L'Isola di Andrea - Antonio Capuano

l'ultimo film di Antonio Capuano (un grande maestro, secondo Sorrentino) è la storia di una separazione fra i due genitori di Andrea, un bambino che non capisce troppo bene cosa succede, tirato per il braccio dal babbo e dalla mamma.

i due genitori sono interpretati da Teresa Saponangelo e Vinicio Marchioni, bravissimi, tormentati e un po' confusi (come Andrea, d'altronde).

un altro importante film di Antonio Capuano, non deluderà nessuno.

buona (separanda) visione - Ismaele

 

…“È una storia semplice”, dice Capuano “ben consapevole che la semplicità è la cosa più complicata da rappresentare”. Il matrimonio tra Guido e Marta è ormai alla fine. I due sono in disaccordo sull’affidamento del figlio di otto anni, Andrea, su quanti giorni il bambino debba trascorrere con la madre e quanti con il padre. Perciò si rivolgono al giudice, che li rinvia alla consulenza tecnica di una psicologa. Il film segue rigorosamente la scansione di questi incontri. E sono momenti in cui i genitori, tra parole e reticenze, tic e intercalari, mettono a nudo fragilità, rancori, incomprensioni ed egoismi. Mentre Andrea, con la sua irrequietezza ingestibile, scostante, persino antipatica, mostra tutti i segni di una confusione e di una sofferenza che non sa esprimere a parole. Se non per pochi accenni alla sensazione di una solitudine profonda. Come quando chiede in regalo un pappagallo così da poter parlare con qualcuno. È lui, naturalmente, il personaggio a cui Capuano riserva l’attenzione più delicata. Ma la sua comprensione della vita vissuta non può che scavare anche nelle verità di Marta e Guido.

da qui

 

…Coraggiosamente Capuano offre la scena principale del confronto ad una coppia che nella sua interazione ha smarrito non solo qualsiasi residuo di romanticismo e di affetto, ma ha azzerato  il minimo comune denominatore di un rispetto concepito non in quanto astratto e formale principio da rispettare; i confini delimitati e  talvolta superati sono quelli tangibili e attraversabili del contatto fisico e ambientale, le forme di dipendenza e di strumentalizzazione psicologica ed emotiva, l’appropriarsi di una visione del proprio partner che logora il tarlo della paranoia e nutre la bestia del disprezzo.

La parte maschile, ancora una volta, è portatrice di un carico di frustrazioni talmente debordante da inquinare con la reattività dell’agire e la passività dell’indolenza ogni possibile combinazione, direzione, trasformazione alternativa al costrutto di una trinità socioculturale: padre, madre, figlio. Come sempre, però, non viene data la sponda facile e rassicurante della spiegazione e del giudizio, in quanto i comportamenti dell’uno e dell’altra sono filmati nella stratificazione di ambiguità, contraddizioni, spiazzamenti. Momenti di tracimante tensione raffreddati e rimandati al mittente di un’istanza anti retorica nel modo di vedere la storia di un divorzio. E, cacciata dal portone utilizzato con troppa frequenza come transito dell’abuso narrativo, l’emozione scarna e diretta, in carne e ossa,  ritorna nel ritmo serrato, nella trasfigurazione iperrealista delle luci, nella presenza e nella performance degli interpreti: Vinicio Marchioni fa Guido con quella misurata dose di aggressività e remissività, la spregiudicatezza da tramontato maschio alfa e la vulnerabilità da spaurito Homme blessé; Teresa Saponangelo svetta al contrario  in frammenti di sensualità e visceralità, prima di ricoprirsi del manto da signora borghese combattuta tra il materno slancio affettivo e l’ amara recriminazione muliebre…

da qui

 

…Poco per volta, in questo campo controcampo ideale tra un uomo e una donna che si stanno separando, ci si rende conto di come si tratti di due figure solinghe, chiuse nei rispettivi automatismi mentali oramai logori e sclerotizzati. Sono in ogni caso loro l’epicentro dell’interesse di Capuano, anche se progressivamente si fa largo l’incattivito Andrea, irrequieto e impossibilitato a essere gestito, anche perché poco compreso e ancor meno ascoltato. L’isola in cui si trova recluso Andrea non c’è, come quella di Peter Pan cantata da Edoardo Bennato – e nel film il brano è presente in una versione a dir poco fondamentale per comprendere il senso dell’opera; Capuano, che non ha paura delle derive schizoidi di ciò che sta portando in scena, continua imperterrito a sterrare il terreno narrativo per cercare di cogliere le profondità più angosciose di quello che a prima vista potrebbe apparire come un racconto normale, quasi quotidiano. Le divagazioni e gli apparenti cortocircuiti di alcune situazioni sono utili ad acuire questo stato di perenne instabilità in cui si trovano non solo i personaggi ma anche gli spettatori, pervasi sempre più da uno stato di sottile e persistente angoscia. Si parlerà molto, ed è con ogni probabilità inevitabile, di una precisa scelta narrativa de L’isola di Andrea, ma a togliere il fiato è soprattutto la capacità di Capuano di muoversi su un registro espressivo così scivoloso con una naturalezza sempre stupefacente, evitando ogni forma di ridondanza o di retorica. Perché basta un primo piano su un bambino che canta, e uno sfondo di cielo nuvoloso, per scardinare le resistenze del pubblico.

