domenica 15 luglio 2018

Oslo, 31 August - Joachim Trier

Anders prova a trovare una via d'uscita, non sarà facile.
esce per il primo giorno da una comunità di recupero per tossicodipendenti, sembra sia tutto a posto, deve anche fare un colloquio di lavoro.
come Pollicino ripercorre le tappe della sua vita, amici, la ex ragazza, è solo, disperato, rassegnato.
nella sua testa è un fallito, un incapace, un perdente. e allora perde, come sa fare lui.
chi interpreta Anders è bravissimo, sembra uno che abbiamo conosciuto, non vi lascia indifferente.
e qual maledetto 31 agosto, a Oslo, non c'è niente da fare.
un gran film, che vi farà soffrire, se siete ancora vivi.
non perdetevelo - Ismaele




Trier gira un film apparentemente lineare e scarno sul quale, però, mette dentro 3 sequenze molto particolari.
La prima è l'incipit, con quei "ricordi di Oslo" che forse rappresentano la felicità di un tempo del nostro protagonista.
La seconda è una cosa molto simile, ovvero sempre una voice off (quella di Anders) che racconta di come erano i suoi genitori, di quello che facevano per lui, della sua infanzia.
Sono due parti molto veloci e intense che, a leggerle poi, paiono quasi una specie di testamento.
Ma la scena forse più particolare è quella con Anders nella caffetteria.
Il ragazzo prova a captare la vita degli altri cercando di "isolare" l'audio di ogni tavolo.
Problemi di vita, aspirazioni, sogni, banalità, tutto finisce nelle orecchio di Anders che intanto, con gli occhi, segue anche dei personaggi fuori dal locale (che buffo che abbia visto questo film dopo il sogno-racconto che ho scritto, gli somiglia tanto questa scena).
L'ho trovati 5 minuti bellissimi, quelli di un ragazzo che si sente ormai morto dentro, fallito, senza futuro, incapace di far progetti e allora prova disperatamente a "sentire" e vedere la vita degli altri, non so se per crederci ancora, per tornare a capire come funziona o come ultimo abbeverarsi di qualcosa che si vuole lasciare per sempre…
…Anders aveva tutti gli elementi per poter provare ad uscirne.
Un possibile lavoro, un amico vero, una sorella che lo ama e voleva solo prender tempo, una famiglia che aveva fatto tutto per lui.
E una ragazza che voleva conoscerlo.
E un'alba che prometteva tutto.
Ma se un uomo dà le spalle all'alba allora è un uomo che ormai non vuole essere più bagnato dalla luce.
E se ne va dalla parte opposta, verso le tenebre.

"Oslo, August 31st" is quietly, profoundly, one of the most observant and sympathetic films I've seen. Director Joachim Trier and actor Anders Danielsen Lie, working together for the second time, understand something fundamental about their character. He believes the ship has sailed without him. He screwed up. He lost years in addiction and recovery. Life has moved on. His old friends like Thomas have stayed on board the ship, and Anders feels adrift. Even the much-loved city that surrounds him is an affront, a reminder of the days not lived, the experiences missed. How can he begin again? Above all, Anders is angry with himself and in despair, although he's so inward as he tries to conceal that…
…I know what he should do. He should leave Oslo, even Norway. With the English that all Norwegians speak, he could live anywhere. He could take any kind of a job, no matter what, and cast his past adrift. His memories of Oslo only inspire regrets. His old friendships are all over. Day after day, he could rebuild his interest in things. The drugs haven't destroyed his body but they have taken away his hope. He could walk and walk and walk, and one day even pick up a book or go to a movie. But Anders has no faith in a new beginning. The last sound we hear from him is a sigh.

E’ un film pesante, Oslo. Un film che mette sotto la lente d’ingrandimento non solo gli effetti della tossicodipendenza, ma anche il destino di una generazione persa, che nasconde i propri demoni e le proprie insicurezze dietro ad una facciata di normalità e svago. E’ una riflessione che assume un peso ancora maggiore se applicata alla realtà norvegese e della sua capitale, città apparentemente perfetta ma che sembra non curarsi del malessere dei suoi abitanti.
La storia di Anders (un bravissimo Anders Danielsen Lie) di base non ha nulla di originale: è la storia di un ragazzo  perduto che non riesce a trovare il suo posto nel presente (il futuro non lo concepisce nemmeno) e che cerca nel passato improbabili ancore di salvezza. Sarebbe un errore considerare Oslo come un semplice film sulla tossicodipendenza. E’ molto, molto di più. Joachim Trier senza fare troppo rumore e mantenendo un profilo basso e delicato riesce a farci empatizzare come non mai con il protagonista del suo film, regalandoci sequenze di una potenza lirica incredibile (il finale in piscina, la sequenza del pianoforte). Guardate Oslo, 31. august: le ore passate assieme ad Anders vi lasceranno un segno profondo.

