a 11 anni un bambino fugge da un istituto per bambini abbandonati, e va nel paesetto dove vive la mamma, che è abbastanza fuori di testa, e non lo vuole.
il bambino vive in un barcone abbandonato, raccogliendo lattine per pochi zloty.
e c'è una bambina che lo sceglie per amico.
i grandi, invece, sono troppo spesso pessimi.
colonna sonora di Michael Nyman.
un film che merita.
buona (pessimistica) visione - Ismaele
…un
film molto attuale che tratta l'infanzia con tatto, ma senza edulcorazioni da
prime time. gli attori bambini protagonisti sono bravi e toccanti e tutti gli
altri sono molto in parte trasmettendo sensazioni intense quali appunto
l'auto-conservazione, la crudeltà, l'indifferenza anche in poche pose. che dona
momenti molto belli in cui il ragazzino vive la sua libertà, ma momenti
shockanti come quando il poliziotto chiede al padre se non riteneva strano e
indegno che un bambino vivesse come un barbone.... recuperatelo.
Un undicenne in cerca del proprio posto
nella vita e di una propria identità, decide di fuggire dall'orfanotrofio in
cui vive. Il ragazzo torna in città da sua madre, ma la donna, che ha gravi
problemi di alcoolismo, non è in grado di prendersi cura di lui. Solo e
abbandonato, il ragazzo fugge di nuovo e trova rifugio su un vecchio barcone.
Sarà l'amicizia con una ragazzina proveniente da una famiglia benestante, anche
lei emarginata nonostante il benessere materiale che la circonda, a far trovare
al ragazzo la forza per diventare padrone del proprio destino...
Mi ha
ricordato molto quelle storie ottocentesche che parlano di bambini incompresi e
poveri che affrontano una vita piena di difficoltà lottando per la
sopravvivenza come piccoli adulti (penso a Tom Sawyer ed ai ragazzi della via
Pal).
Qui il
piccolo protagonista (siamo in Polona) scappa da una specie di collegio per
tornare dalla mamma, molto giovane e bella ma un po' schizofrenica e che
rifiuta di tenerlo con sè. Allora lui si adatta a vivere su una barca
abbandonata arrangiandosi a vivere di espedienti, come un barbone, consolato
solo dalla vicinanza e dall'affetto di una bambina più piccola di lui che abita
lì vicino.
L'avventura
finisce con l'arrivo della polizia e, presumibilmente il coinvolgimento di
qualcosa di simile ai servizi sociali; a cui il bambino risponde (da cui i
ltitolo) "io esisto", per giustificare la sua condotta ed il suo
stile di vita.
Bravissimi
i bambini, tutti, resi con grande naturalezza e spontaneità.
Dorota Kedzierzawska continues to demonstrate her strength in
directing young actors (particularly evident in the performance of the lead
actor, Piotr Jagielski) that she had earlier illustrated in The Crows with
her latest film I Am. Recalling Ken Loach’s Kes or
Hirokazu Kore-eda’s Nobody Knows in its modern day,
pseudo-Dickensian tale of instinctual survival shot from a child’s perspective,
the film is a familiar story of a neglected, troubled child’s fugue, retreat
into a makeshift world of his own imagined creation, and inevitable return to
the “outside” world, I Am renders a less metaphoric journey
for parental connection in a similarly suffused and foreboding vein of Andrei
Zvyagintsev’s Return). However, while Kedzierzawska’s execution
is impeccable and remarkably adept, the film, nevertheless, retains an oddly
sterile conventionality to its manner of storytelling, an impression that is
further reinforced by composer Michael Nyman’s swelling and overwrought (if not
patently manipulative) soundtrack that suffuses each dramatic scene with an
inconguent, near-mythic sense of tragedy.
una ragazza fugge dalla famiglia, incontra un ragazzo cantante che la mette incinta, lei vuole il/la bambina, ma non il padre, poi incontra un altro uomo, ma non è un granchè, lei ama la sua libertà, pur essendo una scelta difficile.
opera prima di Bo Widerberg, Britt è interpretata da una bravissima Inger Taube, ottima musica, una storia difficile e coraggiosa.
un gran bel film, da non perdere.
buona (sorprendente) visione - Ismaele
QUI si può vedere il film completo,con sottotitoli in italiano
Infused with a jazzy, nouvelle
vague–inspired energy, Bo Widerberg’s feature debut has the freshness of youth.
