La Cronologia dell’acqua - Kristen Stewart

Kristen Stewart ha fatto l'attrice con registi molto bravi, e allora avrà pensato di fare un film anche lei.

ed è stata una scommessa riuscita, a partire da un romanzo autobiografico di Lidia Yuknavitch.

Imogen Potts, attrice sempre più brava, è Lidia, non solo la interpreta.

il film è diviso in capitoli, frammenti della vita di Linda che non è facile, a partire dal padre stupratore, e dalla madre, che sta zitta, per fortuna una sorella riesce a fuggire dalle grinfie del padre, e l'aiuterà. 

la letteratura salverà la vita a Linda, grazie anche al grande maestro e scrittore Ken Kesey* (interpretato da Jim Belushi, che un po' gli assomiglia).

un'opera prima da non perdere, secondo me (purtroppo solo in meno di trenta sale).

buona (tormentata) visione - Ismaele

…Un film fuori dall'ordinario che osa portare in scena una storia "scandalosa", raccontata nell'omonimo romanzo autobiografico di Lidia Yuknavitch, un coacervo di tematiche complesse mescolate tra loro difficile da trasporre sullo schermo. Le violenze e gli abusi in famiglia, l'incesto, i traumi infantili, la sorellanza, la sindrome di Stoccolma e quella dell'abbandono, le dipendenze, la salute mentale, il desiderio e l'indipendenza, il lutto e la sua elaborazione, la scrittura come terapia e molto altro ancora.

Sarebbero bastate poche pagine a farne un film denso, il merito di Stewart è aver voluto trasporlo tutto nella sua forma frammentaria originaria, divisa in capitoli in modo tutt'altro che tradizionale. Sin dalle prime immagini rifugge infatti ogni intento didascalico, procede per flash piuttosto: un tuffo sott'acqua, del sangue, occhi in lacrime in primissimo piano. La storia da raccontare è uno specchio rotto i cui frammenti pulsano di ricordi, e «i ricordi sono storie». Storie non sempre facili, da vivere prima ancora che da trattenere nella memoria.

Trattenere è proprio il verbo che rifugge Stewart: non trattiene nulla, mostra tutto, il suo film è un flusso inarrestabile di immagini ed emozioni. Un flusso amniotico di immagini ed emozioni che non teme l'indicibile e il conturbante. Un film drammatico coerente con il titolo: non segue alcun ordine e alcuna cronologia, se non quella dell'acqua appunto, perché è un film strabordante di liquidi: dall'acqua della piscina a quella della doccia, e poi l'alcol, la saliva, il sangue, le secrezioni femminili, il sudore, il vomito.
Un amnios liquido - che è anche narrativo - attraverso cui naviga la protagonista, un'intensa Imogen Poots che dà voce e corpo a scene emotivamente complesse, facendo sfoggio di un'ampia gamma espressiva nella sua performance…

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…Attraverso uno stile volutamente ‘indisciplinato’, The Chronology of Water smembra le forme classiche del biopic che stavolta è pima di tutto un viaggio mentale. Suddiviso in cinque capitoli (Holding Breath, Under Blue, The Wet, Resuscitations, The Other Side of Drowning), il film è allucinato e disturbante, ma trova molteplici punti di contatto con la sua protagonista con cui condivide questa ansia di scoperta. Lo sguardo della regia diventa coincidente con quello di Lidia, un ruolo che sarebbe andato benissimo per la stessa Stewart e che invece lei affida a Imogen Potts, quasi un suo doppio che convive con l’ombra angelica della sorella interpretata da Thora Birch. In più trova una sua bellezza interiore che si manifesta anche in alcune scene che sembrano come ‘incantate’, dalla sua prima lezione al momento in cui è distesa con il compagno vicino le rotaie del treno, un paesaggio dal taglio impressionista.

