andiamo a frugare.
…Patrice Leconte
realizza un giallo classico che rispecchia molto della liturgia del genere,
dove l'intuito poliziesco si mescola con il tormento e l’umanità del
protagonista interpretato da Gérard Depardieu, la cui fisicità entra in
collisione con la sua delicatezza e le cui espressioni ci restituiscono
l'emotività e la drammaticità di Maigret e delle sue indagini.
…a una prima
visione ci si sentirebbe orfani di quel Mario Maranzana (Lucas) così ammirato
dal capo da volerlo quasi imitare fisicamente. E di quel Franco Volpi (il
giudice Comelieau) sempre ottusamente spazientito dai metodi del Commissario,
per lui incomprensibili. E dell’amorevole Andreina Pagnani (“La Signora
Maigret”), pronta anche in piena notte a raccogliere sfoghi e preparare un
caffè.
Ma ad una seconda visione non si può che apprezzare il cinema rigoroso e al
tempo stesso affascinante del regista francese, privo di ghiribizzi autoriali e
ciance engagés. E soprattutto lo si può comprendere nella sua
scelta di concentrare il suo film sull’interpretazione di Gerard Depardieu.
L’attore 73enne conferisce al Commissario caratteristiche
diverse rispetto ai suoi tanti predecessori (oltre a Cervi i principali furono
Jean Gabin, Bruno Cremer, Jean Richard), ma induce lo spettatore a pensare che
Maigret non possa essere che così. La sua aria statica e
crepuscolare rende ancor più profonda l’anima di un personaggioche
dapprima fatichiamo a riconoscere ma ben presto cominciamo a considerare
impeccabile. Un Maigret stanco, disilluso, che pare pronto a ritirarsi
in campagna.
Tutte le riserve espresse sopra scomparirebbero all’istante
se solo il film si fosse intitolato “L’ultima inchiesta di Maigret”. Alle volte
basta proprio una minima correzione per rendere perfetto quel che era
difettoso.
… È la
prima volta che Patrice Leconte e Gérard Depardieu collaborano insieme.
L’attore, che ha preso il posto di Daniel Auteuil originariamente previsto per
il ruolo di Maigret, offre una delle sue migliori interpretazioni recenti,
facendo sentire il passo stanco del suo commissario, che non ha più
l’autorevolezza di Jean Gabin, che fa sentire gli acciacchi fisici e la
malattia; infatti non può più fumare e spesso non ha voglia di mangiare. Ci
sono le sue abitudini nel presente (il modo in cui saluta la moglie prima di
uscire di casa) ma soprattutto è un personggio risucchiato nel suo passato. Nel
corso dell’inchiesta, è come se fosse avolto dalla nebbia. L’inquadratura
finale, sotto questo aspetto, rivela proprio la sua natura e il suo rapporto
con un mondo che non riconosce più e da cui non è più riconosciuto. Tranne
nella scena del ricevimento del fidanzamento, Leconte gira un film
crepuscolare, malinconico. Prima del colpevole, Maigret cerca il fantasma della
giovane ragazza assassinata come se lo riguardasse direttamente…
…Questa condizione di immersività e
completo disorientamento delle coordinate del tempo ordinario al di fuori di un
mistero che tieni svegli la notte, ricorda inconsciamente qualcosa di profondo
a chi legge le pagine di un giallo o, in modo ancor più sottile, a chi nel buio
di una sala o della propria casa se ne sta sprofondato in un divano, gli occhi
fissi allo schermo. Il detective piace allo
spettatore perché ne traduce narrativamente l’arresto forzato di fronte
all’evento, quello del caso da risolvere così come quello della pellicola che
scorre in avanti distogliendo chiunque la guardi (se è un buono spettatore,
certo) dal fuori campo della vita.
Qualsiasi
commissario, in altre parole, si porta dentro alla storia come voyeur, elemento esterno al contesto, osservatore, e
quindi in fondo intruso caparbiamente e provvisoriamente avvinghiato a qualcosa
di non suo che prima o poi, risolto il caso, lascerà andare al proprio corso.
Solo in apparenza allora il detective è l’eroe che punta il dito contro
l’omicida. Se guardiamo più in trasparenza il suo ruolo, costui rappresenta il
dispositivo narrativo attraverso il quale allo spettatore viene data la
possibilità di affacciarsi sulla realtà privata di un personaggio e
sull’intrigo in cui quest’ultimo è coinvolto. I Maigret e i Poirot del caso perdono ogni spessore fisico o
narrativo e diventano per noi una pura possibilità di sguardo, che svanisce
quando la storia arriva al suo termine. La loro vita è al
servizio del punto di vista che permettono a noi spettatori di perimetrare
sulla realtà raccontata. In definitiva non esistono, se
non per avverare il miracolo, nel tempo circoscritto di una storia, di vedere
una nostra proiezione muoversi in un terreno immaginario.