da qui

 

…Negli interpreti, si ritrova invece il nucleo più autentico della pellicola. Teresa Saponangelo e Vinicio Marchioni, nel ruolo dei genitori, incarnano con trasporto questo doppio registro, tra quotidiano e visionario, restituendo al contempo la stanchezza, la rabbia, ma anche l’intensità di un legame esausto. Il figlio Andrea rimane una presenza sospesa, figura di un’infanzia che comprende più di quanto lasci percepire. In questi volti - inquieti, vulnerabili, attraversati da brevi attimi di verità - si avverte la mano di un autore ancora attento all’umano.
Eppure, è sul piano della messa in scena che "L’Isola di Andrea" mostra le sue più evidenti fragilità. La scelta della luce naturale, l'implementazione della camera a mano, gli interni domestici, la quasi totale assenza di accompagnamento sonoro: scelte che rimandano a un’idea di cinema spoglio, quasi documentaristico, ma che rischiano di trasformarsi in povertà visiva. I volti, anziché emergere, si perdono in controluce, le oscillazioni di macchina diventano intrusive, la composizione delle immagini appare spesso disordinata. La semplicità, anziché rivelare l’essenziale, scivola in un’estetica imprecisa, di cui traspaiono più i limiti tecnici che una poetica consapevole. A ciò si aggiunge una certa dissonanza tra lo sguardo e l’oggetto narrato: la rappresentazione dell’infanzia, in particolare nel rapporto con le tecnologie e con il mondo contemporaneo, evidenzia un’ingenuità sincera ma quasi disallineata con il presente, a tratti retorica…

da qui

 

Cameraman - Arsalan Motavali

 

Ein Augenblick Freiheit (Pour un instant la liberté) - Arash T. Riahi

dall'Iran fuggono alcune persone verso l'Europa, attraverso la Turchia, ma pur essendo pieni di speranza capiscono presto che saranno trattati peggio della merda.

ci sono tre gruppi di persone, un vecchio saggio con un giovane illuso (Fares Fares), due bambini accompagnati da due giovani, che li accompagneranno dai loro genitori, e poi una famiglia che cerca un futuro.

cercano tutti di sopravvivere in attesa dei documenti dell'Onu, che apra loro le porte del paradiso europeo (usando il concetto coniato dal povero idiota Borrell).

il film si vede benissimo, attori bravi, storie toccanti, anche con gli occhi dei bambini, risulta essere anche un film politico importante.

un film che merita, se lo trovate - Ismaele 

 

 

…Ein Augenblick, Freiheit è un film potente e toccante, che possiede molta sensibilità e umorismo. Tutti i personaggi entrano immediatamente nel cuore dello spettatore, grazie soprattutto alle eccellenti interpretazioni dell'ensemble. Molti degli attori sono essi stessi riusciti a fuggire dall'Iran, e tutti hanno parenti o amici tra i rifugiati. Questo rende la loro recitazione così autentica, così viva e come proveniente dal profondo dell'anima. Payam Madjlessi, presente alla serata della prima al Zurich Film Festival, ha raccontato: «Sono arrivato circa 30 anni fa dall'Iran a Parigi, semplicemente per una visita a mia sorella. Poi improvvisamente è scoppiata la rivoluzione e non sono più potuto tornare. Il film e Arash mi hanno finalmente dato la possibilità di dire addio al mio paese. Di questo sono molto grato.»