Stewart ha l’impeto di un pittore. Il suo film è come composto da tanti schizzi di colore gettati sulla tela. Non cerca un proprio stile e neanche un equilibrio. Nel suo caos, anche nella sua confusione, galleggia però in quella dimensione tra la vita e la morte, la memoria e l’aldilà di Il giardino delle vergini suicide. Fa sentire il sangue nella bocca come Flaubert faceva con l’arsenico in Madame Bovary. Per questo è impetuoso, irruento, sgraziato ma brucia di passione, quella in cui c’è una fame di cinema.

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…La película afirma el dolor como única y aislada emoción posible y da vueltas alrededor de dicha afirmación sin ser capaz de mirar más allá. Así, ante la incertidumbre que le produce el manejo de tanta agonía, Stewart introduce un tópico más en la narración y propone el “éxito” artístico —según su visión: vender muchos libros— como método de salvación (una vez más, la figura del artista recibiendo “el sentido positivo del mito”: es decir, elitismo puro escondido dentro de una narrativa pretendidamente humanista). La cronología del agua se convierte entonces en un manual para el buen escritor: sus escenas dejan de girar alrededor del dolor y comienzan a hacerlo alrededor de los problemas de Lidia para “imaginar” una estética literaria rupturista y original que condense sus emociones. De nuevo, la visión de Stewart y la de su personaje se encuentran: ambas buscan expresar formas que remitan al yo. El arte como ajustada expresión de una idea, como herramienta de indagación y conocimiento del mundo, del exterior que define el interior, es una realidad que Stewart no contempla. Y es ahí, en su incapacidad para alejarse un poco de su protagonista, en su negativa a observar la realidad histórica en la que sucede su relato, donde surge la principal insuficiencia de la película.

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…The Chronology of Water no es una historia de sanación, más bien todo lo contrario, de hecho Lidia es la principal crítica y saboteadora de sí misma. Se podría decir que la película funciona como una semblanza de autodestrucción que gracias a la sensibilidad de Ken Kesey, con su capacidad para darle confianza a la protagonista y animarla a narrar su vida, logra que los traumas se transformen en historias con las que se puede vivir, algo a lo que contribuye uno de los maridos de la mujer. Esta exploración de la memoria como laberinto subconsciente en el que se cuecen las habas del relato que nos contamos a nosotros mismos y a los demás, ya sea para mantenernos a flote o nadar, es la materia de la que está hecho este film ensayo a medio camino entre la experimentación y la improvisación que confronta agresivamente contra la complacencia y la autoindulgencia.

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…dopo un incipit che incuriosisce e stordisce dispiace notare come il film tenda a sedersi in una posizione magari non abituale per lo spettatore medio ma comunque comoda, abituale, in grado di generare automatismi dello sguardo che passo dopo passo si fanno sempre più dichiarati. Ed ecco dunque che non si sfugge a una lunga serie di cliché, vivificati solo da questa posa riottosa che è l’anima più profonda di Stewart ma che la giovane regista deve imparare ancora a dominare. Il film procede ininterrotto come una slavina, accumulando molto, probabilmente troppo, e non riuscendo a non annaspare di quando in quando. Dispiace soprattutto che nella frammentazione ideologica della narrazione a venire soffocata sia propria la psicologia della protagonista, che può reggersi solo sulla performance di Poots ma non ha la forza per elevarsi a scavo di un trauma – che è poi come spesso accade puramente domestico. A tratti sembra quasi che la regista non provi reale empatia per questa giovane donna in grado di trovare, contro tutte le correnti, la sua via nella vita, e questo è sorprendente. Riscattano questa “freddezza” le interpretazioni di Kim Gordon – e qui si torna a ragionare sulle velleità (post)punk – e Jim Belushi, generosi e veri.

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*Qual è il compito dello scrittore nell'America contemporanea? Non ne sono sicuro, ma faccio un esempio.

