Taxidermia - György Pálfi

tre generazioni di ungheresi un po' surreali, ma molto concreti.

si inizia con un soldatino che vuole sempre infilare il suo membro virile in qualsiasi cavità possibile, la seconda generazione è quella di un campione straordinario in una disciplina che scoprirete, il terzo erede cambia del tutto vita, accudisce il babbo vecchio, finchè ce la fa.

detto così è niente, vederlo è un'altra cosa, inattesa e originale, György Pálfi è sempre sorprendente

buona (imperdibile) visione - Ismaele

 

QUI il film completo con sottotitoli in inglese

QUI il film completo con sottotitoli in spagnolo

 

 

…Taxidermia è un film assolutamente originale opera di un cineasta giovane,folle e con lampi di assoluta genialità.

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…Il regista, l’ungherese György Pálfi, è da tenere d’occhio. Il film è di un’originalità assoluta e se qualcosa trapela dalla sua poetica e dal modo in cui padroneggia ogni stile, è sempre dalla grande fucina dell’umore nero dei paesi dell’est europeo che trae ispirazione, penso ai romanzi di Ladislav Fuks (Il bruciacadaveri), al cinema di Dusan Makavejev e Jan Svankmajer…

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…TAXIDERMIA è senza dubbio uno degli apici del genere cinematografico grottesco, dove l’eccesso e l’esagerazione animano le gesta folli dei suoi bizzarri protagonisti, senza per forza di cose seguire un filo logico. Se tutto avviene in un mondo quasi parallelo al nostro, György Pálfi non esita a puntare il dito contro la dittatura sovietica e la sua influenza pesante sulla politica ungherese nel dopo guerra (non a caso, i russi durante la gara nella mangiatoia devono vincere sempre), vista però con nostalgia una volta finita solo da chi ne ha beneficiato come il nostro gigante Balatony Kálmán (il quale non esitava a corrompere i compagni medici per modificare l’esito medico della moglie). Nella scala dei valori del grottesco, il film ha una continua crescita esponenziale. Se nel primo capitolo siamo testimoni di un eccesso di erotismo selvaggio e assurdo regime militare, e nel secondo assistiamo allucinati a competizioni sportive surreali (allenamenti compresi) che mescolano abbuffate e vomito, nel terzo e ultimo capitolo siamo al cospetto di un assoluto capolavoro dell’estremo. L’ingombrante (in tutti i sensi) presenza di un padre che non esita a disconoscere il proprio figlio, frustrato anche da un’invisibilità da parte del genere femminile, confluirà in un finale epico, di pura arte estetica, triste ed emblematico su quanto visionato durante i 90 minuti precedenti. Un’opera d’arte, quella finale, figlia delle conseguenze delle azioni estreme subite da György Pálfi non solo dal padre ma anche da decenni di politica repressiva sulla creatività e sul libero pensiero (un taglio simboleggiato al meglio da quell’amputazione finale della testa). TAXIDERMIA è uno dei film di genere estremo più riusciti di sempre, figlio di tutto quel cinema orientale più bizzarro ma anche di opere occidentali che hanno fatto dell’unione tra sesso e cibo la loro forza (‘La Grande Abbuffata’ di Marco Ferreri e soprattutto ‘The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover’ di Peter Greenaway, con il quale questo film condivide un finale similare ed altrettanto agghiacciante). Disgustosamente spettacolare!!

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…La trama potrebbe essere anche semplice da raccontare (tre generazioni di una famiglia ungherese: un nonno soldatino onanista, un figlio robusto campione di abbuffata veloce negli anni del socialismo reale, un nipote rachitico imbalsamatore), ma le poche parole usate non renderebbero giustizia alla ricchezza visiva e tematica messa in piedi da Pálfi, della quale, ma solo per darne un'idea, si potrebbe dire che sembra mettere insieme Jancsó e Ferreri, Kusturica e John Waters, in una mistura che risulta comunque visivamente moderna e contenutisticamente spunto di riflessione sulla bulimia dello sviluppo della nostra società (e non solo dell'Ungheria).

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…non vi è film più nero di Taxidermia. Si parte con il nonno, soldato nella seconda guerra mondiale ma soprattutto gran visir della deboscia e della depravazione, sognante coiti a raffica con ragazzine o vecchie ciccione, poco importa…perchè soprattutto è importante fomentare la voglia malaticcia che è in lui, nella propria mappa genomica per l’appunto. Con un montaggio mozzafiato Gyorgy Palfi ci fa conoscere la mente deviata del soldato Morosgovanyi, attraverso un uso sapiente della macchina che a volte arriva al virtuosismo, come nella scena della vasca da bagno, che diventa mano a mano culla, tavola autoptica per il maiale scannato e tanto altro o come nella scena delle azioni che compie il militare ogni giorno, illuminante su quanto sia idiota la vita militare. Lo stomaco viene più e più volte solleticato, ma la visione non è mai gratuita e sempre divertita, sublimamente grottesca. Il nostro soldato riesce finalmente ad avere un rapporto da cui nasce il figlioletto. Questo prosegue caparbiamente la devianza della stirpe divenendo un orrendo ciccione campione di abbuffata. Questa seconda fase del film è una summa di tutto il vomito caduto nella cinematografia mondiale…mi ha tanto fatto venire in mente i ritorni a casa a gattoni alla ricerca di un water o di un lavandino o un vaso o perchè no? un sacchetto della Coop, quelli biodegradabili. Anche in questa fase del film si arrivano a toccare immagini di rara bellezza, le sole capaci di farci sopportare una visione globale per stomaci forti! Il dna della stirpe ha una vera e propria virata verso il degrado con l’ultimo discendente, con cui si chiude il film. Egli è un ragazzo secco, emaciato, con lo sguardo spiritato, tipo un Pierre Clementi dopo due martellate in testa e qualche litro di vodka avariata. Ha un negozio di animali tassidermizzati, e cioè per dirla come il compare Gino, quello che va a caccia e tiene le beccacce in salotto, impagliati!. La precisione chirurgica con cui modella gli animali è già sintomo di devianza; oltre al negozio l’impagliatore deve anche badare al padre, l’ex campione di abbuffata ormai ridotto a sorta di Jabba the hut orribile obbligato all’immobilità sulla poltrona del salotto. Il nostro viene maltrattato dal padre, nonostante le cure che gli riserva, e sente sempre di più il peso della vita impostagli, in definitiva, dal proprio corredino genetico. Con impeto salvifico alcune volte si tenta di risalire dall’abisso oscuro per vedere un poco di luce; in un vero e proprio cortocircuito il nostro impagliatore tenterà di virare verso il sublime la propria storia di solitudine e insanità. Dopo aver ucciso e tassidermizzato il padre, il nostro farà lo stesso con il proprio corpo, uccidendosi e impagliandosi nella posa del David di Michelangelo. Ribellione contro i propri cromosomi quando non si può accettare il destino scritto per noi, ribaltare la tenebra in luce!.