Cinquante ans après Louis Malle, le norvégien Joachim Trier adapte une nouvelle fois à l’écran le roman de Pierre Drieu la Rochelle Le Feu follet. Il parvient à le moderniser de façon étonnante et lui donne une dimension encore plus grande. Alors que chez Louis Malle, Maurice Ronet était surtout dépressif, le personnage d’Anders est ici très lucide mais, à l’heure où il peut, ou plutôt il doit, remettre toutes les pendules à zéro, il s’interroge sur le sens de l’existence, du moins de son existence. Sur une journée entière, il va être confronté à plusieurs situations susceptibles de lui apporter des réponses. Ce questionnement assez large donne une dimension philosophique au film, ce qui lui enlève au passage toute noirceur. Si on veut bien le voir ainsi, Oslo, 31 août n’est en rien déprimant. Le personnage d’Anders est certes dépressif mais reste capable d’analyse, son tort étant, entre autres, d’analyser trop froidement (d’où son constat final). Le film de Joachim Trier n’est pas sans défaut, avec quelques longueurs (notamment dans la scène d’anniversaire et dans la boite de nuit), mais comporte aussi de belles trouvailles comme celle où Anders, seul à la terrasse d’un café, écoute les conversations des tables qui l’entourent, un kaléidoscope d’exemples de sens de vie. Oslo, 31 août a l’avantage de faire partie de ces trop rares films qui portent en eux une réflexion que l’on se surprend à prolonger une fois la projection terminée.

…il regista, i suoi occhi sono nell’impossibile spazio tra il protagonista e ciò che gli sta attorno, le strade che percorre, il giorno e la notte che si avvicendano, la vita degli altri, una città che l’uomo attraversa; sono luoghi, immagini, voci e volti che gli scivolano, scorrono accanto, ma che non può possederesentire. Anche il desiderio, qui, in fondo, è una menzogna, non si fa mai esperienziale, è una corrispondenza mancata, un segno ambiguo, un tratto incompleto, negato. Ma quello di Trier non è, però, freddo referto, come potrebbe suggerire il titolo del film; uno sguardo che non “medicalizza” il racconto, né tantomeno espone tesi o irride il suo personaggio. È, piuttosto, un filmare come se non si sapesse davvero nulla del mondo che entra nell’obiettivo della macchina cinema, nonostante una certa “geometria” della storia, è un osservare limpido eppur partecipe, è lo sguardo di chi non aderisce a quella storia, ma a quello che le manca, a ciò che è rimasto oltre i margini, fuori, dallo spazio e dal tempo. Fuori da Oslo, 31. august.

venerdì 13 luglio 2018

Ici et Allieurs - Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin & Anne-Marie Miéville

i film di JL Godard non sono quelli d'evasione.
ci sono molte domande, per chi guarda, e non si può fuggire (se non abbandonando la visione del film).
a partire da un film sulla Palestina, poi mai fatto, nel 1970, si arriva a Ici et Allieurs, nel 1974.
non è più un film sulla lotta armata dei palestinesi, ma un film su noi, che guardiamo le immagini girate nel 1970.
e magari qualche affermazione e qualche domanda sono sempre più di attualità.
non è un film per evasori, bisogna impegnarsi, ma vale lo sforzo - Ismaele




It is not so much a political film as it is about political films, about the ways in which images, sounds, and their combinations can contribute to or impede understanding. It is also a study in contrasts, with the title's dual concepts the central dichotomy at work: "here" for the familiar, the domestic; "elsewhere" for the unfamiliar, the foreign. This dichotomy arises, naturally for Godard, in the very process of making his film. Here and Elsewhere began in 1970 as a project for Godard and Jean-Pierre Gorin's Dziga Vertov Group; the duo visited Israel to make a film about Palestinian guerrillas, only to have the film fall apart unmade once they returned to France with their footage. Five years later, Godard completed the film with his new partner Anne-Marie Miéville, and the result is as much a commentary on the unfinished film and its failures as it is a film about the Israeli/Palestinian conflict…
…The film is predicated on the French family depicted as "here" realizing that the Palestinians they see on TV are in fact their mirror image. Godard holds up images of the distant oppressed to the oppressed at home, hoping to create a new consciousness. If the film doesn't quite succeed at that, it is nevertheless a flawed but fascinating document of Godard's emergent video-editing techniques and his vision of their political potential.