Una delle particolarità del film sono i continui e bruschi salti tra il riso e il pianto. Quanto queste due emozioni siano sempre vicine, quanto dobbiamo usare il sorriso come meccanismo di sopravvivenza e quanto sia difficile non disperare in situazioni apparentemente senza via d'uscita - tutto questo il regista Riahi riesce a trasmetterlo con forza agli spettatori. Così tanto che ogni risata suscita la paura di ciò che arriverà nell'immagine successiva, spesso carica di altri momenti crudeli e colpi del destino. Questo film non è per animi sensibili. Bisogna reggerlo, un po' come anche i personaggi devono resistere nella loro insicura tappa intermedia ad Ankara. Ma la ricompensa è grande. L'impressione di grande autenticità che Ein Augenblick, Freiheit trasmette non è solo una sensazione. Una signora presente tra il pubblico alla prima ha lodato il film spiegando, commossa ma ferma: «L'ho vissuto sulla mia pelle. La fuga dall'Iran attraverso Ankara non è stata affatto facile. In Turchia ci sono mille pericoli, la polizia, i servizi segreti iraniani. È giusto e importante che il film non abbia paura di affrontare questo tema. In certi momenti era persino peggio di quanto mostrato nel film.» Il regista Riahi, visibilmente commosso, ha risposto: «Lo so. Ci sono molte cose che non ho potuto mostrare, altrimenti non mi avrebbero mai permesso di girare il film in Turchia.»

In definitiva, Ein Augenblick, Freiheit vale pienamente le quasi due ore di durata. Tramite il principio del pars-pro-toto offre rari e originali scorci nel mondo dei rifugiati di tutto il mondo. Il film non è mai sdolcinato, pur portando lo spettatore in un viaggio che più difficile non potrebbe essere. Fa rabbrividire e riflettere su quanto siamo fortunati in Europa. Un film che colpisce su tutti i livelli e che convince anche formalmente, nella regia, nella musica e nella fotografia.

da qui

 

 

Comme Azy, la petite fille de son film, Arash T.Riahi avait 9 ans lorsque lui et ses parents ont fuit l’Iran pour trouver exil en Autriche. Afin de mieux décrire l’universalité de cette situation, le réalisateur ne se contente pas de raconter ses souvenirs, mais 3 histoires où il retrace l’itinéraire de personnages d’âges et d’origines sociales différentes. Il y met en scène deux enfants accompagnés de leur oncle, qui partent rejoindre leurs parents déjà réfugiés en Autriche, puis cette famille très engagée politiquement qui décide de combattre le régime de l’extérieur, et enfin ces deux compagnons de fortune kurdes qui fuient la répression anti-ethnique du pouvoir iranien.

Tous se retrouvent bloqués à Ankara, ce sas vers la liberté où rien n’est gagné. Considérés comme clandestins par la police turque, ils risquent à tout moment d’être raccompagnés à la frontière, ou plus dangereux encore, ils peuvent être capturés par les services secrets iraniens très infiltrés dans le pays. Pourtant la ville a déjà un avant goût de liberté et tous se prennent déjà à rêver d’une vie meilleure.

Malgré la gravité de son sujet, “Pour un instant, la liberté” est loin d’être un film sombre. Au contraire, en s’attardant sur le quotidien de ses personnages, le réalisateur nous offre une jolie galerie de portraits. Réfugiés par obligation, ils sont avant tout des être humains sensibles et attachants. Certaines scènes ne sont d’ailleurs pas dénuées d’humour, telle celle où le jeune kurde poursuit le cygne d’un jardin public histoire de manger enfin “un bon poulet” ! Arash T.Riahi nous offre ainsi un regard authentique et émouvant sur le périlleux parcours de ces iraniens en quête de liberté. Un film poignant qui ne devrait laisser personne indifférent.

da qui

 

La Cronologia dell’acqua - Kristen Stewart

Kristen Stewart ha fatto l'attrice con registi molto bravi, e allora avrà pensato di fare un film anche lei.

ed è stata una scommessa riuscita, a partire da un romanzo autobiografico di Lidia Yuknavitch.

Imogen Potts, attrice sempre più brava, è Lidia, non solo la interpreta.

il film è diviso in capitoli, frammenti della vita di Linda che non è facile, a partire dal padre stupratore, e dalla madre, che sta zitta, per fortuna una sorella riesce a fuggire dalle grinfie del padre, e l'aiuterà. 

la letteratura salverà la vita a Linda, grazie anche al grande maestro e scrittore Ken Kesey* (interpretato da Jim Belushi, che un po' gli assomiglia).

un'opera prima da non perdere, secondo me (purtroppo solo in meno di trenta sale).

buona (tormentata) visione - Ismaele

…Un film fuori dall'ordinario che osa portare in scena una storia "scandalosa", raccontata nell'omonimo romanzo autobiografico di Lidia Yuknavitch, un coacervo di tematiche complesse mescolate tra loro difficile da trasporre sullo schermo. Le violenze e gli abusi in famiglia, l'incesto, i traumi infantili, la sorellanza, la sindrome di Stoccolma e quella dell'abbandono, le dipendenze, la salute mentale, il desiderio e l'indipendenza, il lutto e la sua elaborazione, la scrittura come terapia e molto altro ancora.