Building on his film criticism’s call for a socially relevant Swedish cinema,
the writer turned director offers a vivid portrait of a young factory worker
(Inger Taube) finding her way toward independence as she weathers unexpected
pregnancy, learns hard lessons from relationships with two very different men,
and leaves behind the only home she has ever known. Abetted by fellow filmmaker
Jan Troell’s coolly beautiful monochrome cinematography, Widerberg takes a bold
first step in his mission to create a cinema that is both engaged and engaging.
un uomo appare in un villaggio e riesce a farsi volere bene da tutti (tranne che dalle autorità), riesce a conquistare una donna sola, e il suo bambino.
momenti divertenti e tragici insieme, in un film che merita.
buona visione - Ismaele
Raro film cecoslovacco, ben girato e con un'atmosfera
fiabesca che spesso fa da contorno a lavori di questo tipo. Un uomo appare dal
nulla in un villaggio nei boschi della Cecoslovacchia. Il regista è bravo a
tenere il mistero fitto attorno a questa figura per tutta la durata del film,
svelando solo alcuni particolari e facendolo di volta in volta. Pur con qualche
momento un po' lento in generale la sceneggiatura è ben scritta e il cast è
molto buono in tutte le sue parti. Bella l'ambientazione boscosa. Momenti
leggeri e momenti drammatici sono messi in scena con equilibrio. Buono.
in una specie di (ex)paradiso terrestre ci sono i mostri, che aggrediscono le ragazzine.
come nel film Il sentiero azzurro, ci sono il grande fiume (come un mare), le chiatte e le barche che lo navigano, donne in fuga, in cerca di libertà, se e quando esiste.
Tielle è una ragazzina che vive in una palafitta sul fiume, in una famiglia (in)felice, con una mamma rassegnata senza diritto di parola.
e poi ci sono i mostri, in casa e fuori, e una poliziotta che cerca di aiutare Tielle, in un mondo davvero schifoso, che potra essere sallvato solo dalle ragazzine e le ragazzine.
un film che merita molto, da non perdere, purtroppo in solo 2 (due) sale in tutta Italia, evidentemente Tielle non vale come il diavolo di Prada e neanche come Michael, secondo l'Impero.
buona (amazzonica) visione - Ismaele
Isola di Marajó, foresta amazzonica. Marcielle vive con i genitori e tre
fratelli. Condizionata dalle parole della madre, venera la sorella maggiore
pensando sia fuggita da quella vita squallida trovandosi un «brav’uomo» su una
delle chiatte che solcano la zona. Man mano, però, Tielle si scontra con la
realtà e comprende di essere intrappolata tra due ambienti violenti.
Preoccupata per la sorellina e per il futuro desolante che le attende, decide
di affrontare il sistema che opprime la sua famiglia e le donne della comunità.
«Durante
una ricerca per un documentario da girare nei villaggi della foresta
amazzonica, ho incontrato donne vittime di traumi indicibili fin dalla più
tenera età. Avevano subito abusi sessuali all’interno delle loro case, oltre a
essere sfruttate sessualmente su chiatte commerciali, praticamente, senza
alcuna possibilità di fuga. Purtroppo, la maggior parte di noi donne ha una
storia di abuso sessuale, morale o psicologico, che ha lasciato cicatrici
profonde. Il Me Too e altri movimenti per i diritti delle donne ci hanno
incoraggiato e permesso di rompere il silenzio e di denunciare gli abusatori in
tutto il mondo. Ma che dire di queste donne invisibili di cui non conosciamo
nemmeno l’esistenza? Con Manas voglio dare voce a loro che
altrimenti non sarebbero mai state ascoltate, onorando le storie che hanno
condiviso con me. Vedo il cinema come un veicolo efficace per la trasformazione
sociale e politica e spero che Manas sia in grado di
mobilitare gli spettatori rompendo l’enorme tabù che circonda questa difficile
realtà che riguarda noi tutte».
Marianna Brennand
…Manas – Sorelle ha certamente la forza di andare oltre la
semplice e scontata pellicola di denuncia, seguendo la sua storia con il dovuto
realismo, ponendosi il problema di quanto il cinema debba lavorare in
sottrazione, senza mai perdere la capacità di scavare a fondo nelle coscienze.
L’autrice non disdegna di seguire il suo occhio documentaristico, restituendo
al dramma la bellezza naturalistica in cui si è immersi, senza cedere alla
spettacolarizzazione del dolore e delle atroci sofferenze. Manas – Sorelle è prodotto dai fratelli
Dardenne e dal connazionale Walter Salles e pare mostri tutti i presupposti per
presentarsi come un debutto di prospettiva.