A unique film in Godard's repertoire, made several years into his Maoist period with the Dziga Vertov Group, examining footage he took in Israel and Jordan on the Palestinian 'revolutionaries' (AKA terrorists). This is actually two films in one: One is a notorious work of propaganda, with its blinders firmly on, that tries to portray the Palestinians as some kind of revolutionary group suffering under Israeli fascism where Palestinian women fight side by side with the men towards noble and socialist goals. The Fatah fighters were all killed while filming (and Godard allows the audience to believe it was Israelis that killed them when it was really Jordanians) making the project impossible. So, instead, Godard and co. sit and examine the footage with an ongoing self-reflective narrative and difficult deconstruction, attempting to take apart the failure of trying to transport people from here (France) to there (Israel) using images, sounds and words. Cheap shock tactics are used such as juxtaposing Hitler and Golda Meir, politicians with pornography, and footage of a burned human corpse, but then they point out and visually demonstrate and deconstruct the artifice of it all, proving how some sounds and images can overpower others, and how they may come together to create something unwanted while failing to transport its audience. And then they question themselves. But, given that it's all towards the goal of more efficient propaganda, and the fact that they lost the forest while musing endlessly over the trees, it's too little too late.

Qui e altrove, qui o altrove, noi qui e gli altri altrove: bla bla bla. Godard si diverte a fare questo tipo di film, ma il pubblico? Le alternative sono purtroppo sempre le solite: se non si è sufficientemente e snobisticamente convinti del 'marchio' Godard sul film, ci si annoierà mortalmente per l'intera durata della visione. Perchè al cineasta francese tutto ciò che interessa è di riversare le proprie verbosità come commento esterno a immagini non sempre direttamente imparentate con le speculazioni in sottofondo, per parlare di politica, di sesso, di religione, di vita e di morte e di qualsiasi altra cosa gli passi per la mente. Eterno profeta del vaniloquio oppure geniale e spiazzante innovatore? Il dubbio è perennemente lecito nei confronti del personaggio, autore (parola certamente azzeccata nei suoi confronti) di un cinema mai banale, ma allo stesso tempo neppure sempre necessario; sapiente nel rimescolare e rimaneggiare i più disparati ed eterogenei materiali, ma caotico nel dare forma a questi pluricefali assembramenti di idee sparse: Godard è Godard - punto e basta…

The “here” of the title is France — a working-class family watching TV, Godard and Miéville watching the Godard-Gorin footage and communicating offscreen. The “elsewhere” is not merely Palestine, but the film that Godard and Gorin wanted to make there in 1970. Like sound and image, now and then, or life and death, here and elsewhere essentially define one another dialectically, through a series of relays and exchanges — a process that for Godard and  Miéville is indistinguishable from their responsibility to their subject…

giovedì 12 luglio 2018

Il servo di scena – Peter Yates

me lo sono guardato due volte di seguito, per godere ancora del film.
il film, quasi tutto al chiuso, si regge sull'interpretazione da Oscar di Albert Finney (il grande attore shakespeariano) e di Tom Courtenay (il fedele e necessario servo di scena, il titolo inglese è The dresser), due mostri del cinema.
Peter Yates è il (grande) regista di questo film, dove non succedono molte cose, sembra, ma le anime dei personaggi sono vivissime e riescono ancora a commuovere chi guarda.
non perdertelo, se ti vuoi bene, sarà tempo ben speso - Ismaele




Eccellente adattamento cinematografico del dramma teatrale di Ronald Harwood: un grande attore ormai al tramonto deve la sua sopravvivenza alle cure e alle attenzioni costanti del suo umile servo di scena, che a sua volta vive del riflesso delle grandi interpretazioni del suo anziano e dispotico padrone. Finney (l'attore) e Courtenay (il servo) sono semplicemente strepitosi, mentre Yates cattura con grande abilità sia l'atmosfera dell'Inghilterra in piena seconda guerra mondiale che le tensioni e le meschinità dietro le quinte della piccola compagnia itinerante. Autentico saggio di bravura, il film riunisce in sé gli affascinanti aspetti del cinema e del teatro.

The minor characters are all well-drawn, but "The Dresser" is essentially the story of two people, and the movie has been well-cast to make the most of both of them; no wonder both actors won Oscar nominations. Norman is played by Tom Courtenay, who had the role on stage in London and New York and will also be remembered from all those British Angry Young Men films like "Billy Liar" and "The Loneliness of the Long Distance Runner." He is perfect for playing proud, resentful, self-doubting outsiders.
Sir is played by Albert Finney, who manages to look far older than his forty-seven years and yet to create a physical bravura that's ideal for the role. When he shouts "Stop ... that ... train!" we are not too surprised when the train stops.
On the surface, the movie is a wonderful collection of theatrical lore, detail, and superstition (such as the belief that it is bad luck to say the name "Macbeth" aloud -- safer to refer always to "the Scottish tragedy"). The physical details of makeup and costuming are dwelled on, and there is a great backstage moment when the primitive thunder machine is rattled to make a storm.
Beneath those details, though, a human relationship arrives at a crisis point and is resolved, in a way. Sir and Norman come to the end of their long road together, and, as is the way with enablers and enabled, Norman finally understands the real nature of their relationship, while Sir, of course, can hardly be bothered. This is the best sort of drama, fascinating us on the surface with color and humor and esoteric detail, and then revealing the truth underneath.
Perfetta la ricostruzione d’epoca (una delle migliori che il grande schermo abbia mai realizzato), perfetta la performance dell’intero cast tra cui spiccano due «mostri»: Albert Finney (premiato al Festival di Berlino) e Tom Courtenay, in due ruoli di difficoltà estrema, sono superiori ad ogni possibile elogio. Due prestazioni, la loro, che definire gigantesca è poco. Suscitano l’applauso in ogni singola sequenza: non sai chi dei due ammirare maggiormente in un’ardua gara, gara che vede ambedue trionfatori. Eccezionali quando appaiono singolarmente, entusiasmanti nelle scene che li vede accoppiati. Se il cinema ci ha mai offerto una vera e propria lezione di recitazione, Finney e Courtenay sono sicuramente ai vertici di una immaginaria classifica…