Sarebbero bastate poche pagine a farne un film denso, il merito di Stewart è aver voluto trasporlo tutto nella sua forma frammentaria originaria, divisa in capitoli in modo tutt'altro che tradizionale. Sin dalle prime immagini rifugge infatti ogni intento didascalico, procede per flash piuttosto: un tuffo sott'acqua, del sangue, occhi in lacrime in primissimo piano. La storia da raccontare è uno specchio rotto i cui frammenti pulsano di ricordi, e «i ricordi sono storie». Storie non sempre facili, da vivere prima ancora che da trattenere nella memoria.

Trattenere è proprio il verbo che rifugge Stewart: non trattiene nulla, mostra tutto, il suo film è un flusso inarrestabile di immagini ed emozioni. Un flusso amniotico di immagini ed emozioni che non teme l'indicibile e il conturbante. Un film drammatico coerente con il titolo: non segue alcun ordine e alcuna cronologia, se non quella dell'acqua appunto, perché è un film strabordante di liquidi: dall'acqua della piscina a quella della doccia, e poi l'alcol, la saliva, il sangue, le secrezioni femminili, il sudore, il vomito.
Un amnios liquido - che è anche narrativo - attraverso cui naviga la protagonista, un'intensa Imogen Poots che dà voce e corpo a scene emotivamente complesse, facendo sfoggio di un'ampia gamma espressiva nella sua performance…

da qui

 

…Attraverso uno stile volutamente ‘indisciplinato’, The Chronology of Water smembra le forme classiche del biopic che stavolta è pima di tutto un viaggio mentale. Suddiviso in cinque capitoli (Holding Breath, Under Blue, The Wet, Resuscitations, The Other Side of Drowning), il film è allucinato e disturbante, ma trova molteplici punti di contatto con la sua protagonista con cui condivide questa ansia di scoperta. Lo sguardo della regia diventa coincidente con quello di Lidia, un ruolo che sarebbe andato benissimo per la stessa Stewart e che invece lei affida a Imogen Potts, quasi un suo doppio che convive con l’ombra angelica della sorella interpretata da Thora Birch. In più trova una sua bellezza interiore che si manifesta anche in alcune scene che sembrano come ‘incantate’, dalla sua prima lezione al momento in cui è distesa con il compagno vicino le rotaie del treno, un paesaggio dal taglio impressionista.

Stewart ha l’impeto di un pittore. Il suo film è come composto da tanti schizzi di colore gettati sulla tela. Non cerca un proprio stile e neanche un equilibrio. Nel suo caos, anche nella sua confusione, galleggia però in quella dimensione tra la vita e la morte, la memoria e l’aldilà di Il giardino delle vergini suicide. Fa sentire il sangue nella bocca come Flaubert faceva con l’arsenico in Madame Bovary. Per questo è impetuoso, irruento, sgraziato ma brucia di passione, quella in cui c’è una fame di cinema.

da qui

 

…La película afirma el dolor como única y aislada emoción posible y da vueltas alrededor de dicha afirmación sin ser capaz de mirar más allá. Así, ante la incertidumbre que le produce el manejo de tanta agonía, Stewart introduce un tópico más en la narración y propone el “éxito” artístico —según su visión: vender muchos libros— como método de salvación (una vez más, la figura del artista recibiendo “el sentido positivo del mito”: es decir, elitismo puro escondido dentro de una narrativa pretendidamente humanista). La cronología del agua se convierte entonces en un manual para el buen escritor: sus escenas dejan de girar alrededor del dolor y comienzan a hacerlo alrededor de los problemas de Lidia para “imaginar” una estética literaria rupturista y original que condense sus emociones. De nuevo, la visión de Stewart y la de su personaje se encuentran: ambas buscan expresar formas que remitan al yo. El arte como ajustada expresión de una idea, como herramienta de indagación y conocimiento del mundo, del exterior que define el interior, es una realidad que Stewart no contempla. Y es ahí, en su incapacidad para alejarse un poco de su protagonista, en su negativa a observar la realidad histórica en la que sucede su relato, donde surge la principal insuficiencia de la película.

da qui

 