…Jamilli Cores Marcielle è la
straordinaria interprete di Tielle, e Fatima Macedo Danielle ritrae sua madre
come una perpetuatrice involontaria dell'abuso, annientata dal dolore e
asservita a un marito-padrone. Tielle invece cerca una via d'uscita, anche
perché si rende conto che la fuga della sorella maggiore e il destino di quella
minore (di qui il titolo del film) è legato alla reiterazione della violenza
sessuale attraverso infinite generazioni femminili: una violenza che Brennard
non mostra proprio per non riprodurre ulteriormente l'abuso (anche sulle
giovanissime interpreti) e per non spettacolarizzare la sofferenza dei suoi
personaggi. Ma ciò che avviene è chiaro, perché se ne vedono le conseguenze su
esseri umani indifesi. Lo stile della regista è a metà fra il documentaristico
e il finzionale, racconta il Male ma restituisce anche la bellezza dei luoghi e
delle persone, dedicando grande cura ad ogni inquadratura. Il
connazionale Walter Salles ha
definito Manas "il grande debutto di una regista di
talento" e Brennard, che ha studiato cinema in California ma è tornata
nella sua terra natale e ha trascorso anni a studiare le donne vittime di
violenze cui ha dedicato il suo film, ha una notevole stoffa.
…non assistiamo al meccanismo d’implementazione di uno
specifico potere, bensì a un campionario, pure piuttosto vago, di pratiche
generalizzate: i riti in chiesa, le recite scolastiche, i pranzi in famiglia.
La camera in Manas sembra più interessata a rimanere
feticisticamente a tre centimetri dalla protagonista piuttosto che a
scandagliare le proprie istituzioni. Non molto diversi da quei palliativi
consumistici risultano allora i momenti di iniziativa femminile destinati al
fallimento (la danza, la pesca, la caccia, la fuga), relegati a sostenere
l’idealizzata visione finale. L’ambizione universalizzante del messaggio finale
(l’esortazione alla denuncia di abusi di genere presenti in tutti i popoli)
costringe il film a incastrarsi anch’esso in un rapporto feticistico: come
Marcielle cerca di farsi passare per sua sorella attraverso un documento
d’identità, così l’opera di Marianna Brennand cerca
di risolvere qualsiasi tensione in un’immagine finale liberatrice, senza
approfondire mai invece i meccanismi profondi della cultura
dell’idealizzazione, senza liberarsi prima di tutto delle proprie
idealizzazioni filmiche.
…Nel dibattito
pubblico e nel panorama mediale brasiliano, l’uso del tema della violenza è
strategicamente utilizzato a fini politici, come si è reso evidente durante il
governo di estrema destra di Jair Bolsonaro, quando le fake news sulla
regione furono mobilitate per promuovere progetti di finanziamento pubblico
associati all’espansione delle chiese evangeliche e all’accaparramento illegale
di terre; dinamica che rimanda al ruolo storicamente svolto dalle missioni
religiose nella colonizzazione dell’Amazzonia e nell’espropriazione dei
territori indigeni.
Bisogna
sottolineare inoltre come lo sfruttamento sessuale e la violenza di genere non
siano fenomeni circoscritti alla sola Isola di Marajó: ciò è fondamentale al
fine di comprendere come la scelta di ambientarvi il film ponga l’opera in
costante attrito con il contesto della sua ricezione. Nella
contraddizione tra la “puntualità” della cornice geografica e la carenza di
un’articolazione critica, emerge il duplice limite del tentato gesto di
denuncia: da un lato si ancora la violenza a Marajó, dall’altro si
rinuncia a uno sguardo radicato nelle condizioni storiche e sociali che la
determinano. In questo modo, la dinamica di sfruttamento è costruita come quasi
inevitabile, come un elemento intrinseco e “naturale”, al pari della foresta o
del fiume che circondano la comunità di Marcielle. Privata di una
prospettiva politica, la violenza viene così presentata come una realtà
atemporale e astorica: non più un problema sociale da sviscerare, ma
una sorta di “maledizione” stereotipata da cui non sembra esserci via d’uscita.
L’unica
possibilità di risoluzione suggerita dal film sembra risiedere nell’arrivo
dello stato brasiliano nella regione, incarnato dalla figura dell’agente di
polizia civile che incontra Marcielle. L’agente induce la ragazza
a rivelare gli stupri commessi dal padre e riesce a procurarle un documento di
identità, come se la sua iscrizione “simbolica” e istituzionale in quanto
cittadina fosse capace di produrre una qualche forma di redenzione.