Vivere completamente all'ombra di qualcuno per servirlo, aiutarlo, compiacerlo, fargli da suggeritore, persino lavarlo. Il tutto fino ad annullarsi, a perdere coscienza di se stesso, della propria identità, della propria esistenza. E' forse questo l'aspetto più riuscito, appassionante ed originale del film, splendidamente esemplificato nello struggente e doloroso finale, in cui il servo di scena Norman scopre malinconicamente che l'uomo per il quale ha fatto da fedele e generoso factotum per tutta la vita, nella sua autobiografia, ha ringraziato tutti…

lunedì 9 luglio 2018

The Impossible - Juan Antonio Bayona

quello tsunami ha trasformato la vita di moltissime persone in qualcosa che la maggior parte di noi neanche si immagina.
hai tutto e dopo un minuto non hai niente, ti resta solo l'umanità, se dura.
mentre Hereafter, di Clint Eastwood, partiva dallo tsunami e poi il film cambiava direzione, The Impossible è incentrato tutto su quei giorni.
protagonista straordinario è Tom Holland, Lucas, che deve diventare grande in poche ore, al suo confronto Naomi Watts ed Ewan McGregor sono attori normali.
il film non è perfetto (cosa c'entra Geraldine Chaplin?), ma è proprio in gran film, dove gli esseri umani al grado zero della sopravvivenza riescono ancora ad essere umani.
Juan Antonio Bayona è davvero bravo, non perdete questo film - Ismaele





Chi avesse vissuto con apprensione, per non dire puro terrore, le sequenze girate da Clint Eastwood nelle Hawaii all’epoca di Hereafter è caldamente invitato ad astenersi dalla visione di The Impossible
…La volontà di aderire il più possibile alla verosimiglianza degli eventi (eccezion fatta per la nazionalità dei personaggi, mutata per probabili esigenze distributive, nonché per la scelta della Watts da parte di Maria Belòn) è anche prerogativa registica dello stesso Bayona, che anziché servirsi esclusivamente degli effetti di grafica digitale per ricreare la marea montante dello tsunami, si avvale di strumentazioni più “tradizionali” e, per sua stessa ammissione, “folli”, come l’uso di miniature ricostruite in studio e l’impiego di vere ondate d’acqua sul set spagnolo.
Il risultato è stupefacente e agghiacciante al tempo stesso. Complice l’interpretazione della Watts e del giovanissimo esordiente Tom Holland nei panni di Lucas, e il ricorso alternato a campi lunghi (con ripetute panoramiche dall’alto) e ravvicinati (fino al lunghissimo dettaglio sugli occhi sofferenti di Maria), è letteralmente impossibile astrarsi dagli avvenimenti e non partecipare al terrore sperimentato dai personaggi in balia delle onde, e di tutto ciò che di letale e misterioso si aggira nelle loro profondità.…

…The film’s most dramatic sequences focus on Lucas, assigning himself the role of his mother’s lifeguard and protector. Now again, at another holiday season, this film becomes a powerful story of a family’s cohesive strength.
Director Juan Antonio Bayona and writer Sergio G. Sanchez combine visual effects in this film that are doubly effective because they strive to do their job without calling undue attention. It is a mark of great acting in a film when it succeeds in accomplishing what it must precisely when it is required. “The Impossible” is one of the best films of the year.