Tutto
questo è decisamente evidente nel Maigret di
Leconte. Per quanto il suo investigatore abbia la corporeità robusta di Gérard
Depardieu, per tutto il film si muove nella storia come un’ombra, spesso
silenziosa o che parla a mezza bocca. Nell’indagine è solo, e anche nei pochi
momenti in cui si rivolge al suo secondo o alla moglie (la sera, quando torna a
casa) il suo sguardo è assente e il fuori della vita gli scivola addosso come
se non esistesse. Leconte ci mostra in modo
radicale che Maigret non è una persona, è la chiave di volta di una narrazione
che ne compromette qualsiasi umana individuazione.
…La soluzione del mistero viene rivelata quasi subito e non ci
sono sorprese. Ciò porterebbe a considerare Maigret più come un film
psicologico e drammatico piuttosto che un giallo. Infatti, basandosi
semplicemente sulla costruzione della scena del crimine, Maigret apparirebbe
un film piuttosto debole che fallirebbe nel riuscire a intrattenere chiunque
abbia fame di un thriller elaborato. Ma Maigret è molto più di questo. Nel
corso delle sue indagine, Maigret incontra una ragazza giovane e amareggiata
dalla vita, amica della defunta che riesce a far breccia nella sua corazza
emotiva ricordandole la figlia morta che ha segnato indelebilmente la sua vita.
Ed è così che grazie al suo incontro trova una rinnovata forza per addentrarsi
in una Parigi che assume quasi il significato di purgatorio, cercando di
muoversi con cautela senza causare dolore che non sia necessario poiché anche
lui stesso è stato toccato dalle ingiustizie della vita. Il finale, esattamente
come tutta la struttura del film, è classico e perfettamente in linea con la
storia derivante dalla fonte letteraria originale.
…Il corpo di Maigret è già parte integrante del suo senso,
della sua visione del mondo, del pensiero che ogni tanto fugge verso memorie
poco piacevoli, perfino tragiche. Di nuovo con grande intelligenza Leconte e
Tonnerre evitano di entrare con troppa malagrazia nel dettaglio di ciò che
davvero agita gli incubi di questo ufficiale di polizia, lasciando allo spettatore
il dovere di porsi le domande e darsi le giuste risposte. Il cinema può e forse
in determinati casi deve preferire la dissolvenza, il non detto e il non visto,
il fantasma che resta nell’inquadratura e la agita,
suo malgrado, senza divenire materia. Come Maigret cerca, suo malgrado e con
tutti i limiti della logica, di trovare la “verità”, allo stesso tempo Leconte
sembra compiere lo stesso percorso con il cinema, rifuggendo il colpo di scena,
il cliché narrativo, la prassi del poliziesco e preferendo un sorso di
calvados, di birra, o di vino bianco, quel vino con cui il commissario ha
iniziato l’indagine e intende portarla a termine. Così Maigret – preciso il titolo generico, quasi
si trattasse di una speculazione filosofica sul personaggio, di una ripresa
saggistica – non diviene il racconto di un’indagine della polizia, tesa a
scoprire chi abbia potuto uccidere così brutalmente una ragazza sperduta, sola,
triste e disincantata, ma si tramuta in un viaggio per lo più oscuro nella
Parigi che non c’è più eppur c’è sempre, la Parigi dei bistrot, degli abiti
presi a nolo, dell’aspirazione di una provincia che vorrebbe ambire al
palcoscenico della capitale. Ecco perché il pubblico in parte ha scelto di
voltare le spalle a Maigret,
preferendogli probabilmente qualche thriller ansiogeno, girato e montato a
rotta di collo, a perdifiato. L’unico a perdere il fiato qui è Maigret, per
colpa di quei sei piani di scale da superare per scoprire un dettaglio in più
di una ragazza morta, un dettaglio in più per comprenderne la vita, i sogni, le
illusioni. A Leconte e a Maigret non pare interessare davvero chi l’abbia
uccisa (“non sono io a giudicare”, sentenzia il commissario), ma solo che sia
morta, che così giovane non abbia più vita in corpo. Tutto muore, e nessuno sembra
rendersene conto, sottolinea il film, ribadendolo nella scelta di
un’inquadratura finale – e di un montaggio interno – che lascia a suo modo
senza fiato.