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…Sembra strano, ma Pálfi con questa sua opera parla dell'umanità meglio di chiunque altro. Parla del suo attraversare le guerre, del suo adattarsi a nuove forme di schiavismo (ecco, forse l'unico difetto è quello di introdurre la dittatura socialista solo per uno sprazzo quasi casuale) fino all'essere schiavi dell'unico, vero, desiderio: l'essere amati.

Perché è il pezzo finale del figlio a dare la chiave di lettura del tutto. Perché altrimenti, sì, sarebbe stato davvero un film ai limiti del voyeristico, ma sarà proprio nelle fattezze quasi repellenti di quel tassidermista che tutto avrà una sua logica, dopo che si è saputo superare ogni volte per il livello di assurdità - ma anche tecnico, perché la confezione è a dr poco ineccepibile e ancor più fantasiosa.

Taxidermia parla d'amore, semplicemente, parla di tre vita che se lo sono viste negato e che lo hanno deformato nella peggiore delle maniere, perché è il mondo stesso - e la sua storia - che lo nega. E quindi ci si maschera dietro la masturbazione compulsiva, dietro la realizzazione agonistica, ma è tutto qualcosa che nasconde una mancanza che non si è avuto e che di ricambio non si riesce a dare.

Pálfi ha tassidermizzato il mondo e la sua storia, mettendoci in mostra come l'opera che apre e chiude il film. Solo un corpo, alla fine siamo solo quello, perché c'è la nostra storia e il nostro vissuto a riempire tutti i buchi, anche i più discutibili, e tutto quel poco amore che ci è stato concesso e non abbiamo saputo dare, o che non abbiamo ricevuto. 

Tanto vale svuotarsi, anche se rimarrà lo spiraglio prima della fine... 

Sarà una cosa da schizzati, farà schifo in più punti... ma un'opera che riesce a restituire tutto questo con una tale lucidità, per me, ha vinto a prescindere. 

Davvero, uno dei film più belli che io abbia mai visto.

Solo che non so quando lo rivedrò...

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Disclosure Day - Steven Spielberg

Spielberg è bravo, impossibile non essere d'accordo.

anche in Disclosure Day si vede la sua mano, nella prima parte è un'americanata a 100 all'ora, come un Tarantino qualsiasi, poi nell'ultima parte il film rallenta, per quanto possibile, e si capisce tutto, o quasi.

ci sono gli Ufo (che adesso si chiamano UAP), e, come Julian Assange e Edward Snowden, Daniel rende pubblici migliaia di files e video secretati sugli Ufo, e sugli extraterrestri.

per non diffondere quei files si scatena una caccia all'uomo, e come sempre i cattivi di fonte statale non sono poi così cattivi, lavorano per l'interesse pubblico.

e poi, fuori dal film, appare un Trump qualsiasi che desecreta un po' di video sugli Ufo ( per distrarre dagli Epstein files?).

non sarà (e non è)  il film più importante dell'anno, ma il regista riesce a coinvolgere ed emozionare. 

e uscendo dal cinema ci basta.

buona (adrenalinica) visione - Ismaele

 

 

…Spielberg non ci dà spiegazioni, non introduce i personaggi, bensì catapulta il pubblico nell’azione. Assuefatti alla serialità odierna, con i suoi momenti “spiegone” realizzati appositamente per spettatori distratti da altri device, questa scelta sembra in controtendenza, ma ha il pregio di costringere fin da subito l’audience, al pari degli oscuri inseguitori, a mettersi sulle tracce dei protagonisti. Spielberg, come sempre, vuole prima di tutto coinvolgere il pubblico, immergerlo nella storia. Le riflessioni e le chiavi di lettura le lascia ai critici. Man mano che l’azione prosegue, cominciamo a mettere insieme i pezzi: a formare la coppia in fuga sono Daniel, un brillante esperto di cybersecurity, e la sua compagna Jane, una novizia che ha smarrito la fede e che non ha ancora ben chiaro il quadro della situazione. A dar loro la caccia è un’agenzia segreta che collabora con il governo per custodire delle informazioni top-secret. Nel frattempo, nel Missouri, la meteorologa Margareth, dopo l’incontro con un uccellino entrato nel suo salotto (un cardinale rosso), si ritrova a parlare perfettamente russo, coreano e infine a padroneggiare una lingua non terrestre in diretta televisiva. Da questo momento le strade dei personaggi cominceranno a convergere, come attirate da forze più grandi di loro, che le sospingono l’una verso l’altro, tra rocambolesche fughe, inseguimenti e partner increduli…

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…In un panorama cinematografico dominato da franchise e universi condivisi, Disclosure Day appare quasi come un oggetto anomalo. Spielberg recupera l’idea di blockbuster come esperienza collettiva, capace di intrattenere e al tempo stesso di stimolare riflessioni più profonde. Non c’è cinismo nel suo sguardo. Non c’è la volontà di smontare i miti della fantascienza classica o di reinterpretarli in chiave ironica.