Lo imposible contiene unas espectaculares e impresionantes escenas del tsunami, el mar invadiendo la tierra y consigue personalizar la experiencia de los protagonistas a través del sonido y con un planteamiento visual y una planificación que prolonga en duración e intensidad ese breve apunte del asunto que nos diera Clint Eastwood en Más allá de la vida. Durante diez minutos asistimos a la brutal experiencia de ser arrastrados por el agua con María, la madre que interpreta Naomi Watts, y su hijo Lucas, interpretado por Tom Holland. El sonido y las imágenes se alían para hacernos sentir dentro del agua.
Pero pronto queda claro que, al contrario de lo que ocurre en el cine de catástrofe, aquí la propia catástrofe no es la protagonista, sino el detonante de la verdadera historia, que es una aventura de supervivencia y superación de la adversidad sin lágrimas fáciles ni resonancias épicas. Muy al contrario. Bayona elige una planificación visual espectacular en la que no cae en la trampa de dejarse llevar por la enorme magnitud de la catástrofe hasta convertirla en un espectáculo. Porque su tema son en todo momento las personas, y no sólo personajes.
Ese respeto es también el origen de tres momentos que marcan el tono de madurez y la solidez de la película. El primero nos muestra una reacción de terror del hijo al ver el destrozo en el cuerpo de su madre e inmediatamente después un momento de pudor al ver el seno desnudo. El segundo consigue ponernos el nudo en la garganta cuando el padre llama al abuelo de sus hijos. El tercero es una especie de canto funeral por los que perecieron en la catástrofe, los que nunca fueron encontrados, el recuerdo a los caídos que cada protagonista llevará siempre a través de esas frases y objetos. Es la memoria, que tan frágil se muestra en el público general en cuanto pasan unos días de la tragedia y otra nueva tragedia estalla en algún otro sitio, porque incluso en esto de compadecernos del prójimo nuestra sociedad se cansa pronto de llorar a los mismos muertos y se muestra ávida y voraz en la búsqueda de nuevas catástrofes.
Esos tres momentos recogen el verdadero acierto de Lo imposible junto con la resolución visual de otras secuencias y el talento del director para trabajar con el encuadre y la cámara borrando la distancia que separa al público y los personajes hasta situarnos casi dentro de la propia película. Hay que destacar aquí el trabajo de dirección de actores, que ha conseguido sacar la máxima naturalidad incluso de los integrantes más jóvenes del reparto. En ese sentido los dos hermanos pequeños son un ejemplo de sencillez en la que no se aprecia la afectación que a veces marca la interpretaciones infantiles en el cine. Los niños de esta película realmente parecen niños, no monstruitos sabihondos. En cuanto a Tom Holland forma con Naomi Watts un dúo perfecto, capaz de meternos totalmente dentro de los momentos más duros que viven los personajes que interpretan. Holland me ha recordado otros dos grandes trabajos de jóvenes actores, Christian Bale en El imperio del sol y Jamie Bell en Billy Elliott…

Il regista Bayona ha dimostrato di saperci fare bene con il linguaggio cinematografico e soprattutto con l’horror, suo genere d’esordio. Con The Impossible realizza un film molto lineare, che tende al drammatico, genere connaturato al tipo di storia che si vuole raccontare, ma che tuttavia viene declinato con uno stile registico che si avvicina molto a quello dell’horror. I meccanismi, i tempi e soprattutto il montaggio sonoro del film mirano a costruire una tensione così palpabile che sembra davvero di assistere ad un film dell’orrore. Tale accostamento non è difficile da immaginare né tantomeno fuori luogo dal momento che la situazione che si sono trovati a vivere i sopravvissuti alla terribile onda distruttrice ha senza dubbio rasentato l’incubo più nero…

L’horror, per Bayona, più che un genere da frequentare è uno «sguardo» da adottare. 
La grammatica dei film di fantasmi e di paura, per lui, è solo un pretesto che sta a monte dell’atto di narrare. 
El Orfanato, ad esempio, i suoi spettri che cercavano consolazione li calava nelle tinte fosche e fiammeggianti del melodramma familiare più puro. Più che incutere paura, muovevano a pietà e toccavano, come dita su un’arpa, le corde più dolenti dell’intera condizione umana. Il brivido non era, come spesso avviene in operazioni analoghe, punto d’arrivo del racconto, ma condizione del suo essere. Una delle tre parole, in fondo, con le quali costruire tutto un mondo d’immaginazione che, però, mantiene con quello dello spettatore, un rapporto a suo modo peculiare e ambiguo. Sicché le porte scricchiolanti, i sospiri nelle tenebre, lo sferragliare di catene e il freddo che s’attacca fin dentro le ossa, sono, come in James, atmosfere che nascono dentro al cuore umano. Non cose, ma impressioni che permangono nell’aria lasciando un’eco ch’era cominciato nel più profondo del nostro essere e che lì ritorna a simulare un vuoto che sgomenta. 
L’uomo, in fondo, è così piccola cosa nell’economia del Creato. È lui il vero fantasma che abita un’Eternità indifferente. E il suo sforzo è darle un Senso, come un albero che resiste all’onda di mare di uno tsunami. 
L’horror, in fondo, è questa onda anomala densa di presagi e di paure. È l’incomprensibile che arriva da dentro il nostro stesso cuore a scuotere le fondamenta sulle quali avevamo avuto l’ardire di costruire le nostre misere esistenze. È un rimosso dolorante, umidiccio e freddo che ci lascia col sospetto che la nostra impronta sulla spiaggia della vita sia così piccola da non reggere al primo bacio di risacca. 
A fronte dell’incomprensibilità del creato, l’Uomo può costruire solo piccoli gusci di vita familiare. Affetti leggeri, impalpabili, spesso fondati su piccole bugie, ma che restano veri e saldi fintanto che il Mistero, che sempre preme ai bordi dell’inquadratura, non giunge a reclamare i suoi possessi. 
L’horror è come lo tsunami di The impossible. Giunge inatteso, ma dopo aver tanto sussurrato all’orecchio dei sordi. Irrompe nel Creato, inesplicabile, e mangia tutto, riportando l’uomo, in terribile balia dei flutti del caso, nella sua condizione infima nei piani di un creato che non ha mai avuto grandi progetti per lui…