Uno di questi giorni starai camminando per strada e, all'improvviso, vedrai una luce. Guarderai dall'altra parte della strada e, in piedi all'angolo, vedrai Dio. Saprai che è Dio perché avrà una chioma gonfia e ricciuta contornata da un'aureola, come Gesù, avrà occhietti a mandorla come Buddha, e un sacco di spade appese al cinturone, come Maometto.
E ti dirà: - Vieni a me. Attraversa la strada e vieni a me. Oh, vieni a me, manderò le Muse a sussurrarti all'orecchio che sei il più grande scrittore di sempre, meglio di Shakespeare. Vieni a me, avranno tette come angurie e capezzoli come mirtilli. Vieni a me. Non devi fare altro che cantare le mie lodi.
Il tuo compito è rispondere: - Vaffanculo, Dio. Vaffanculo. Vaffanculo. Vaffanculo.
E' compito tuo, perché nessun altro lo farà. I nostri politici non lo faranno. Nessuno, a parte lo scrittore, lo farà. Nella storia vi sono tempi in cui vanno cantate le lodi del Signore, ma non adesso.
Adesso è tempo di dire: - Vaffanculo. Non m'importa chi era tuo padre. Vaffanculo.
E poi, tornare a scrivere.

Il 'Disclosure Day' di Spielberg e Trump tra propaganda e paranoia - Federico Greco

 

Il cinema italiano non sa ricordare Zeudi Araya - Asha Salim

L’attrice eritrea Zeudi Araya, icona del cinema di genere degli anni settanta, produttrice e archivista, ha attraversato il cinema italiano prima come oggetto del suo immaginario coloniale, poi come custode della sua memoria. La domanda che la sua carriera lascia aperta è se da quello sguardo ci si possa mai liberare davvero o se la liberazione sia sempre parziale, sempre negoziata, sempre a un costo.

Il nome Zeudi in lingua tigrina significa “corona imperiale”. Nata il 10 febbraio 1951 a Decamerè, in Eritrea, figlia di un politico e nipote dell’ambasciatore eritreo in Italia, Araya arrivò a Roma nell’estate del 1972 per girare una pubblicità televisiva per una marca di caffè. Il regista Luigi Scattini la notò sul set. Da lì cominciò una carriera che il cinema italiano non ha mai saputo o voluto raccontare interamente.

I necrologi pubblicati dopo la sua morte, avvenuta il 24 maggio 2026 in seguito a una lunga malattia, l’hanno descritta quasi unanimemente come “un’icona del cinema erotico degli anni settanta”. La formula è accurata solo in parte. Descrive undici anni di una vita che ne è durata settantacinque, e non dice nulla degli altri.

Quando Araya arrivò in Italia, portava con sé una storia che il paese non aveva ancora elaborato. L’Italia colonizzò l’Eritrea — insieme all’Etiopia e alla Somalia — per sessant’anni. Perse quella presenza nel 1941, con la disfatta della campagna dell’Africa orientale, e non ha mai istituito una commissione, avviato un processo, condotto un dibattito pubblico sulla propria storia coloniale. Il silenzio ha occupato lo spazio che il lutto non ha riempito.

In quel silenzio, all’inizio degli anni settanta, al culmine del movimento femminista italiano e di una crisi profonda della mascolinità borghese, il cinema popolare produsse un ciclo di film costruiti attorno a una figura precisa: la donna africana, esotica, sensuale, premoderna, disponibile a uno sguardo che la collocava fuori dalla storia e dentro il desiderio. Non era una novità assoluta — il cinema coloniale del periodo fascista aveva già prodotto convenzioni visive simili — ma era una ripresa. Una forma nuova per un bisogno vecchio.

Zeudi Araya diventò il centro di quel ciclo. I film che girò tra il 1972 e il 1975 per la casa di produzione P.A.C. Film come La ragazza dalla pelle di luna, La ragazza fuoristrada, Il corpo, La peccatrice, la presentano come un tipo, non come una persona. La critica dell’epoca usava parole come “esotismo” e “naturalezza”. La pubblicità dei film insisteva sulla sua pelle, sulla sua fisicità, sulla sua provenienza da un altrove che l’Italia aveva colonizzato e poi perduto. In quel perduto c’era qualcosa che i film cercavano di recuperare, senza dirlo.