Al contrario, il regista sceglie di abbracciare completamente il senso di meraviglia che ha sempre caratterizzato il suo cinema. Molte delle immagini presenti nel film sembrano dialogare direttamente con la sua filmografia precedente, ma senza trasformarsi in semplici autocitazioni. Spielberg utilizza il proprio immaginario per costruire qualcosa di nuovo, adattandolo alle paure e alle inquietudini del presente.

Anche sul piano tecnico il film si dimostra impeccabile. La regia mantiene una fluidità impressionante, mentre la fotografia alterna momenti intimi a sequenze di grande impatto visivo. Persino la colonna sonora di John Williams sceglie una strada più misurata rispetto ai trionfalismi del passato, accompagnando il racconto con eleganza e discrezione…

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…non manca la classica autoreferenzialità americana. L’America ha avuto il dono, la conoscenza, il fuoco di Prometeo. Lo ha usato male, contravvenendo alla sua missione/elezione. Qui Spielberg si muove tra due poli che appartengono da sempre al suo cinema: da una parte l’innocenza americana, la fiducia quasi cieca nella possibilità di riparare il mondo; dall’altra la consapevolezza della colpa, dell’abuso, del potere che usa la verità per trasformarla in strumento di dominio…

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…Disclosure Day è anche un film sugli Stati Uniti, sull’urgenza di potere, dominio e occultamento del vero che non è questione meramente odierna ma si muove come un fil rouge nelle pieghe dell’intero ammasso novecentesco, fin dalla fine del secondo conflitto bellico mondiale. Dopotutto l’incidente di Roswell è del 1947, due anni dopo la caduta della Germania e del Giappone e la conferenza di Yalta. Sono 79 anni, afferma Hugo, che gli Stati Uniti d’America costringono il mondo nella loro visione occultata delle cose, nella loro riaffermazione del “vero”, quasi si trattasse di un verbo divino: è ora di dire basta, conclude. È come se Disclosure Day fosse un nuovo D-Day, il tentativo di ripartire su basi nuove, una volta tanto condivise e non basate sull’idea del nascondimento, della dissimulazione. Sperando ancora nell’umano, e non in un’immagine digitale preordinata. Nell’umano e nel linguaggio. “Ascoltate”. In principio erano l’immagine e il verbo…

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…Se ami il thriller psicologico di stampo Fincher, se Spotlight ti è piaciuto perché parlava di verità scomode, se pensi che Arrival avrebbe potuto andare più in profondità sulla paura che il primo contatto comporta — allora Disclosure Day è fatto per te. Non è per chi cerca intrattenimento leggero: è per cinefili che credono che il cinema debba scuotere un po’, anche quando fa male.

Disclosure Day è un capolavoro di narrativa contenuta e di maestria artigianale che Spielberg ancora possiede a piene mani. Non è il film più divertente che vedrai quest’anno — anzi, sarà uno dei più faticosi. Ma è anche uno dei più onesti, perché non scende a compromessi, non spiega tutto, non rassicura…

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… Disclosure Day manipola il mantra della narrativa fantascientifica extraterrestre e ne recupera il sentimento: non siamo soli… a condividere il peso e lo stupore dell’esistenza. Serviva Steven Spielberg a ricordarci che nella vita e al cinema è tutta questione di sensibilità e ragione, con una leggera enfasi sulla prima. È il monito che il film rivolge al cinema contemporaneo, che celebra il trionfo della tecnologia messa al servizio di intrattenimento inerte, e nella ridondanza di un effetto speciale ottuso e fine a sé stesso nasconde goffamente la sua immorale fame di profitti. Disclosure Day è un film fiaccato dalla sovrapposizione di troppe linee narrative e che fatica ad accogliere, nella sua idea di spettacolo, le tante cose che ha da dirci sulla condizione umana. Non è un problema, la sua forza è più elementare. È Steven Spielberg, è il senso per uno spettacolo intelligente e sensibile, è il gusto per la narrazione, il bisogno primordiale di incantare e restare incantati dal cinema e dai misteri dell’esistenza. Il film è sentimentale e perciò divisivo, come spesso capita nella vita e nella carriera del nostro. Se Kubrick è il graffio rock e malinconico di un Lennon, l’equazione suggerisce che Spielberg sia il McCartney del cinema, il versante (apparentemente) più ottimista, il lato melodico che talvolta sconfina nello sdolcinato la cui consistenza tendiamo di quando in quando a smorzare (sbagliando) con una cinica scrollata di spalle. La verità è che c’è poco cinema più intrinsecamente cinematografico di quello di Steven Spielberg, e Disclosure Day ne è una efficace dimostrazione. Con coerenza, la sua forza viene fuori ragionando ed emozionandosi. Soprattutto emozionandosi.

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Cos’è l’amore? - Fabien Gorgeart

un film leggero e simpatico (con citazioni romane, come la vespa di Nanni Moretti, e la simpatia del papa nero), una commedia con qualche equivoco, famiglie che si separano, ma le separazioni non sono per sempre.

Laure Calamy è bravissima come sempre, è lei il collante della storia, con una sceneggiatura come un puzzle, dove tutto alla fine torna.

buona (sacrarota) visione - Ismaele

 

…In Cos’è l’Amore Fabien Gorgeart elabora con una scrittura sottile e con ingegno una trama per provare a capire l’amore nelle sue svariate emotività o forme e la loro evoluzione o trasformazione. Protagonista di questa storia è una famiglia allargata e il tema cui ruotano tutti i membri di questa famiglia è il divorzio! Con un ritmo incalzante e un tono stravagante Cos’è l’Amore è un film gioioso e tenero.