…The Chronology of Water no es una historia de sanación, más bien todo lo contrario, de hecho Lidia es la principal crítica y saboteadora de sí misma. Se podría decir que la película funciona como una semblanza de autodestrucción que gracias a la sensibilidad de Ken Kesey, con su capacidad para darle confianza a la protagonista y animarla a narrar su vida, logra que los traumas se transformen en historias con las que se puede vivir, algo a lo que contribuye uno de los maridos de la mujer. Esta exploración de la memoria como laberinto subconsciente en el que se cuecen las habas del relato que nos contamos a nosotros mismos y a los demás, ya sea para mantenernos a flote o nadar, es la materia de la que está hecho este film ensayo a medio camino entre la experimentación y la improvisación que confronta agresivamente contra la complacencia y la autoindulgencia.

da qui

 

…dopo un incipit che incuriosisce e stordisce dispiace notare come il film tenda a sedersi in una posizione magari non abituale per lo spettatore medio ma comunque comoda, abituale, in grado di generare automatismi dello sguardo che passo dopo passo si fanno sempre più dichiarati. Ed ecco dunque che non si sfugge a una lunga serie di cliché, vivificati solo da questa posa riottosa che è l’anima più profonda di Stewart ma che la giovane regista deve imparare ancora a dominare. Il film procede ininterrotto come una slavina, accumulando molto, probabilmente troppo, e non riuscendo a non annaspare di quando in quando. Dispiace soprattutto che nella frammentazione ideologica della narrazione a venire soffocata sia propria la psicologia della protagonista, che può reggersi solo sulla performance di Poots ma non ha la forza per elevarsi a scavo di un trauma – che è poi come spesso accade puramente domestico. A tratti sembra quasi che la regista non provi reale empatia per questa giovane donna in grado di trovare, contro tutte le correnti, la sua via nella vita, e questo è sorprendente. Riscattano questa “freddezza” le interpretazioni di Kim Gordon – e qui si torna a ragionare sulle velleità (post)punk – e Jim Belushi, generosi e veri.

da qui

*Qual è il compito dello scrittore nell'America contemporanea? Non ne sono sicuro, ma faccio un esempio.

Uno di questi giorni starai camminando per strada e, all'improvviso, vedrai una luce. Guarderai dall'altra parte della strada e, in piedi all'angolo, vedrai Dio. Saprai che è Dio perché avrà una chioma gonfia e ricciuta contornata da un'aureola, come Gesù, avrà occhietti a mandorla come Buddha, e un sacco di spade appese al cinturone, come Maometto.
E ti dirà: - Vieni a me. Attraversa la strada e vieni a me. Oh, vieni a me, manderò le Muse a sussurrarti all'orecchio che sei il più grande scrittore di sempre, meglio di Shakespeare. Vieni a me, avranno tette come angurie e capezzoli come mirtilli. Vieni a me. Non devi fare altro che cantare le mie lodi.
Il tuo compito è rispondere: - Vaffanculo, Dio. Vaffanculo. Vaffanculo. Vaffanculo.
E' compito tuo, perché nessun altro lo farà. I nostri politici non lo faranno. Nessuno, a parte lo scrittore, lo farà. Nella storia vi sono tempi in cui vanno cantate le lodi del Signore, ma non adesso.
Adesso è tempo di dire: - Vaffanculo. Non m'importa chi era tuo padre. Vaffanculo.
E poi, tornare a scrivere.

Il 'Disclosure Day' di Spielberg e Trump tra propaganda e paranoia - Federico Greco

 

Il cinema italiano non sa ricordare Zeudi Araya - Asha Salim

L’attrice eritrea Zeudi Araya, icona del cinema di genere degli anni settanta, produttrice e archivista, ha attraversato il cinema italiano prima come oggetto del suo immaginario coloniale, poi come custode della sua memoria. La domanda che la sua carriera lascia aperta è se da quello sguardo ci si possa mai liberare davvero o se la liberazione sia sempre parziale, sempre negoziata, sempre a un costo.

Il nome Zeudi in lingua tigrina significa “corona imperiale”. Nata il 10 febbraio 1951 a Decamerè, in Eritrea, figlia di un politico e nipote dell’ambasciatore eritreo in Italia, Araya arrivò a Roma nell’estate del 1972 per girare una pubblicità televisiva per una marca di caffè. Il regista Luigi Scattini la notò sul set. Da lì cominciò una carriera che il cinema italiano non ha mai saputo o voluto raccontare interamente.

I necrologi pubblicati dopo la sua morte, avvenuta il 24 maggio 2026 in seguito a una lunga malattia, l’hanno descritta quasi unanimemente come “un’icona del cinema erotico degli anni settanta”. La formula è accurata solo in parte. Descrive undici anni di una vita che ne è durata settantacinque, e non dice nulla degli altri.