…Depardieu che, pur incarnando un
essere estremamente fisico, pare già (pre)destinato alla dissolvenza,
affaticato più che dalla vita quotidiana dalla consapevolezza della vita
mortificata dagli (in)umani.
Un essere
che portandosi dietro l’antico spettro di un lancinante dolore personale,
deambula come un fantasma all’interno di questo limbo immerso perennemente nel
grigio-azzurrino. La trama è importante, avvincente, ma Leconte la trascende
lavorando su una forma filmica manierata talmente all’estremo da creare un
mondo “altro”, statico, dove accademia e sperimentazione diventano quasi
indistinguibili. Un mondo dominato comunque da ambienti e personaggi intensi, e
per certi versi, in questo, speculare a uno scrittore di genere come Simenon
che fu rivalutato – anche da personalità come André Gide – proprio perché
trascendeva i codici del genere e lavorava magistralmente su ambienti e
personaggi forti.
Il dolore
di Maigret è sommesso quanto è grande il suo pudore. E nel restituire futuro a
una giovane che tenta senza successo di sedurlo ma che al contempo si aggrappa
a lui come a un padre, egli diventa finalmente padre, magari per poco, magari
già in dissolvenza proprio come lo è l’effimera esistenza umana. In questo film
di fantasmi alla ricerca della vita, se questa risorge è forse perché tutto è
invertito ma nel modo giusto, perché una volta tanto – al contrario di Hire –
alla fine tutto si fa diritto, il rovescio dello storto. E senza retorica. Come
Maigret.
…La Parigi rappresentata è grigia, con
qualche luce solare che illumina lo schermo. Ma il più delle volte, questa
atmosfera degli anni '50 appare abbastanza malevola, dove la morte di questa
ragazza non sembra essere una coincidenza.
Maigret
vaga in questo triste universo di giovani donne che dalla provincia cercano
fortuna nella grande città, ma molto spesso devono pagare qualcosa,
specie nell'ambiente del cinema.
Invaso
da una malinconia che pare affaticarlo, il medico teme abbia qualcosa ai
polmoni quindi gli farà fare una radiografia che ritrae gli ultimi istanti di
un uomo che ha abusato della sua pipa e dell'alcool. Ma lui resiste e il
ritrovamento della giovane morta, porta una speranza nella sua vita come per
confrontarsi meglio con i suoi stessi demoni.
A
prima vista la ragazza, chiamata Louise, che indossa un abito da sera, sembra
essere come una qualsiasi delle intrattenitrici dei locali notturni, ma c'è
qualcosa in lei che fa intuire a Maigret di non essere tale.
Non
pare neanche un'aggressione di routine per una rapina. Una teoria
successivamente confermata da esami forensi proverà che non è morta a causa della
ferite, ma ha il collo spezzato come da una caduta.
Louise
la vediamo all'inizio timida e impacciata mentre si trova in un atelier a
provarsi un abito di lusso, ma in affitto, deve recarsi a una festa in un ricco
palazzo borghese, sapremo che non ne uscirà viva.
Al
regista Patrick Leconte importa poco della trama e del movente quasi assurdo.
Tutta la sua attenzione è concentrata sull' imponente figura di Maigret. La
camera lo inquadra spesso da dietro o dall'alto, come una figura mitica. In
realtà il film pare messo insieme apposta per Depardieu.
L'attore
di fatto regna sul suo personaggio in una complessa miscela di delicatezza,
malinconia e durezza.
È
un uomo che ascolta e scruta gli altri, senza considerare se stesso, si
interessa alla figura di queste giovani ragazze sbandate dando a una di loro un
tetto, e il motivo pare molto personale custodito nel suo tragico
passato.
In
questo caso si premura di piazzare un'altra giovane nell'appartamento della
defunta rimasto vuoto, senza avvisarla però che apparteneva a una persona
assassinata da poco, e per certi versi usandola come esca verso il presunto
assassino.
Il
cast eccelle su tutta la linea con Gerard Depardieu al centro, metodico e
sempre attento in un caso articolato che sembra significare molto per lui. In
un breve colloquio con la moglie al cimitero mentre seppelliscono la povera
Louise (Clara Antoons) ricorda la figlia scomparsa prematuramente: ora avrebbe
l'età della defunta.