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…Il merito maggiore di Cos’è l’amore? sta forse nella fiducia accordata ai personaggi. Il film concede a ciascuno una densità superiore alla funzione narrativa, facendo emergere in Fred il disordine affettuoso dell’ex marito che riapre una vicenda mai del tutto pacificata, in Marguerite il turbamento di una donna costretta a rivedere la propria storia, in Sofiane la lucidità ferita di un compagno chiamato a difendere il presente, in Chloé la tenacia di una credente che cerca un rito per il proprio sentimento, mentre le ragazze conquistano una traiettoria autonoma, senza ridursi a semplice specchio generazionale degli adulti. Tutti cercano, a modo proprio, di restare decenti dentro una situazione che li supera. Questa assenza di cinismo permette al film di trovare un ritmo limpido e sentimentale, perché la risata nasce da persone che prendono sul serio ciò che a noi appare assurdo, mentre ogni equivoco lascia dietro di sé una conseguenza emotiva. Il titolo italiano restituisce con fedeltà la domanda del francese originale, C’est quoi l’amour?, conservandone la nudità immediata, quasi domestica, quella semplicità solo apparente con cui Gorgeart porta una questione assoluta dentro il linguaggio ordinario della vita. Il regista rinuncia a una risposta definitiva, e fa bene. Preferisce mostrare l’amore nel suo mutare di stato, tra promessa religiosa, ricordo giovanile, desiderio coniugale, amicizia tra compagni, cura, prima passione, scelta di libertà e residuo che resiste alla cancellazione. La forza del film sta nel trascinare una grande questione astratta entro una trafila concreta e protocollare, costringendo i personaggi a confrontarsi con ciò che nessun modulo può davvero ordinare. Alla fine, quel sentimento appare meno come un’identità stabile che come una somma di sedimenti, gesti, fedeltà parziali, ritorni imprevisti, rinunce e nuove partenze. Per questo il film, pur restando leggero, lascia una malinconia sottile. Fa sorridere perché osserva l’assurdità dei nostri tentativi di dare una forma razionale ai sentimenti; commuove perché riconosce che ogni legame vissuto seriamente continua, in qualche modo, a partecipare alla nostra composizione interiore. Si può divorziare, risposarsi, cambiare città, costruire un’altra casa affettiva, amare di nuovo con sincerità. Al fondo continua a muoversi una materia umana che nessuna formula cancella del tutto, una traccia attiva destinata a riaffiorare proprio quando qualcuno pretende di archiviarla. La commedia dell’annullamento impossibile approda così a una verità più quieta e più crudele, quando i personaggi cessano di misurare l’amore secondo purezza, validità e conformità, e accettano di riconoscere che ciò che è stato vissuto, anche quando non fonda più una vita comune, ha contato.

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…Non c'è dubbio che il film sia modesto nelle ambizioni e ordinario nella realizzazione, ma Gorgeart sa fare ordine tra i vari fili di sceneggiatura e sa guidare la carovana verso un atto conclusivo non privo di qualche guizzo, tra gag ben riuscite, apparizioni "in bianco" inaspettate e una grande carrellata di sentimentalismo finale. A fare il resto ci sono Calamy e Macaigne, in ruoli archetipici per entrambi e che generano quindi un familiare senso di comfort e divertimento.

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…Il ritmo della commedia è teso e calibrato, le battute sempre a tono, la recitazione scorre oliata tra tutti i caratteri senza mai stonare: il livello degli attori è alto anche nei comprimari.
Nella trasferta italiana spicca per comicità la scena di Ninì Bruschetta versione avvocato sui generis: Marguerite e Chloè (che parla l’italiano e accompagna in veste di interprete) vengono accolte nello studio legale da una segretaria che dice che l’avvocato si è appena svegliato, tenendo in braccio un gatto siamese imbalsamato. L’uomo parte con una concione saccente e retorico a dimostrazione della sua partecipazione alla causa e della sua possibilità di convincere la chiesa ad annullare il matrimonio: Eri sotto l’influenza di un mostro, adesso la chiesa è in grado di capire queste argomentazioni. Ti ammiro perché tu in tre anni ti sei liberata, io ci ho messo trent’anni: il mio matrimonio mi ha ucciso lentamente.
L’avvocato ecclesiastico su una mensola ha una statua della Madonna incinta. Ne racconta la leggenda e fiero annuncia: Ce ne sono pochissime nel mondo. Al momento del congedo l’avvocato la regala a Marguerite come portafortuna.

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Fellini, Bergman, Lynch: come i maestri del sogno hanno trasformato il cinema in un'arma sociale - Stefano Del Tosto

La nostra epoca è quella che si caratterizza maggiormente per quanto riguarda il degrado delle forme artistiche: letteratura, musica, pittura, cinema, anche se in maniera diversa vengono fatte ricadere sotto la stessa mortificante concezione di svago intellettuale che nasconde la profonda serietà di queste.

Nonostante le prime tre citate mantengano una patina di serietà che è riscontrabile in coloro che ne fruiscono, il cinema si trova in una condizione ibrida: se da una parte mantiene intatta e stabile  la sua profondità e serietà, dall’altra, che è la concezione più diffusa, è visto come appunto un momento di svago, quasi ricreativo che maschera la sua potenza sociale.

La questione che si pone è dunque recuperare la sua forza, non prima però di aver riflettuto sul perché sia stata scelta questa forma artistica rispetto alle altre: questo ha sempre a che fare con la fruizione da parte del grande pubblico. Rispetto alla letteratura e alla pittura, si parla ovviamente della nostra epoca, il cinema è un’attività decisamente più a portata di mano proprio perché è un prodotto tecnico che si innesta perfettamente nella società dell’ipervelocità e del consumo, ma questa descrizione che si è appena data, non corrisponde alla possibilità autentica del cinema come forma artistica dotata di forza sociale, bensì è stato presentato come viene visto dalla maggioranza che lo relega dunque a semplice divertissement.