Quando Araya arrivò in Italia, portava con sé una storia che il paese non aveva ancora elaborato. L’Italia colonizzò l’Eritrea — insieme all’Etiopia e alla Somalia — per sessant’anni. Perse quella presenza nel 1941, con la disfatta della campagna dell’Africa orientale, e non ha mai istituito una commissione, avviato un processo, condotto un dibattito pubblico sulla propria storia coloniale. Il silenzio ha occupato lo spazio che il lutto non ha riempito.

In quel silenzio, all’inizio degli anni settanta, al culmine del movimento femminista italiano e di una crisi profonda della mascolinità borghese, il cinema popolare produsse un ciclo di film costruiti attorno a una figura precisa: la donna africana, esotica, sensuale, premoderna, disponibile a uno sguardo che la collocava fuori dalla storia e dentro il desiderio. Non era una novità assoluta — il cinema coloniale del periodo fascista aveva già prodotto convenzioni visive simili — ma era una ripresa. Una forma nuova per un bisogno vecchio.

Zeudi Araya diventò il centro di quel ciclo. I film che girò tra il 1972 e il 1975 per la casa di produzione P.A.C. Film come La ragazza dalla pelle di luna, La ragazza fuoristrada, Il corpo, La peccatrice, la presentano come un tipo, non come una persona. La critica dell’epoca usava parole come “esotismo” e “naturalezza”. La pubblicità dei film insisteva sulla sua pelle, sulla sua fisicità, sulla sua provenienza da un altrove che l’Italia aveva colonizzato e poi perduto. In quel perduto c’era qualcosa che i film cercavano di recuperare, senza dirlo.

Nel 1973 vinse l’Arancia d’oro al Taormina film festival come migliore attrice. Nelle colonne sonore composte da Piero Umiliani per alcuni di quei film, la sua voce cantava in tigrinya accanto all’italiano. Incise un 45 giri. Era riconoscibile, richiesta, presente. Il cinema la voleva. Ma in un modo molto specifico.

“In Italia ero una star, in Eritrea una vergogna”. La frase, attribuita ad Araya in diverse interviste, dice in poche parole ciò che i film non dicono mai: che la visibilità aveva un prezzo e che quel prezzo si pagava altrove. In Eritrea, dove era cresciuta, quella visibilità pesava come una colpa. In Italia, dove viveva, era percepita come decorazione.

Cambiare condizioni

Nel 1976 Araya smise di lavorare con la P.A.C. e firmò un contratto in esclusiva con la Vides, la casa di produzione di Franco Cristaldi. Non fu una scelta casuale. Cristaldi era il produttore di Il Gattopardo di Luchino Visconti, di Amarcord di Federico Fellini, di Divorzio all’italiana con Marcello Mastroianni e la regia di Pietro Germi. La Vides era una delle strutture più prestigiose del cinema italiano. Passare dalla P.A.C. alla Vides non sigificava solo cambiare casa di produzione. Significava cambiare le condizioni a cui si era disposti a lavorare.

I film del periodo Vides ebbero un profilo completamente diverso. Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventure (1976), diretto da Sergio Corbucci, è una commedia con Paolo Villaggio che fu distribuita nel circuito principale. Giallo napoletano (1979), ancora di Corbucci, ha nel cast Marcello Mastroianni, Ornella Muti, Michel Piccoli. Tesoromio (1979), di Giulio Paradisi, è con Johnny Dorelli, Sandra Milo, Renato Pozzetto. I Paladini: storia d’armi e d’amori (1983), di Giacomo Battiato, è con Barbara De Rossi e Rick Edwards. Il giorno prima (1987) è di Giuliano Montaldo, con Burt Lancaster e Ingrid Thulin.

Non è più cinema erotico. È il cinema di registi e attori affermati, con un pubblico più ampio e una distribuzione migliore. Araya era ancora l’unica donna nera di quei film, ancora l’eccezione in un sistema che non aveva strutture per contenerla diversamente. Ma le condizioni della sua presenza erano cambiate. Lei le aveva cambiate.

Nel 1983 Zeudi Araya sposò Franco Cristaldi. Al matrimonio c’erano Monica Vitti, Giulietta Masina, Federico Fellini, Francesco Rosi. Non era più una donna ai margini del cinema italiano: era al centro del suo circolo sociale e istituzionale più esclusivo. La corona imperiale era seduta al tavolo del cinema che l’aveva voluta come sfondo.

Cristaldi è morto nel 1992. Araya ha preso in mano la Cristaldifilm e l’ha diretta per il resto della sua vita. Il titolo più prezioso del catalogo è Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore, uscito nel 1988 e premiato con l’Oscar al miglior film straniero nel 1990. È un film sulla perdita della memoria cinematografica, su bobine che vengono distrutte e poi, nella sequenza finale devastante, parzialmente recuperate. Araya gestiva i diritti, curava le distribuzioni internazionali, e ha prodotto nel 1999 il documentario Franco Cristaldi e il suo cinema Paradiso. Araya ha tenuto in vita la memoria di un cinema che non ha saputo tenere in vita quella memoria per lei.