… Lástima
que en otros momentos el director se convierta en su peor enemigo y en un
intento por darle una aire más “moderno” o de exploración de posibilidades a
algunas secuencias caiga en trampas. Ejemplo de ello el abordaje visual del
interrogatorio de la farmacéutica, donde sustituye el recurso del montaje en
plano contra plano por un ejercicio forzado de plano secuencia con molesto
movimiento de cámara, que no encaja ni con el momento ni con el contenido o la
intensidad que requiere la conversación.
Otro
tanto podría decirse de la entrada de Maigret en el estudio de cine para
interrogar a la actriz, abriendo falsas puertas de decorado que no llevan a
ninguna parte, una buena metáfora de su recorrido por el laberinto del crimen
que investiga pobremente presentado en lo visual y por tanto desperdiciado,
como el cambio del plano general en el interrogatorio de la portera del
edificio donde vivía la víctima para pasar a un plano picado sobre los
personajes que podría ser interesante si aludiera a la idea de que la
investigación de Maigret está siendo contemplada por los ojos de la propia
víctima en todo momento, como se insinúa por esa vinculación inicial de ambos,
o por los planos de punto de vista subjetivo de Maigret que casi se confunden
con los de la muchacha en la escalera del local donde se celebró la fiesta,
pero que luchan contra el lastre de una pobre resolución visual y no llegan a
materializar esa línea de propuesta de punto de vista compartido en la trama.
Hay una
tendencia del director a dejarse llevar por un efectismo prescindible que es
puro efectismo, como la resolución visual final que elige para cerrar
visualmente el personaje de Maigret mientras doblan las campanas.
El
resultado de todo ello es una película fallida, fría en muchos momentos, que no
acaba de engancharnos, aunque tenga algunos momentos interesantes.
… Lo spleen baudelairiano
che caratterizza questo Maigret si
riflette nel proscenio del film, nella luce livida che a stento illumina cose e
persone spesso isolate, come in un dipinto del realismo americano più che nei
ritratti sordidi ma vitali della vita francese tipica di Simenon. Ed è questa
la scelta più azzardata e straniante attuata da Leconte. Eliminare quasi
interamente la descrizione della Francia del dopoguerra, fatta di bistrot
affollati, tavole calde, uffici, vita in strada e la realtà proletaria o
piccolo borghese che sono il vero soggetto di questi romanzi – in cui
l’indagine è un pretesto per raccontare il cambiamento sociale e culturale di
un Paese in evoluzione – viene quasi a snaturare il soggetto stesso da cui il
regista attinge.
In pratica Leconte parte da Maigret per
rileggerlo, riscriverlo, reinterpretarlo allontanandosi dall’adattamento fedele
e forse fuori tempo commerciale per darne una sua personale versione che esula
dal personaggio stesso e dal suo contesto a partire dal titolo, che rimanda più
all’idea del noto personaggio che al romanzo in oggetto. Come lo Sherlock Holmes di Guy Ritchie, Maigret è altro: riprende la figura principale ma
lo rielabora liberamente in un efficace racconto di genere che rimanda
all’universo specifico di riferimento pur non venendone a farsi parte
integrante. Ecco che la frase “questa non è una pipa”, pronunciata dal
protagonista rifacendosi al surreale umorismo del noto dipinto omonimo di René
Magritte, racchiude la sostanza dell’operazione di Leconte. Il suo Maigret non è Maigret, è una rappresentazione e
come tale non reale: in definitiva una riuscita pur se evidente imitazione.
…Maigret termina mejor que empieza. Sin embargo, eso nada
tiene que ver con la investigación criminal en la que se apoya la trama ni con
la resolución del crimen, sino con las actuaciones de Gérard Depardieu y Jade
Labeste, que convierten el vínculo entre sus personajes en el elemento más
humano e interesante de la cinta.
una famiglia felice, nella capitale, e poi dopo un terribile incidente vediamo solo Santiago, in Patagonia, rifugio dei disadattati, a fare diversi lavori per andare avanti.
Santiago ha dei compagni di lavoro amici per la pelle, ma ha anche dei fantasmi che non lo lasciano in pace.
e poi c'è il telefono, che a volte suona a vuoto, a volte non si riesce a parlare.
e poi Santiago trova il coraggio e parte...
un bel film (come li fa sempre Pablo Trapero), non perdetevelo.
buona (patagonica) visione - Ismaele
…Improvvisamente, Nacido y Criado,
quarto lungometraggio di Pablo Trapero, cambia spazi e colori: dagli interni
caldi e protettivi della vita di famiglia agli esterni freddi ed esposti del
profondo sud dell'Argentina, dove ritroviamo Santiago da solo, barbuto e
trasandato, operaio sperduto di una sperduta pista d'atterraggio fra le
montagne. Un paesaggio dell'anima, deserto e inospitale, battuto dal vento o
sepolto dalla neve. La sua unica compagnia sono il collega Robert e l'indiano
Cacique, responsabile della torre di controllo. Le donne qui non esistono o
quasi.