…La principal razón del fiasco discursivo de Lo imposible reside en su pereza –y/o incapacidad– por afrontar un relato más que insólito (de hecho, si no estuviera basado en hechos reales, no habría quien se lo creyera) una vez sosegada la acción. Tras el tsunami se da pie a una interesante trama de supervivencia que el texto no se esfuerza en explotar (algo parecido a la lamentable deriva que oscureció, a partir de su segunda temporada, el éxito alcanzado por el arranque de la serie The Walking Dead ). Aquí cabrían dos justificaciones. La primera alegaría que, quizá al ceñirse muy literalmente al testimonio de la familia, no hubiera mucho más que contar. Pero si de algo puede presumir el cine es de una oferta infinita de posibilidades narrativas, por lo que se antoja mucho más plausible la opción de no querer contar, sustentada en la teoría de los no-personajesdel crítico Juan Sardá, quien expone que no hay una presentación al uso de personajes, que solo son elementos compositivos con el único objetivo de lograr armonía visual; en palabras de Sardá, “a Bayona no le interesan tanto las personas de carne y hueso, las personas concretas con sus defectos y virtudes, sino su posición en el plano y su condición de símbolos de ‘lo humano'”.
Por culpa de la contextualización física y tremendamente elíptica (otro recurso contrario a lo que suele funcionar en este tipo de filmes: la dilatación del clímax) de la división familiar, el desencuentro no supone un trauma tan jugoso como delicado a nivel emocional, y la única incertidumbre de todo el filme se concentra en el estado de salud de la madre, trama que aprovecha su morbo para (ahora sí) estirarse hasta la extenuación del espectador, es decir, hasta el final de la película. Bayona intercala en tan parsimonioso desarrollo redundantes planos generales de los estragos; sin embargo, más que disolver el cansinismo de una intriga muerta, parece que pretenda justificar a sus productores un dinero bien invertido.
Sin que implique una percepción insensible, cabe decir que Lo imposible no solo no conmueve, sino que llega a aburrir en aquellos momentos en los que, se entiende busca la lágrima (a excepción de pequeños detalles, como la escena de Geraldine Chaplin o el descubrimiento de la nota de la familia que murió en la playa). Las falsas expectativas –generadas en buena medida por la abrumadora campaña promocional a la que aludíamos antes–  de que podríamos encontrarnos con una Titanic nacional, se esfumaron para albergar la sensación de estar viendo un largo capítulo de House en pantalla grande (y no es mala serie, ojo). Eso, sí, ya ha petado la taquilla.

la trampa que te mete Bayona para que pienses que Watts ha muerto; porque vamos a ver, narrativamente ¿qué sentido tiene que Watts meta la cabeza en el agua y se desplace unos metros? ¿Qué, le entraron ganas de echar un vistazo al fondo del mar? Eso es ser poco honrado con el espectador.
   Y así es toda la película. Watts se desgarra la pierna y Bayona se detiene a mostrarte lo mucho que le cuesta trepar un árbol; McGregor aparece, y se pega un trompazo con una mesa; la vecina de cama de Watts se pone a vomitar sangre y acto seguido lo hace ella (y está rodado como si estuviera muriéndose); y más y más y más. Y cuando hay una pequeña pausa, es para que te emociones (como cuando el niño se pone a buscar a personas desaparecidas, o cuando McGregor logra un móvil).
   Y como no podía ser de otra forma, el final está estirado hasta el infinito. Para llegar al reencuentro, Bayona no hace más que dar giros y giros inverosímiles, y cuando debería haberse acabado la película, todavía se detiene a contarte una operación. Yo pensaba que ya solo faltaba que cogieran un avión de regreso a casa, pero entonces se quedarían sin gasolina en medio del océano y tendrían que hacer un aterrizaje forzoso en una isla desierta y al piloto le daría un infarto y comenzaría la tormenta más fuerte del siglo…

sabato 7 luglio 2018

La vendetta di un uomo tranquillo (Tarde para la ira) - Raúl Arévalo

una sceneggiatura a orologeria rende l'opera prima di Raúl Arévalo un film che non lo molli fino all'ultimo, e allora capisci il titolo, forse.
ritmo lento con accelerazioni che stupiscono tutti, aumentano la suspense.
gran film, per i miei gusti, sarebbe un peccato trascurarlo - Ismaele