Nel 1973 vinse l’Arancia d’oro al Taormina film festival come migliore attrice. Nelle colonne sonore composte da Piero Umiliani per alcuni di quei film, la sua voce cantava in tigrinya accanto all’italiano. Incise un 45 giri. Era riconoscibile, richiesta, presente. Il cinema la voleva. Ma in un modo molto specifico.

“In Italia ero una star, in Eritrea una vergogna”. La frase, attribuita ad Araya in diverse interviste, dice in poche parole ciò che i film non dicono mai: che la visibilità aveva un prezzo e che quel prezzo si pagava altrove. In Eritrea, dove era cresciuta, quella visibilità pesava come una colpa. In Italia, dove viveva, era percepita come decorazione.

Cambiare condizioni

Nel 1976 Araya smise di lavorare con la P.A.C. e firmò un contratto in esclusiva con la Vides, la casa di produzione di Franco Cristaldi. Non fu una scelta casuale. Cristaldi era il produttore di Il Gattopardo di Luchino Visconti, di Amarcord di Federico Fellini, di Divorzio all’italiana con Marcello Mastroianni e la regia di Pietro Germi. La Vides era una delle strutture più prestigiose del cinema italiano. Passare dalla P.A.C. alla Vides non sigificava solo cambiare casa di produzione. Significava cambiare le condizioni a cui si era disposti a lavorare.

I film del periodo Vides ebbero un profilo completamente diverso. Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventure (1976), diretto da Sergio Corbucci, è una commedia con Paolo Villaggio che fu distribuita nel circuito principale. Giallo napoletano (1979), ancora di Corbucci, ha nel cast Marcello Mastroianni, Ornella Muti, Michel Piccoli. Tesoromio (1979), di Giulio Paradisi, è con Johnny Dorelli, Sandra Milo, Renato Pozzetto. I Paladini: storia d’armi e d’amori (1983), di Giacomo Battiato, è con Barbara De Rossi e Rick Edwards. Il giorno prima (1987) è di Giuliano Montaldo, con Burt Lancaster e Ingrid Thulin.

Non è più cinema erotico. È il cinema di registi e attori affermati, con un pubblico più ampio e una distribuzione migliore. Araya era ancora l’unica donna nera di quei film, ancora l’eccezione in un sistema che non aveva strutture per contenerla diversamente. Ma le condizioni della sua presenza erano cambiate. Lei le aveva cambiate.

Nel 1983 Zeudi Araya sposò Franco Cristaldi. Al matrimonio c’erano Monica Vitti, Giulietta Masina, Federico Fellini, Francesco Rosi. Non era più una donna ai margini del cinema italiano: era al centro del suo circolo sociale e istituzionale più esclusivo. La corona imperiale era seduta al tavolo del cinema che l’aveva voluta come sfondo.

Cristaldi è morto nel 1992. Araya ha preso in mano la Cristaldifilm e l’ha diretta per il resto della sua vita. Il titolo più prezioso del catalogo è Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore, uscito nel 1988 e premiato con l’Oscar al miglior film straniero nel 1990. È un film sulla perdita della memoria cinematografica, su bobine che vengono distrutte e poi, nella sequenza finale devastante, parzialmente recuperate. Araya gestiva i diritti, curava le distribuzioni internazionali, e ha prodotto nel 1999 il documentario Franco Cristaldi e il suo cinema Paradiso. Araya ha tenuto in vita la memoria di un cinema che non ha saputo tenere in vita quella memoria per lei.

Il racconto che manca

I film degli anni settanta continuano a circolare, a essere citati, a essere l’elemento con cui il suo nome viene associato nei motori di ricerca, nei dizionari del cinema, nei necrologi. La transizione al cinema di buon livello, il matrimonio, la carriera da produttrice: tutto questo è reale, documentato, misurabile. Ma lo sguardo che quei film avevano costruito su di lei non è scomparso con il cambio di casa di produzione.