Per spiegare dunque l’energia sociale che anima il cinema, ci è assolutamente d’aiuto Pier Paolo Pasolini, il quale definisce il cinema come “lingua scritta della realtà” ed un fondamentale mezzo sociale ed espressivo volto a denunciare, nel caso delle opere pasoliniane, l’omologazione della borghesia e l’epoca del consumismo come portato del capitalismo. Riprendendo la prima definizione ossia cinema come lingua scritta della realtà, contenuta all’interno del saggio “Il cinema di poesia”, vediamo come quella che si viene a strutturare sia una concezione del cinema come condizione di possibilità, proprio perché il film separa gli oggetti dalla loro materialità per ricomporli in un’opera dotata di senso.

Questa concezione è fondamentale poiché permette di sottrarsi all’immagine comune del cinema come semplice momento di svago indirizzandoci così a cercare di recuperare quella forza caratterizzante che si trova alla base, ma per farlo occorre addentrarci all’interno del labirinto delle forme e degli stili cinematografici. Tutti sono dotati strutturalmente di questa caratteristica, tutti possiedono quella potenza sociale di cui abbiamo tanto parlato, ma ce n’è uno in particolare che sembra essere più adatto a mostrarcela rispetto agli altri: il cinema onirico. Perché questo e non magari uno stile apertamente politico e volto ad una denuncia sociale esplicita? Perché il cinema onirico è quello che ha come fonte il sogno e quindi il mondo delle possibilità, primariamente la possibilità di un rapporto diverso: con noi stessi, con le cose che ci circondano e dunque con il cinema stesso. Il sogno è il momento in cui tutto ci si presenta senza schemi, gli oggetti quotidiani sono liberati dalle loro definizioni comuni e la nostra stessa vita, dunque il nostro presente e il nostro passato si fondono all’interno di unico flusso che rimescola tutto dandoci la possibilità di reinventare quello che per noi è scontato; dunque il cinema stesso subisce questo flusso, ma contemporaneamente è il veicolo che maggiormente permette la realizzazione presente del sogno che è possibile proprio perché la rappresentazione cinematografica è figlia della società tecnica ed industrializzata, ma nello stesso momento è ciò che apre ad un rapporto nuovo, è il veicolo principale per dare forma, spazialità e temporalità al sogno.

Adesso è necessario parlare, anche se in maniera riassuntiva, di coloro che possiamo definire i pionieri del cinema onirico, di quelli che sono riusciti a rimanere fedeli in maniera impeccabile a ciò che il sogno comunica:

Luis Buñuel: il primo tra i nomi di questa lista a realizzare attraverso la macchina da presa l’essenza del sogno, infatti muove i primi passi all’interno dell’avanguardia surrealista realizzando in collaborazione con Salvador Dalì il cortometraggio “Un cane andaluso” (1929) fino ad arrivare ai suoi capolavori degli anni Settanta “Il discreto fascino della borghesia” (1972) e “Il fantasma della libertà” (1974). Il nucleo rintracciabile in quasi tutti i suoi film è la sovversione degli schemi imposti dalla società borghese, personaggi dell’alta borghesia costantemente ridicolizzati attraverso il ribaltamento dei loro rituali, che avviene proprio in una cornice onirica capace di distruggere i dogmi sociali imposti come naturali dalla società dominante. Il lavoro di decostruzione della borghesia e di tutti i suoi risultati passa, dunque, attraverso la carica magmatica del sogno che abbatte qualsiasi tipo di affermazione sicura sulla realtà, venendo contestata dalla possibilità dell’apparenza.

Ingmar Bergman: qui ci troviamo già in un ambito diverso, definito da molti come l’ambito esistenzialista per eccellenza. Per Bergman interrogarsi sul senso della vita vuol dire passare necessariamente attraverso il territorio della memoria, attraverso la dimensione onirica che permette di attraversare la durezza dell’esistenza nella quale siamo gettati. Nel film “Persona” (1966) la protagonista deve confrontarsi con il dramma della sua esistenza e lo fa passando attraverso una condizione di scissione identitaria attraverso cui compie un percorso immerso tra la dimensione reale e quella onirica. Ne “Il settimo sigillo” (1957) invece è iconica la scena della partita a scacchi tra il cavaliere e la morte, una metafora onirica che consente di rapportarci in maniera del tutto nuova nei confronti della morte alla quale, ed è l’unica certezza, non si può fare scacco matto, ma si può cambiare atteggiamento nel cammino che ci conduce ad essa proprio attraverso la singolarità dell’esperienza che può essere arricchita solamente dal sogno.

Federico Fellini: partendo dal suo film forse più importante ovvero “Otto e mezzo”(1963)  possiamo vedere come il regista riminese veda nel ricordo e soprattutto nel pensiero rammemorante la fonte più autentica di creatività, infatti Mastroianni, protagonista del film, veste i panni di un regista in profonda crisi creativa dalla quale può emergere soltanto attingendo al suo passato, da non vedere come una nostalgia, bensì come una fonte che rimescolandosi con il presente nella figura del sogno, rappresenta la via per il nuovo. Nei suoi film successivi come “Amarcord” (1973) e “Il Casanova” (1976) l’interesse è circoscritto soprattutto alla nozione di inconscio collettivo che ha all’interno dei concetti che il regista utilizza per spiegare come la collettività, soprattutto la sua sfera negativa, costituisca il pensiero del singolo individuo.