Il racconto che manca

I film degli anni settanta continuano a circolare, a essere citati, a essere l’elemento con cui il suo nome viene associato nei motori di ricerca, nei dizionari del cinema, nei necrologi. La transizione al cinema di buon livello, il matrimonio, la carriera da produttrice: tutto questo è reale, documentato, misurabile. Ma lo sguardo che quei film avevano costruito su di lei non è scomparso con il cambio di casa di produzione.

C’è una differenza tra liberarsi di uno sguardo e sopravvivergli. Araya ha fatto la seconda cosa con una precisione straordinaria. Ha usato lo spazio stretto che le veniva concesso per costruire uno spazio più grande. Ha usato l’industria che la voleva come oggetto per diventarne un soggetto istituzionale. Ha usato il matrimonio non come rifugio ma come strumento. Ha prodotto film, ha gestito archivi, ha partecipato alle cerimonie del cinema italiano fino agli anni dieci del duemila.

Ma il cinema italiano non ha mai trovato il modo di raccontarla interamente. Non le ha dedicato una retrospettiva alla Mostra del cinema di Venezia. Non ha discusso seriamente, in nessuna delle sedi critiche che contano, cosa hanno significato quei film: cosa dicevano del desiderio coloniale italiano, cosa ne ha fatto Araya di quello sguardo. La voce che cantava in tigrinya sulle colonne sonore di Piero Umiliani non è mai diventata oggetto di analisi. Il passaggio dalla P.A.C. alla Vides non è mai stato letto come la scelta strategica che era. Il lavoro di trent’anni da produttrice e archivista non ha ancora una trattazione critica adeguata.

Zeudi Araya ha navigato per cinquant’anni uno spazio che non era stato costruito per lei, con un’intelligenza che il cinema italiano non ha saputo, o voluto, riconoscere pienamente. Non ci si libera dallo sguardo degli altri rifiutandolo. Ci si libera costruendo qualcosa che gli sopravvive o riappropriandosene, restituendo a quello sguardo un soggetto che non aveva previsto. Quello che Zeudi Araya ha costruito è ancora qui; la storia che le si deve ancora no.

da qui

Clara (L’enfant bélier) – Marta Bergman

una giovane famiglia che arriva dalla Siria è in un accampamento informale, in belgio, in una tappa del viaggio verso la salvezza.

l'ultimo pezzo del viaggio, sempre nelle mani dei trafficanti, sarà in un furgone, alla mercè del caso.

un film che non fa sconti a nessuno, politici e polizia per primi.

Clara è la vittima sacrificale, come per milioni di migranti, in fuga verso i paesi che hanno invaso o combattuto contro il loro povero paese.

bravi attrici e attori, come la regista, naturalmente.

buona (migrante) visione - Ismaele

 

 

…Quasi nessuno si salva nel film. Ovviamente non i trafficanti di uomini, qui ritratti anche un po’ frettolosamente con tutti gli stereotipi del caso, pur avendo la regista fatto abbondanti ricerche in tal senso. Non si salvano molti tra i migranti stessi, capaci di creare rivalità e intolleranza razzista al proprio interno; non si salvano le forze dell’ordine che cercano di coprire, e depistare, le responsabilità del collega nella morte della bambina. Lo sberleffo finale è nella scena della visita ufficiale della prima ministra nella casa dei protagonisti, una manifestazione di solidarietà e di promessa di sostegno fatta con una troupe di operatori al seguito, segno massimo di ipocrisia. Non si salva nemmeno il potere politico. Paradossalmente la regista cerca il lato umano del poliziotto che si è reso responsabile dello sparo che è costato la vita alla bambina. Anche l’agente Redouane è mostrato nella sua vita casalinga, specularmente al ritratto famigliare di Sara e Adam. Clara è narrativamente costruito come la storia di due famiglie, coinvolte in un dramma più grande di loro. Nella realtà il poliziotto è stato condannato a una pena lieve per omicidio colposo. Ma ciò che mostra il film è che la colpevolezza sta in un meccanismo disumano, quello delle politiche anti-migratorie, in Belgio come altrove. Nel film c’è una buona componente di immagini di geolocalizzazione, dell’inseguimento della pattuglia che è sempre chiamata con il suo numero di codice, 32-20. Questo, insieme con immagini dall’alto all’infrarosso, mette in scena un sistema di controllo capillare dall’alto, come in un videogioco, dove gli individui sono numeri. Tutto ciò messo in atto come schizofrenico tentativo di individuare capillarmente i migranti, considerati il primo pericolo nazionale.
In tutta questa costruzione, la regista mostra una regia sapiente, nella capacità di elevare il film artisticamente dalla pura messa in scena cronachistica o dal semplice film di denuncia. Da ricordare, per esempio, come gioca il momento in cui esponenti delle autorità comunicano ai genitori che la loro figlioletta è morta: un campo controcampo dove prevale il campo dei volti dei genitori mentre è ridotto al minimo il controcampo dei burocrati che danno la tragica notizia. Molto ben costruita anche la scena clou dell’inseguimento e dello sparo, giocata con meccanismi del cinema di genere, in un crescendo di tensione drammatica, con i giusti fuori campo per mantenere l’ambiguità sulla dinamica dell’incidente. E il film si chiude con una scena che richiama a quella iniziale. Sara e Adam si abbracciano sotto la doccia, ancora un momento di intimità, ancora un astrarsi dal crudele mondo reale, un’illusione di protezione dall’esterno.