C’è una differenza tra liberarsi di uno sguardo e sopravvivergli. Araya ha fatto la seconda cosa con una precisione straordinaria. Ha usato lo spazio stretto che le veniva concesso per costruire uno spazio più grande. Ha usato l’industria che la voleva come oggetto per diventarne un soggetto istituzionale. Ha usato il matrimonio non come rifugio ma come strumento. Ha prodotto film, ha gestito archivi, ha partecipato alle cerimonie del cinema italiano fino agli anni dieci del duemila.

Ma il cinema italiano non ha mai trovato il modo di raccontarla interamente. Non le ha dedicato una retrospettiva alla Mostra del cinema di Venezia. Non ha discusso seriamente, in nessuna delle sedi critiche che contano, cosa hanno significato quei film: cosa dicevano del desiderio coloniale italiano, cosa ne ha fatto Araya di quello sguardo. La voce che cantava in tigrinya sulle colonne sonore di Piero Umiliani non è mai diventata oggetto di analisi. Il passaggio dalla P.A.C. alla Vides non è mai stato letto come la scelta strategica che era. Il lavoro di trent’anni da produttrice e archivista non ha ancora una trattazione critica adeguata.

Zeudi Araya ha navigato per cinquant’anni uno spazio che non era stato costruito per lei, con un’intelligenza che il cinema italiano non ha saputo, o voluto, riconoscere pienamente. Non ci si libera dallo sguardo degli altri rifiutandolo. Ci si libera costruendo qualcosa che gli sopravvive o riappropriandosene, restituendo a quello sguardo un soggetto che non aveva previsto. Quello che Zeudi Araya ha costruito è ancora qui; la storia che le si deve ancora no.

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Clara (L’enfant bélier) – Marta Bergman

una giovane famiglia che arriva dalla Siria è in un accampamento informale, in belgio, in una tappa del viaggio verso la salvezza.

l'ultimo pezzo del viaggio, sempre nelle mani dei trafficanti, sarà in un furgone, alla mercè del caso.

un film che non fa sconti a nessuno, politici e polizia per primi.

Clara è la vittima sacrificale, come per milioni di migranti, in fuga verso i paesi che hanno invaso o combattuto contro il loro povero paese.

bravi attrici e attori, come la regista, naturalmente.

buona (migrante) visione - Ismaele

 

 

…Quasi nessuno si salva nel film. Ovviamente non i trafficanti di uomini, qui ritratti anche un po’ frettolosamente con tutti gli stereotipi del caso, pur avendo la regista fatto abbondanti ricerche in tal senso. Non si salvano molti tra i migranti stessi, capaci di creare rivalità e intolleranza razzista al proprio interno; non si salvano le forze dell’ordine che cercano di coprire, e depistare, le responsabilità del collega nella morte della bambina. Lo sberleffo finale è nella scena della visita ufficiale della prima ministra nella casa dei protagonisti, una manifestazione di solidarietà e di promessa di sostegno fatta con una troupe di operatori al seguito, segno massimo di ipocrisia. Non si salva nemmeno il potere politico. Paradossalmente la regista cerca il lato umano del poliziotto che si è reso responsabile dello sparo che è costato la vita alla bambina. Anche l’agente Redouane è mostrato nella sua vita casalinga, specularmente al ritratto famigliare di Sara e Adam. Clara è narrativamente costruito come la storia di due famiglie, coinvolte in un dramma più grande di loro. Nella realtà il poliziotto è stato condannato a una pena lieve per omicidio colposo. Ma ciò che mostra il film è che la colpevolezza sta in un meccanismo disumano, quello delle politiche anti-migratorie, in Belgio come altrove. Nel film c’è una buona componente di immagini di geolocalizzazione, dell’inseguimento della pattuglia che è sempre chiamata con il suo numero di codice, 32-20. Questo, insieme con immagini dall’alto all’infrarosso, mette in scena un sistema di controllo capillare dall’alto, come in un videogioco, dove gli individui sono numeri. Tutto ciò messo in atto come schizofrenico tentativo di individuare capillarmente i migranti, considerati il primo pericolo nazionale.
In tutta questa costruzione, la regista mostra una regia sapiente, nella capacità di elevare il film artisticamente dalla pura messa in scena cronachistica o dal semplice film di denuncia. Da ricordare, per esempio, come gioca il momento in cui esponenti delle autorità comunicano ai genitori che la loro figlioletta è morta: un campo controcampo dove prevale il campo dei volti dei genitori mentre è ridotto al minimo il controcampo dei burocrati che danno la tragica notizia. Molto ben costruita anche la scena clou dell’inseguimento e dello sparo, giocata con meccanismi del cinema di genere, in un crescendo di tensione drammatica, con i giusti fuori campo per mantenere l’ambiguità sulla dinamica dell’incidente. E il film si chiude con una scena che richiama a quella iniziale. Sara e Adam si abbracciano sotto la doccia, ancora un momento di intimità, ancora un astrarsi dal crudele mondo reale, un’illusione di protezione dall’esterno.