Santiago lavora e la regia di Pablo Trapero accorda grande attenzione al gesto,
spia che il corpo vive anche quando dentro ci sembra d'esser morti. Santiago
non parla, e Trapero costruisce per lui un cinema del silenzio eloquente. Spara
per cacciare e guadagnare con le pelli, ma anche perché si crede un assassino,
responsabile della fine della sua famiglia. Più avanti spara per uccidere i
fantasmi che non gli danno tregua…
El personaje de “Nacido y Criado” pasa de una vida suntuosa y
tranquila en Buenos Aires al paisaje árido y reiterativo de la Patagonia. Este
primer contraste está ahí ante la vista de todos. La cinta comienza con ese
preámbulo porteño donde la felicidad de los protagonistas parece estar
consumada. En Cineismo.com Marcos Vieytes sostiene que la película podría verse
tranquilamente a partir del accidente: “entrar a verla por segunda vez veinte
minutos más tarde, justo en el momento del accidente, para comprobar que la
trama que va desde ese punto hasta el final no nos deja extrañar en lo más
mínimo el prólogo urbano”. Comparto esa posibilidad, sobre
todo porque las escenas iniciales tienen algo de comercial de Ace,
con mucho blanco (hasta las ideas de diseño- Santiago y Milli son diseñadores-
claman por el blanco); pero también está claro que debemos relacionarnos de
alguna manera con el pasado de “Santiago” para entender su silencio y su dolor.
Creo que el director Pablo Trapero busca inmiscuirnos en la trama mucho más de
lo que nosotros pudiéremos llegar a suponer. Algunos aspectos del guión parecen un tanto
ilógicos o apresurados, pero el cine no tiene porque ser siempre demostrable
científicamente, o en todo caso, se atiene a su propia lógica, a sus propios
parámetros; no habría modo de explicar a Fellini o a Bergman, o entender a
Superman si antes de entrar a una sala no cediéramos un poco en la lógica.
Nuestra mente terriblemente humana reacciona y toma en ocasiones el camino
menos concurrido, el que nadie sugirió, en lugar de aquel que el común de los
mortales hubiese sentido como la vía más cercana a lo previsible, a lo seguro.
La decisión de Santiago de “rajar” para el invierno sureño es una metáfora del
pretexto, un ardid para no verle la cara al sufrimiento y no aceptar su
situación…
un film nel quale un padre cerca di tirare su, da solo, due bambini, facendo lavoretti di merda, e vivendo da homeless negli anfratti bui e abbandonati della metropoli.
appaiono la mamma dei bambini, che non sta con loro, e un'impiegata di un grande supermercato che si affeziona a quei miserrimi bambini.
un film, lento, disperato, dentro l'abisso.
un film estremo e ottimo.
buona (lentissima) visione - Ismaele
il
film completo, con sottotitoli in portoghese, si può vedere qui:
…Tsai, più moderno
di ogni moderno, è una forza del Passato. Solo nella tradizione è il suo
amore. Studio esatto del quadro, della durata e dell’attesa, l’immagine
precipita in una tensione statica che misura la disperante forza di grevità di
un corpo solo, in costante caduta. Una composizione visiva di coerenza perfetta
che controbilancia, nella sua armonia, la disperata eccentricità delle
situazioni. L’ossessione liquida domina, come sempre, una quotidianità vera,
fatta di gesti il cui significato è da rintracciare al di là dello scheletro tramico.
L’immagine acquista durata, fin quasi a immobilizzarsi, per dare allo sguardo
il tempo necessario a decodificare più elementi possibili, per raccogliere
segni, tracce, e per immaginare altre visioni, per dialogare attraverso gli
occhi. Il soggetto vedente si rispecchia nell’oggetto visto; accade ad esempio
che i frantumi dei laterizi di un palazzo in costruzione abbandonato sfumino
fino a diventare parte di un disegno su un muro, pietraglia di un paesaggio
campestre, con tanto di fiume ed alberi: accade che la donna, allora, rapita
dalla visione, si accovacci per terra e inizi ad urinare, come se fosse
arrivata in riva, a tentare una sorta di vicinanza liquida con lo scorrere
dell’immagine.