Ora, storicamente, è proprio lo stato brasiliano ad aver contribuito a
trasformare regioni del Nord del paese, dapprima, in un vero e proprio cimitero
delle popolazioni indigene e, poi, in uno spazio in cui si articolano in
maniera particolarmente crudele la devastazione ambientale e la
subalternizzazione sociale. Non mancano esempi di tale articolazione nel cinema
brasiliano, come Iracema – Uma Transa Amazônica (Jorge
Bodanzky, Orlando Senna, 1974), ambientato intorno alla costruzione, durante la
dittatura militare, della strada destinata a tagliare in due il Nord del paese
in nome della modernizzazione e del progresso.
Difatti,
lo sfruttamento sessuale dei minori attraverso la prostituzione denunciato nel
film è intimamente legato al circuito del turismo sessuale
e dell’estrazione mineraria clandestina nella regione. Tuttavia,
il gesto di finzionalizzazione sembra operare meno come un dispositivo capace
di mettere criticamente in tensione la violenza denunciata e più come una “una
domesticazione semplificata” della complessità storica e sociale che la
produce.
La regista
Marianna Brennand ha parlato, in diverse interviste, dell’ampio lavoro di
ricerca che ha preceduto la realizzazione di Manas – Sorelle,
inclusa la cura nei confronti delle giovani attrici. Il film, infatti, sceglie
di non mettere in scena esplicitamente gli atti di violenza sessuale,
ricorrendo a espedienti indiretti per suggerirli. Tali scene finiscono per
produrre una sorta di “decoro” della rappresentazione, quasi come se il film si
mettesse moralmente al riparo mediante la soppressione della prospettiva
geografica e storica, in favore della costruzione fittizia di un microcosmo
isolato.
Eppure, dinanzi al
rifiuto giustificabile di rappresentare direttamente la violenza che racconta,
il film decide di filmare il dolore della protagonista, il trauma che si
iscrive in Marcielle, ricorrendo alla contemplazione silenziosa della
sofferenza della ragazzina, come se si trovasse dinanzi a una vita ormai morta
sulla quale nessuna prospettiva storica o politica può essere innestata.
Tuttavia, man mano
che la violenza si intensifica, la macchina da presa si avvicina al volto di
Marcielle, come se cercasse di estrarne un residuo di vitalità. Dinanzi
al volto della protagonista, quasi soffocato dalla presenza ravvicinata della
macchina da presa, il campo visivo si paralizza, la profondità di campo si
riduce al minimo, come se il film si dimostrasse incapace di muoversi
all’interno del proprio voyeurismo.
Un paragone
potrebbe essere articolato con l’uso del primo piano in La voce di Hind Rajab (Kaouther
Ben Hania, 2025), in cui la rivolta dinanzi a ciò che viene narrato convive con
una diffidenza nei confronti delle forme attraverso cui tale narrazione si
costruisce. Di fronte alla constatazione che i personaggi del film
sono braccati e schiacciati da un orizzonte di violenza che precipita lasciandoli
senza via d’uscita, è come se anche le immagini sembrassero rassegnarvisi e,
così facendo, riponessero la propria fiducia nella sensibilizzazione dello
spettatore attraverso la contemplazione di tale dolore: in La
voce di Hind Rajab attraverso l’espressività facciale, in Manas
– Sorelle attraverso l’avvicinamento fisico della macchina da presa.
La rassegnazione,
di per sé, non costituirebbe un problema. Film come Les Salauds (Claire
Denis, 2013) hanno filmato la rassegnazione alla misoginia e alla violenza
sessuale, e lo hanno fatto attraverso il dispositivo del primo piano,
de-spazializzando le proprie inquadrature al punto che i volti divenissero
manifestazione di una “spossessione”: una storia di volti decapitati che narra
il fallimento stesso di qualsiasi orizzonte di riconciliazione all’interno di
una società di violenza patriarcale. Non si tratta dunque di condannare
l’estetizzazione della forma quando si filma la violenza o il dolore degli
altri, ma di saper inscrivere la denuncia nella prospettiva del film, invitando
lo spettatore a pensare criticamente il suo emergere, senza credere
ingenuamente nella “funzione terapeutica” dell’esporsi al dolore degli altri,
come se ciò, di per sé, lo assolvesse dall’elaborarlo criticamente.
E così, nel film
di Brennand, il pudore dinanzi alle immagini esplicite della violenza sembra
funzionare come una forma di assenso alla strumentalizzazione del dolore
altrui. Al tempo stesso, è al virtuosismo della macchina da presa che
l’attenzione torna costantemente: solo esso ci ricorda come la crudeltà del
mondo e le sue forme di espressione possano ancora essere discusse, non solo
dal cinema. La questione diviene: cosa può dirci il film come
altra “forma di pensabilità”, e non soltanto in quanto istanza di denuncia sostenuta
da una piatta narrazione finzionale?