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…Girato quasi interamente di notte, utilizza l’oscurità come elemento espressivo, contribuendo a una percezione claustrofobica e realistica, con una forte impronta documentaristica che evita la spettacolarizzazione. La camera, spesso a ridosso dei corpi, richiama un’immersione sensoriale non lontana da quella sperimentata in Fuocoammare (2016) di Gianfranco Rosi. Anche la quasi totale assenza di colonna sonora contribuisce a costruire uno sguardo intimo, rivelando la volontà della regista di lavorare per sottrazione, mantenendo la tensione al minimo per lasciare spazio ai fatti e alla storia. Clara sembra cercare una via che richiama il rigore documentaristico dello stesso Rosi e l’essenzialità morale dei Dardenne, senza però raggiungerne fino in fondo la loro densità.

Aprendosi con un sogno che si trasforma in incubo per Adam, che grida improvvisamente i nomi di Clara e Sara, il film sembra promettere un racconto centrato interamente su questa cellula familiare di migranti. È però una promessa disattesa, e nonostante un inseguimento dopo l’altro tra auto e furgoni carichi di migranti, gran parte della suspense si dissolve, poiché il film non sceglie mai davvero tra il punto di vista di chi cerca di attraversare il confine e quello di chi prova a impedirglielo. Un conto quindi è abbassare il livello di tensione per non defocalizzarsi dai fatti, un altro è riuscire a sostenere quella sottrazione con uno sguardo compiuto. Clara si spegne così nel progressivo tentativo di spogliarsi e di mettersi a nudo, e il racconto si asciuga fino a perdere parte del suo coinvolgimento emotivo venendo meno anche quel tratteggio indispensabile a dare corpo ai personaggi principali.

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…Reste une mise en scène immersive, parfois envoûtante. À ce chapitre, la course‑poursuite, filmée du double point de vue des migrants et des policiers, constitue un moment suffocant où la tension dramatique atteint son sommet. Bergman parvient alors à rendre palpable la peur et la vulnérabilité des exilés, tout en exposant la pression et les contradictions qui pèsent sur les forces de l’ordre. Mais l’ensemble souffre d’un manque d’aboutissement, notamment dans une conclusion abrupte laissant le spectateur face à ses interrogations.

On retient surtout l’intensité des comédiens Salim Kechiouche, Zbeida Belhajamor et Abdal Alsweha et une photographie soignée enveloppant le récit d’une atmosphère nocturne oppressante. L’enfant bélier est un film ambitieux et sincère dans ses intentions qui secoue davantage par ses moments de tension que par sa cohérence.