David Lynch: qui arriviamo al regista che forse più  di tutti ha fatto del cinema onirico il suo marchio di fabbrica. Già a partire dal suo film d’esordio “Eraserhead” (1977), Lynch ha dato forma ad uno stato mentale dalle sembianze di un incubo invece che di un sogno; ma è nella così detta trilogia di Hollywood che comprende “Lost highways” (1997), “Mulholland drive” (2001) e “Inland empire” (2006) che si realizza l’essenza del sogno lynchiano: la comunemente solare Los Angeles assume piano piano un’atmosfera sempre più rarefatta ed onirica, dove i personaggi sono costretti ad affrontarsi con l’emergere del loro subconscio in un contesto che si ribalta nell’opposto di ciò che era inizialmente. Mulholland drive, giustamente incoronato da BBC come il miglior film del ventunesimo secolo, è la perfetta messa in scena della dimensione onirica: il sogno iniziale, inteso comunemente come qualcosa di positivo che si sta realizzando nella città delle grandi possibilità, emblema della potenza capitalista, dopo una serie di eventi che intrecciano tra di loro personaggi tipici di quel sistema, inizia ad assumere toni sempre più cupi, sinistri, fino a diventare un vero e proprio incubo con la presenza crescente di tratti e figure tipicamente surreali. Proprio questo emergere del flusso inconscio e quindi la sottrazione di quel senso comune iniziale ci permette di vedere sotto una nuova lente ciò che era considerato scontato, emerge una potentissima critica sociale alle case cinematografiche innestate perfettamente nelle logiche di consumo e accumulo capitalista da cui derivano anche tutte le disfunzioni identitarie che vive la protagonista in quanto parte di quel sistema.

Questi quattro totem sopra citati ci portano dunque a poter compiere una riflessione sul cinema onirico e come questo si rapporta alla contemporaneità: è il modo più autentico per confrontarcisi. La nostra epoca sta vivendo sempre di più lo svuotamento e il degrado di ciò che essenziale, ma tutto ciò è nascosto da formalizzazioni e schemi superficiali che si impongono come totalizzanti mascherando una sempre più progressiva perdita di senso, ma proprio perché la dimensione onirica spezza le catene, permette un rapporto diverso e quindi la possibilità di riformulare e rimodellare la nostra concezione consueta di ciò che ci circonda, assume dunque un’importanza capitale, che trova nella rappresentazione cinematografica il modo più efficace e più fedele affinché possa prendere forma.

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Amore Bambino - Giulio Donato

 

L’amore che rimane - Hlynur Palmason

Anna e Magnus si separano, non sappiamo perchè, è Anna che ha deciso, anche se Magnus vorrebbe sempre tornare a casa, gli mancano la moglie e i figli, che lo cercano sempre.

l'opera di Hlynur Palmason, islandese, è un film freddo, dove il conflitto si riduce a sogni e a un pupazzo, tutt'altra cosa rispetto alla separazione de L'isola di Andrea, di Antonio Capuano.

buona (algida) visione - Ismaele

… Quasi nulla accade, si diceva. E in effetti "L’amore che rimane" pare quasi un documentario, perché Pálmason spesso fissa la macchina da presa in un punto preciso, la tiene lì a lungo e lascia che i personaggi si muovano nell’orbita dell’inquadratura, con i loro tempi. A volte le inquadrature si ripetono ma a cambiare sono la luce e il cielo perché nel frattempo le stagioni scorrono, l’autunno cede il posto all’inverno. Pálmason si fa cantore della semplicità, la sua è un’elegia del quotidiano messa in scena con delicatezza ma anche con passione: il personaggio che emerge più compiutamente è proprio il paesaggio, un’Islanda che non è solo geografia ma vero e proprio spazio emotivo, osservatore benevolo e testimone silenzioso. Il paesaggio e i suoi abitanti, animali di ogni tipo, accolgono la famiglia come parte di sé e si ribellano contro chi non li rispetta, come il gallerista svedese, che ruba un uovo di oca e subisce le conseguenze del vento.

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…L’amore che rimane è un film coraggioso che sceglie il silenzio e l’osservazione quieta piuttosto che il dramma urlato, e per questo merita rispetto. Non è un capolavoro — la struttura vacilla, il pacing è discutibile, i toni non sempre collimano — ma è un’opera onesta che non condisce la realtà di melodramma gratuito. Se sei il tipo di cinefilo che preferisce le domande alle risposte, che ama stare nel disagio narrativo senza fretta di uscirne, lo consiglio. Se no, aspetta qualcos’altro. Voto definitivo: 6.4/10 — opera imperfetta ma consapevole.

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“Le cose più importanti per gli esseri umani
sono quelle piccole e intime,
quelle che ci sono vicine…”
Hlynur Pálmason

Questo pensiero riflette pienamente L’amore che rimane, l’ultimo film del cineasta islandese Hlynur Pálmason che dopo aver esplorato le radici storiche del suo Paese con il precedente Godland – Nella terra di Dio ha sentito l’esigenza di tornare alla contemporaneità, filmando la vita intorno a lui, nel suo ambiente quotidiano e senza alcuna ricostruzione cinematografica d’ambiente. Elemento che, unito alla presenza di tutti e tre i suoi figli tra gli attori – già separatamente coinvolti in progetti precedenti – rende questo nuovo film ancora più personale rispetto agli altri titoli che lo hanno preceduto, comunque originati sempre da una scrittura originale in solitaria.
Un anno nella vita di una famiglia che sta andando in pezzi, il susseguirsi delle stagioni mentre i coniugi Anna e Magnús affrontano la frattura della loro separazione, tra confusione emotiva e contraddizioni che investono inevitabilmente anche i loro figli: la maggiore Ída e i gemelli più piccoli, Grímur e Þorgils. Coppia formatasi quando entrambi erano troppo giovani, spinti da una gravidanza ad accelerare il consolidamento di una relazione ancora acerba, adesso lei si occupa della famiglia ed esprime la creatività attraverso l’arte visiva ‘dipingendo’ con la ruggine su tela, mentre lui, come membro dell’equipaggio di un peschereccio, è costretto a lunghe trasferte lontano da casa, in cui affronta il timore di essere escluso dalla crescita dei suoi bambini. Nella rappresentazione di un quotidiano quieto, tra momenti leggeri o malinconici, il film s’interroga su ciò che resta dell’amore quando i ricordi condivisi non sono più sufficienti a tenere unite le persone, nonostante i sentimenti non siano mai del tutto scomparsi…