A mancare è
l’incontro fra soggetti, il dialogo sembra impossibile, se non attraverso la
mediazione dell’immagine. A mancare è l’altro, del quale resta un feticcio, una
testa di cavolo dipinta come il pallone di Cast Away: se nel film
di Zemeckis Tom Hanks, esasperato dalla negazione di ogni possibilità di comunicazione
che non fosse un monologo, non poteva che calciare il feticcio, restituendolo
alla sua funzione primigenia (ed entrando così realmente in rapporto con esso),
allo stesso modo in Stray Dogs Lee Kang-Sheng mangia
disperato il cavolo, fino a provarne nausea, per stabilire una relazione con
l’oggetto, intuendo l’impossibilità di raggiungere il soggetto rappresentato.
Stray Dogs è
un film sull’incanto della visione. L’operazione anticommerciale di Tsai Ming
Liang (o se si preferisce senza retorica politica: il suo grido disperato e
inascoltato – sebbene il grande magazzino sia subito riconosciuto come
territorio nemico, mentre il corpo viene ridotto a palo che sostiene l’insegna
pubblicitaria) cerca di ricondurre l’immagine alla sua temporalità premoderna,
quando un’opera d’arte figurativa veniva contemplata per ore e per quello che
era, ovvero l’epifania del trascendente e non, come nel contemporaneo,
assimilata a prodotto di consumo, preferibilmente vorace, in modo tale da poter
divorare altre figure, altre percezioni. I soggetti vengono ammaliati dalla
visione, come gli spettatori di un film, che guardano i personaggi guardare
qualcosa fuori campo, ma legati dallo stesso incanto.
In Goodbye Dragon Inn era la sala vuota a fissare quella
piena; ora non resta che la visione della visione, in un rimando infinito, un
accumunarsi nella stessa aura visuale, negazione e attestazione dell’unico
abbraccio possibile che si vorrebbe non finisse mai.
…I corpi tra le rovine di una società già post-globale sono
presenti anche in Stray Dogs ma in una forma se si vuole ancora più radicale e
radicata, come se facessero parte di un flusso del tutto interiore, che
scardina anche in questo caso la retorica del racconto temporale: quel vicolo
cieco dentro il cantiere che finisce sulla visione scopica di un orizzonte
disegnato, tanto da far pensare ad una finestra finta, un paesaggio iper-reale
che si apre dall’angustia di molte camere, sembra il simulacro di una sala
Cinematografica, un’immagine del commiato scagliata contro di noi, uno schermo
che riceve immagini da un non tempo, direttamente nella caverna, semplici
riflessi la cui origine risiede oltre il tempo presente di una metropoli in
rovina. Kang-sheng Lee si guadagna da vivere con una serie di espedienti e
passa le giornate a reggere cartelloni pubblicitari in mezzo alla velocità
urbana per due spiccioli e ad accudire i figli nel modo migliore che può.
Taipei è tutt’intorno, città incongrua, città discarica con i cani randagi che
non fanno una vita così diversa da quella di Kang-sheng Lee. Tre donne forse,
la madre, la figura che compare nel giorno del compleanno e la donna del
supermercato che si affeziona ai due bimbi; la più piccola comprerà una grande
verza e truccata come una bambola, la terrà come compagnia immaginaria per il
sonno, “Miss Tette”, la ribattezzerà il fratello. Proprio “Miss Tette” sarà
dilaniata da Kang-sheng Lee completamente ubriaco; prima soffocata con un
cuscino, poi mangiata, con un senso estremo della persistenza che nel primo
cinema del regista Taiwanese apriva molte porte, conteneva più registri, dal
sublime al grottesco, dal tragico allo slapstick, ma che in Stray Dogs ha una
consistenza più feroce, ancora meno mediata se possibile, con gli occhi di uno
straordinario Kang-sheng Lee che si gonfiano nel tempo “presente” del pianto,
oppure il naso, che cola lentamente muco mentre l’uomo è esposto alle
intemperie, durante il suo lavoro quotidiano. In un universo senza dimensione e
senza alcun limite di tempo, il cinema di Tsai Ming Liang, colloca nel presente
della città martoriata, l’aberrazione della sofferenza che si nasconde sotto i
grandi insediamenti urbani, come “grandi cimiteri sotto la luna”; oltre questo
spazio, non era proprio possibile spingersi.