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… une tragédie qu’on ne vous révélera pas, mais qui à l’intérieur d’un narratif déjà intentionnellement déconstruit, montre toute une gamme de mécanismes dont l’issue repose sur l’intelligence d’un scénario en béton, les coscénaristes en parfaite harmonie avec la proposition d’une réalisatrice qui a beaucoup à offrir.

On soulignera, avant d’oublier, que l’ensemble des interprètes, même dans les rôles secondaires, sont mis à contribution, grâce surtout à leur participation inconditionnelle, d’où ils s’en tirent admirablement bien.

Et lorsque la politique se mêle de la partie, l’affaire dont il est question dans ce film prend des proportions qui dépassent le drame humain, perforant le monde actuel, incapable à gérer et dont les sources profondes, si on y pense bien, ne sont issues que du capitalisme dont est atteint l’Occident.

À vous de tirer vos propres conclusions.

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We Are Ayenda - Amber Fares

 

TMB Panyee FC - Matt Devine

 

Hukkle (Singhiozzo) - György Pálfi

in un paesetto di campagna (ungherese, ma le facce sembrano le stesse dei nostri paesi) non succedono molte cose, ma succedono tutte le cose.

nel film ci sono pochissime parole, molti singhiozzi, moltissimi suoni e versi di animali.

e in quel paese si muore, in un modo non troppo misterioso, per noi che vediamo il film.

un opera prima davvero buona e interessante.

buona (silenziosa?) visione - Ismaele

 

 

QUI si può vedere il film completo, senza bisogno di sottotitoli

 

 

Hukkle(singhiozzo) è il primo lungometraggio di Gyorgy Pàlfi che già avevo adorato nel folle Taxidermia di qualche anno successivo a questo.
Partendo da un villaggio ungherese immerso in una campagna rigogliosa e i cui abitanti sono impegnati nelle attività lavorative e ludiche che scandiscono una normale routine quotidiana, il film di Palfi è un bizzarro melting pot tra sguardo documentaristico e racconto di fiction.
Hukkle formalmente è un film senza dialoghi( a parte la parole pronunciate nel finale dal coro mentre intona le canzoni alla festa, parole che comunque riescono a chiarire qualcosa) ma non è un film muto.
E' un film dove il sonoro assume massima importanza(come ad esempio in Tati a cui più volte questo film rimanda) e che è scandito come un metronomo dal ritmo del singhiozzo che affligge il vecchio che vediamo all'inizio del film mettersi placidamente sulla panchina fuori della sua casetta bianca, quasi una casetta delle fiabe.
Un punto d'osservazione decisamente privilegiato.
Introdotto da una suggestiva sequenza che fa intuire il processo di exuvie di un serpente e con una cinepresa che spesso si mette ad altezza d'animale rasentando l'effetto Microcosmos( bellissimo documentario di Claude Nuridsany e Marie Perènnou,visto anche qui da noi) il film di Palfi ha un modo estremamente originale di proseguire usando il meccanismo dell'associazione logica, quasi una reazione a catena che in questo modo riesce a dare uno sguardo complessivo a quello che accade nel paese.
Però...però..c'è anche qualche altra cosa che distacca Hukkle dall'essere un documentario.
Una donna armeggia con una bottiglietta di cui ignoriamo il contenuto,ne versa nel cibo di suo marito e parte di quel cibo viene pure consumato da un bambino e da un gatto.
Bara bianca e morte del gatto in preda a convulsioni.
Gli uomini(pare solo loro siano colpiti) muoiono, cadono come mosche, si abbattono come pioppi tagliati alla base.
E colpisce anche come una sequenza che apparentemente non ha significato particolare assume tratti realmente inquietanti.
Il verro da monta prima accompagnato sempre dal suo padrone che lo conduceva agli accoppiamenti ora vaga da solo per il paese con andatura zigzagante.
Che fine ha fatto il padrone? E che verrà a sapere il poliziotto che sta indagado?
Hukkle è ispirato a un fatto di cronaca realmente accaduto:un gruppo di donne ,chiamate le avvelenatrici di Nagyrev capeggiate dalla misteriosa Giulia Fazekas ,tra il 1914 e il 1929 riuscì ad avvelenare circa 300 uomini per vendicarsi di soprusi subiti, sfrondando così diversi alberi genealogici.
Nel film di Palfi non c'è nessuna deriva pulp o splatter: è solo uno sguardo, filtrato attraverso una lente grottesca, sull'insensatezza a cui può arrivare l'uomo(la donna in questo caso).
Noi vediamo solo gli effetti, nessuna volontà di procurare shock epidermici gratuiti ma solo una sana , ribalda voglia di stupire e magari anche di sorridere a denti strettissimi per quello che accade.
Hukkle è un film dalla polifonia sgraziata garantita da tutti gli elementi di un villaggio prigioniero di un caos scandito dal ritmo di un singhiozzo.
Una pellicola decisamente originale di cui è difficile anche descrivere le affinità stilistiche con altre opere.