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…Il passato è presente, ma mai mostrato; la società esiste, ma non entra più di tanto nel quadro. Vediamo così un nucleo umano fondativo (la famiglia) che desidera trovare il proprio baricentro con la storia e gli altri, dando con ciò il regista un messaggio umanista e di speranza. In questo senso l’incipit (con la demolizione di un tetto) e la scena di montaggio con immagini incongrue sovrapposte a parole negative, ma di uso comune, dice molto circa l’obiettivo di ricostruzione e traduzione che ognuno di noi potrebbe fare per non soccombere alla catastrofe.

Pálmason ha scelto di girare un film piccolo piccolo, non privo di un suo fascino, libero come la colonna sonora jazz che lo incornicia spesso. La scelta però, da qualche parte, si sconta e forse è improbabile che le passioni moderate facciano battere troppo il cuore. Va notato, infine, che il regista è anche un artista visuale e, guardando le sue opere, pare che assomiglino molto a quelle di Anna, il che fa pensare a maggior ragione che L’amore che rimane sia un film molto sentito e caro al suo autore. Il che si vede: la tenerezza di sicuro non manca.

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Anna e Magnus, detto Maggi, si stanno separando: è un processo graduale, che la coppia porta avanti trascorrendo ancora del tempo insieme ai tre figli, in escursioni o in cene a casa. Mentre l'unità coniugale si va sfaldando, Anna si concentra sul suo lavoro di artista, anche se i riconoscimenti tardano ad arrivare; Maggi, invece, lavora su un peschereccio ed è quasi sempre in mare aperto. Quando i genitori non ci sono, i figli si dedicano a passatempi curiosi: in particolare i due gemelli, che tendono a creare giochi bizzarri e talora pericolosi per la loro incolumità…

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…Uno degli elementi centrali del film L’amore che rimane è il modo in cui viene rappresentata la separazione tra i due adulti. Pálmason ha dichiarato di non voler prendere posizione né offrire una sola prospettiva. Secondo il regista, nella vita reale le persone possono desiderare qualcosa e il suo contrario, e nessuno è soltanto “il buono” o “il cattivo” della storia. Per questo la separazione viene raccontata come una zona grigia, in cui l’amore continua a esistere anche quando non è più sufficiente a sostenere la forma precedente della relazione.

Il titolo stesso sembra suggerire una domanda: che cosa resta dell’amore quando una famiglia si divide? Che cosa succede ai momenti condivisi, ai ricordi, al senso di appartenenza costruito nel tempo? Pálmason ha spiegato che il cuore del film non riguarda tanto la possibilità che i genitori tornino insieme, quanto il rapporto tra tempo, memoria e famiglia…

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…L’utilizzo ostinato della camera fissa trasforma le inquadrature in teche, dove ogni scena è un quadro vivente con l’azione che non viene inseguita, ma attesa. Così facendo, Pálmason (e di rimando lo spettatore) osserva, non giudica: la macchina da presa rimane immobile anche quando, ad esempio, i figli della coppia (in particolare i due gemelli) inventano giochi bizzarri nei prati battuti dal vento.

Questa fissità produce un effetto di perturbante intimità: ci obbliga a osservare i dettagli, i resti di una cena, i silenzi imbarazzati, il modo in cui i corpi degli ex coniugi occupano lo spazio cercando una distanza che il cuore non ha ancora del tutto metabolizzato, con lui che tenta di tanto in tanto nuovi approcci e lei che invece sembra più convinta del percorso verso la fine del rapporto…

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…L’amore che rimane è attraversato da continue metafore visive che riflettono il turbinio interiore dei personaggi. Una spada medievale che cade dal cielo, una mina inesplosa ritrovata in un campo desolato, pronta a detonare da un momento all’altro, o ancora il lavoro artistico stesso di Anna — lastre di ferro adagiate su teli, la cui immagine emerge lentamente dalla ruggine lasciata dallo scorrere del tempo — diventano simboli evidenti ma mai didascalici di relazioni consumate dall’erosione emotiva. Nulla esplode davvero, ma tutto sembra costantemente sul punto di farlo.

La struttura narrativa, distesa lungo quasi un anno, segue il mutare delle stagioni islandesi, ma soprattutto mette in scena l’imperturbabilità di un paesaggio che si fa riflesso diretto dell’anima di chi lo abita. La natura islandese di Pálmason non è mai semplice sfondo: è presenza viva, eterna, indifferente eppure profondamente empatica. I personaggi si muovono con una compostezza quasi rassegnata, trattenendo emozioni enormi dietro gesti minimi, come se il paesaggio stesso imponesse loro una forma di silenziosa resistenza.

Con L’amore che rimane, Pálmason realizza una riflessione lucida e profondamente sentita sullo scorrere del tempo, sulla fine delle relazioni e su ciò che rimane quando un amore non esiste più ma non si è ancora trasformato in qualcos’altro. Il suo sguardo, rivolto a esaltare la figura femminile come perno emotivo della famiglia e a sgretolare le fragili illusioni della mascolinità, resta sempre sincero, mai manipolatorio o compiaciuto. Ne emerge un’opera forse più divertita che realmente divertente, attraversata da una dolce ironia malinconica che finisce inevitabilmente per scaldare il cuore dello spettatore.