da qui

 

…Girato quasi interamente di notte, utilizza l’oscurità come elemento espressivo, contribuendo a una percezione claustrofobica e realistica, con una forte impronta documentaristica che evita la spettacolarizzazione. La camera, spesso a ridosso dei corpi, richiama un’immersione sensoriale non lontana da quella sperimentata in Fuocoammare (2016) di Gianfranco Rosi. Anche la quasi totale assenza di colonna sonora contribuisce a costruire uno sguardo intimo, rivelando la volontà della regista di lavorare per sottrazione, mantenendo la tensione al minimo per lasciare spazio ai fatti e alla storia. Clara sembra cercare una via che richiama il rigore documentaristico dello stesso Rosi e l’essenzialità morale dei Dardenne, senza però raggiungerne fino in fondo la loro densità.

Aprendosi con un sogno che si trasforma in incubo per Adam, che grida improvvisamente i nomi di Clara e Sara, il film sembra promettere un racconto centrato interamente su questa cellula familiare di migranti. È però una promessa disattesa, e nonostante un inseguimento dopo l’altro tra auto e furgoni carichi di migranti, gran parte della suspense si dissolve, poiché il film non sceglie mai davvero tra il punto di vista di chi cerca di attraversare il confine e quello di chi prova a impedirglielo. Un conto quindi è abbassare il livello di tensione per non defocalizzarsi dai fatti, un altro è riuscire a sostenere quella sottrazione con uno sguardo compiuto. Clara si spegne così nel progressivo tentativo di spogliarsi e di mettersi a nudo, e il racconto si asciuga fino a perdere parte del suo coinvolgimento emotivo venendo meno anche quel tratteggio indispensabile a dare corpo ai personaggi principali.

da qui

 

…Reste une mise en scène immersive, parfois envoûtante. À ce chapitre, la course‑poursuite, filmée du double point de vue des migrants et des policiers, constitue un moment suffocant où la tension dramatique atteint son sommet. Bergman parvient alors à rendre palpable la peur et la vulnérabilité des exilés, tout en exposant la pression et les contradictions qui pèsent sur les forces de l’ordre. Mais l’ensemble souffre d’un manque d’aboutissement, notamment dans une conclusion abrupte laissant le spectateur face à ses interrogations.

On retient surtout l’intensité des comédiens Salim Kechiouche, Zbeida Belhajamor et Abdal Alsweha et une photographie soignée enveloppant le récit d’une atmosphère nocturne oppressante. L’enfant bélier est un film ambitieux et sincère dans ses intentions qui secoue davantage par ses moments de tension que par sa cohérence.

da qui

 

… une tragédie qu’on ne vous révélera pas, mais qui à l’intérieur d’un narratif déjà intentionnellement déconstruit, montre toute une gamme de mécanismes dont l’issue repose sur l’intelligence d’un scénario en béton, les coscénaristes en parfaite harmonie avec la proposition d’une réalisatrice qui a beaucoup à offrir.

On soulignera, avant d’oublier, que l’ensemble des interprètes, même dans les rôles secondaires, sont mis à contribution, grâce surtout à leur participation inconditionnelle, d’où ils s’en tirent admirablement bien.

Et lorsque la politique se mêle de la partie, l’affaire dont il est question dans ce film prend des proportions qui dépassent le drame humain, perforant le monde actuel, incapable à gérer et dont les sources profondes, si on y pense bien, ne sont issues que du capitalisme dont est atteint l’Occident.

À vous de tirer vos propres conclusions.

da qui