https://www.filmtv.it/film/33365/hukkle/recensioni/591213/#rfr:none

 

…L'occhio da entomologo del regista scava sui volti degli abitanti, sui tanti animali testimoni del progredire dei giorni e di eventi apparentemente insignificanti. Poi, però, ci si rende conto che lo sguardo documentaristico di Gyorgy Palfi è  solo un pretesto e nasconde una sottile vena caustica. Il film si trasforma infatti, in modo totalmente inaspettato, in una sorta di thriller. Sicuramente originale lo stile adottato dal regista e interessante l'idea di spiazzare lo spettatore dopo averlo confuso. Le troppe divagazioni, però, con tante immagini belle e ben fotografate, non aggiungono a posteriori nulla alla narrazione e, pur svolgendo la funzione di disorientare, paiono gratuite. Tanto che l'inatteso cambio di registro arriva ormai fuori tempo limite. Privo di dialoghi, il film si affida solo alle immagini e agli effetti sonori. Più efficace laddove è la natura ad essere protagonista, perde spontaneità in primi piani ed espressioni che rivelano l'artifizio. 

https://spietati.it/hukkle/

 

1h15 d'un fluide hoquet visuel et sonore suffisent à nous enivrer dans ce premier film de György Pálfi. Ce cinéaste hongrois de 29 ans nous emmène dans un ovni cinématographique au comble de sa poésie, dans une histoire empreinte à la fois d'humour et de noirceur. Tout s'enchaîne comme dans une partition, chaque image fonctionnant telle une note qui en appelle une autre. Evoluant de fil en aiguille, l'image et le son nous tissent une toile infinie, créant, trouvailles après trouvailles, des liens surprenants qui nous font par exemple passer d'une boule de jeu de quille à un gros plan d'énormes testicules de porc !

Le sujet est une série de crimes, pourtant c'est bien de la vie dans sa globalité dont nous parle Pálfi. La mort n'est ici qu'un événement parmi d'autres, rythmant la vie du monde qui nous est offert à voir et à entendre. La caméra s'attarde tour à tour sur des hommes et des femmes, jeunes et vieux, mais aussi sur une quantité incroyablement variée d'espèces animales (du serpent à la taupe en passant par la coccinelle, le chat ou encore la cigogne) et végétales (muguet, arbres, etc). "Hic" est aussi régulièrement parsemé de sublimes très gros plans, nous montrant les détails de cette vie si diversifiée, jusqu'à la rendre parfois presque abstraite.

Mais finalement tout contribue à faire du spectateur le principal enquêteur dans une histoire complexe dépourvue de dialogues où chacun doit se fier à sa propre perception des images et des sons. Un fascinant jeu de piste où fourmillent les indices, à mille lieues de ces films américains où le spectateur n'est qu'un œil voyeur complètement manipulé par l'investigation des personnages principaux. Ici pas de personnage principal, si ce n'est nous-même !

https://www.abusdecine.com/critique/hic-de-crimes-en-crimes/