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Romería – Il mare dei ricordi - Carla Simón

Marina (interpretata da Llúcia Garcia, bravissima) ha bisogno di un documento necessario per una borsa di studio e va a Vigo, in Galizia, dalla famiglia paterna, nonni, zii e zie, e cugini.

i genitori erano morti per AIDS, lei è stata adottata, da una famiglia di Barcellona.

la famiglia paterna è una famiglia abbastanza di merda, tenevano il padre di Marina rinchiuso, per la vergogna di un figlio malato.

Marina riesce a scardinare l'omertà di quei nonni, che ancora si vergognano del figlio.

cercano di comprare Marina, ma non funziona, lei è una sveglia, orgogliosa e testarda.

e "conosce" i genitori (brave persone di cui non vergognarsi) attraverso un incontro onirico con loro.

film convincente ed emozionante, da non perdere.

buona (gallega) visione -Ismaele

ps: chi scrive un giorno è stato a Vigo e nelle isole Cíes.

Tutto ha inizio quando la protagonista Marina (interpretata da Llúcia Garcia) deve iscriversi all’università. Ha bisogno di recuperare i documenti dei genitori, morti quando era molto piccola. Marina decide così di riallacciare i rapporti con la famiglia del padre biologico, con cui aveva perso i contatti. Da qui parte il suo viaggio verso la Galizia. Il percorso è guidato dalle parole ritrovate nel diario della madre. Una volta arrivata, però, viene travolta dal silenzio. Ci sono imbarazzi evidenti e ricordi familiari contraddittori. Tutto rimanda a un passato ancora irrisolto.

Le rivelazioni della famiglia del padre la costringeranno a rivedere tutto ciò che credeva di sapere. Anche la causa della morte dei genitori viene messa in discussione. Una verità che la sconvolgerà profondamente.

La forza del film sta nel modo in cui vengono rappresentate le relazioni umane. Sono segnate dai tabù degli anni ’80, un’epoca in cui i genitori sono scomparsi. Come sottolinea la regista, è centrale il ruolo della videocamera che Marina porta con sé. Questo strumento diventa prima un filtro per leggere la realtà. Poi si trasforma nel mezzo con cui la ragazza rivendica il diritto di immaginare la propria storia familiare. Succede quando fatti e ricordi reali le vengono negati…

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…La verità è identità, l’identità è memoria, la memoria è l’ambigua eredità del tempo. Ecco la complessa morale della favola di Carla Simón e di un film in bilico tra intimismo, spettacolo e vocazione autobiografica. Per una buona prima metà della storia, forse qualcosa in più, il viaggio di Marina ha la forma e la cadenza del giallo. Un’indagine venata d’esistenzialismo è comunque un’indagine, è l’esplosiva attesa per lo scoperchiamento del mistero che toglie il sonno alla protagonista: cos’è successo a suo padre? Carla Simón si fa bastare l’originalità formale, e non lavora allo stesso modo sull’estetica. La messa in scena è sobria, composta, forse troppo sobria e composta: una grazia leggera e mai violenta nella resa, alternando macchina a mano e sguardo statico. Solo nella terza parte, quando la memoria dei genitori si fa carne, storia e immagine, solo nel suggestivo preambolo al finale, Romería – Il mare dei ricordi esprime finalmente quella forza poetica, struggente, esistenzialista e politica (con pudore, ma c’è) accennata nella prima parte…

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…Con grande dolcezza e bagnato dalla luce calda della Galizia, Romería è un film riparatore che si allontana progressivamente dai toni realistici, perché la verità della memoria non si trova mai nella ricerca erudita, documentaristica, ma nella fuga romanzesca dell'inconscio, per mediazione della fiction.

Una rottura narrativa, guidata da un gatto randagio, lascia emergere i ricordi sepolti e le immagini oniriche di genitori fantasmi. Un ragazzo e una ragazza che hanno scelto una vita bohémienne e sballata, accecati dai neon degli anni Ottanta. Marina, studentessa di cinema, osserva la realtà e poi la ricrea partendo dalle parole della madre. La riconciliazione non passa per un percorso pianificato ma per un vagare onirico, che allaccia passato e presente, annulla il tempo e lo spazio, dove l'attrice, che interpreta Marina, incarna anche sua madre, senza paura di avvicinarsi troppo alla vita (e alla morte).

Intorno fanno corona una miriade di personaggi, una cacofonia di parenti che ripercorrono la loro storia, messa a tacere per la vergogna, e offrono al film la sua mobilità narrativa. Romería, che significa ricerca spirituale, ma anche festa popolare, naviga un mare interiore, tra realismo vivo e sogno contemplativo. Un film da scalare come la sua scala di corda per inventarsi il domani, capovolgere la narrazione e chiudere coi traumi e il peso dei retaggi.

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Llúcia Garcia porta in scena una fragilità che non ha nulla di ostentato, e proprio per questo convince. Non siamo di fronte a un'esibizione tecnica, nessun momento costruito per strappare l'applauso, ma a qualcosa di più raro e più prezioso: una presenza che occupa lo spazio senza reclamarlo. Il suo volto è uno strumento narrativo più efficace di molte righe di sceneggiatura, il che è particolarmente fortunato considerando che il copione le chiede qualcosa di non banale: incarnare anche la madre nelle sequenze di memoria ricostruita, senza cambi di costume né artifici di trucco, affidandosi unicamente a una diversa inclinazione dello sguardo, a una lieve torsione nella postura. Il risultato è convincente, e in certi momenti quasi inquietante nella sua essenzialità. È il tipo di lavoro che ricorda quanto scrisse David Thomson a proposito delle grandi interpreti del cinema europeo contemporaneo: la capacità di abitare due identità nella stessa inquadratura senza che l'una annulli l'altra…

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