Arévalo dimentica consapevolmente l’azione in più di un’occasione, giocando sulla sospensione piuttosto che sull’esasperazione della cadenza narrativa, e riesce a donare al film un’originale discronia sincopata, una fragilità formale che rispecchia la vita a singhiozzo dei personaggi, sempre sospesi su una sorta di baratro esistenziale. La vendetta di un uomo tranquillo sembra obbedire con ostentata diligenza ai canoni tipici del noir ma, disseminando piccoli squilibri, aritmie, brusche frenate e improvvise accelerazioni, regala respiro al racconto e crea, per contrasto, una sorta di ansiogena empatia: un’opera prima ruvida e funerea, che omaggia il genere colorandolo di una rabbia diffusa, malata, insaziabile, terribilmente contemporanea.

Ne La vendetta di un uomo tranquillo è la regia a fare da padrone, impossessandosi di ogni scena senza mai abbandonare un realismo di fondo che ci fa riconoscere, ad esempio, un incidente stradale filmato dall'interno di un'automobile, e che riporta la violenza al suo vero impatto emotivo senza "tarantinizzarla" (nonostante i titoli di testa del film sembrino presi a prestito da Kill Bill). Quella di Arévalo è una regia intima, sensuale, sempre pertinente all'evoluzione della storia e dei personaggi. Una regia che spia attraverso stipiti e spiragli, o "spara" in primissimo piano i volti nudi degli interpreti, modulando la propria scelta stilistica a seconda delle necessità di ciascuna scena...

Arévalo “sfrutta” l’impalcatura archetipica del genere per scardinarlo non solo esteticamente, con m.d.p. a spalla, campi strettissimi sugli sguardi, interni claustrofobici, volti umani e fotografia naturalistica, eliminando quei sotterfugi estetizzanti che in questi anni hanno trasformato la violenza in coreografia, ma ne ha rivoluzionato soprattutto l’etica. Se nel tipico revenge-movie americano lo spettatore si schiera immediatamente con il vendicatore, sempre moralmente giustificato, e la violenza viene sciorinata in progressione multi-level con enfasi catartica fino alla liberatoria morte del supercattivo finale, nella ruvida opera spagnola la vendetta viene spogliata di ogni enfasi e appare per ciò che è realmente: la reazione irrazionale di un uomo disperato, realizzata in modo goffo (niente calci volanti né proiettili infallibili) con armi improvvisate. E, così come nei film di Park Chan-wook, non rende liberi né felici, non allevia il dolore, non onora i defunti, ma rende tutti, vittime e carnefici, uguali ed ugualmente disperati.

La regia è rigorosa, l'estetica particolare, riconoscibile e d’autore, la sceneggiatura è molto ben strutturata e divisa in capitoli. I canoni del genere thriller sono tutti rispettati, ma inseriti in una territorialità molto marcata, come quella madrilena. Gli indizi sui personaggi si accumulano con gradualità, perfettamente piazzati e cadenzati, e lentamente l’atroce quadro del destino, la beffa, viene a galla, esplodendo in tutta la sua atrocità. Come una bomba ad orologeria, dal pieno effetto suspense. L'incipit drammatico e d’impatto, enfatizzato dal forte piano sequenza dell’incidente iniziale, lascia presto il posto ad un noir in cui si muovono sentimenti primordiali: si avverte la presenza di una verità taciuta quanto potente, quasi indicibile, e che non ha ancora esaurito il suo potenziale di devastazione.
La cinepresa resta sempre incollata ai volti dei protagonisti: li segue, li pedina con movimenti incessanti, riprese a spalla, passaggi in steadycam. José, il protagonista, è un uomo perbene, all'apparenza solitario e riservato, ma in realtà prigioniero di un rancore soffocante. La tragedia che alberga da troppo tempo in lui ha nutrito in maniera silenziosa un'insospettabile aggressività e si dischiude in modo progressivo alla comprensione del pubblico. La ferocia, dapprima invisibile, dilaga con un impatto travolgente e spiazzante, ma anche con calcolata precisione. In parte il film è anche un road-movie, in cui le dinamiche si fanno somiglianti a quelle di un western, dando vita ad un film credibile, crudo e vivo: una storia fatta di realismo e tensione, che tiene incollati allo schermo fino all'ultima scena.

… La sua regia è media e mediocre, spesso trasandata, come il montaggio. Non ha certamente le ambizioni che potevano avere i grandi registi più liberi e meditanti (un Bresson, ma anche un Becker o un Truffaut o un Fassbinder, o gli inglesi figliocci di Graham Greene in Europa; un Lang, ma anche tanti piccoli maestri del cinema noir negli Stati Uniti; e alcuni registi giapponesi maggiori e minori eccetera) e si avverte in lui una mancanza di convinzione, un’approssimazione sia formale sia di contenuti, e diciamo pure etica.
Il suo film, dunque, è tipico di un midcult che affronta grandi temi e imita grandi maestri facendone prodotti mediocri, ma abbastanza astuti da compiacere il gusto e la superficialità del pubblico e della critica dei nostri tempi.

venerdì 6 luglio 2018

Diabolicamente tua - Julien Duvivier

quello che per Julien Duvivier è un film minore, per tanti altri sarebbe il capolavoro della carriera.
un giovane e bello Alain Delon e una giovane e bella Senta Berger sono i due protagonisti di una storia complicata che alla fine diventa chiarissima.
una bella sceneggiatura non ti fa distrarre neanche un po'.
vedere per credere - Ismaele 







…restano tracce di una riflessione non banale sui meccanismi della messinscena, con un discreto margine di autocoscienza sui precipui strumenti del cinema, grande menzogna tanto quanto l’architettura di un piano criminoso. Vi è almeno un elemento narrativo vistosamente metafilmico e attiene strettamente all’universo sonoro del cinema. Senza voler svelare troppo, basti sapere che la voce dei sogni inquieti di Georges gioca scopertamente con le consuetudini fruitive dello spettatore e con i labili confini tra over e off, finendo per mettere in chiara evidenza le leggi dell’artificio insite nell’atto del fare cinema.
Spunti interessanti annegati in una confezione per lo più interessata al bello incarnato dai suoi due protagonisti, inquadrati in ambienti e abbigliamenti di compiaciuta alta borghesia (certi kimono indossati da Delon gridano vendetta). Regna l’improbabilità che non si traduce mai in credibilità, e a questo non giova nemmeno l’idea di una moglie che per tre quarti di racconto si nega sessualmente ad Alain Delon – ma quando mai… Così come sul finale è necessario un interminabile spiegone verbale per dare conto di come sono andate davvero le cose, che comunque non soddisfa tutte le esigenze spettatoriali e anzi apre qualche crepa di incoerenza.
Per cui Diabolicamente tua si lascia vedere, riempie una serata, rapidamente si dimentica, e viene voglia però di riscoprire tutta l’altra filmografia di Julien Duvivier, bypassando magari i primi due stravisti capitoli della saga di Don Camillo per dedicarsi al resto.

Da segnalare la bellezza delle immagini oniriche che popolano le notti del protagonista, realizzate con obiettivi deformanti che ben ne restituiscono la sognante evanescenza, nonché quelle in cui riaffiorano i ricordi, che vedevano Pierre nei panni di un soldato francese durante la guerra d’Algeria.
Diabolicamente tua è un film che si lascia guardare piacevolmente e che fino alla fine conserva desta l’attenzione dello spettatore, conducendolo pian piano allo svelamento del misfatto che inchioda l’ignaro protagonista a una situazione in cui è fatalmente bloccato.

E' un giallo dall'andamento piuttosto lento, la cui dote principale sta in quell'atmosfera leggermente stranita, e gravida di segreti e misteri che si nascondono dientro ad un'apparente imperturbabilità. Se grosso modo si intuisce via via il complotto che può esserci dietro quella strana situazione, i dettagli sono però imprevedibili, e , quando alla fine tutto viene alla luce, l'insieme fa comunque il suo effetto. Il centro attorno a cui ruota tutto il male sembra essere proprio la bellissima e ricca signora (Senta Berger) che ha fatto perdere il senno ad almeno due uomini. Gli individui in questione sono per di più tipi a loro modo poco raccomandabili. Le passioni sono poi assolute e violente, confinano nell'idolatria, e pure lei non è certamente una brava persona. Il risultato è un verminaio di gelosie, trame, omicidi, vendette.
La sceneggiatura offre anche rimandi non fuori luogo alla guerra in Algeria, e in generale offre uno spaccato raccapricciante dell'alta società.
Alain Delon dà al solito una buona interpretazione; è un attore che ha sempre l'aria di impegnarsi in quello che fa. Anche Senta Berger non è tutta e solo bellezza fisica. Sa certamente recitare, e il modo in cui respinge il marito sempre in modo diverso è ben rappresentato. Anche il cinese, tutto tranne che simpatico, lascia il segno. Ho trovato riuscite le scene, accompagnate da una musica adatta, in cui egli pettina o massaggia la bella donna, con l'atteggiamento di chi è schiavo e prostrato dalla passione per lei…