una storia romana, nella seconda metà degli anni '70.
un pittore (molto bravo a dipingere falsi, e non solo), che arriva dal paesetto alla capitale, dove tutto sembra facile, si trova intrappolato in una storia più grande di lui (durante il sequestro Moro), viene contattato da brigatisti e servizi segreti.
eccezionale prova del protagonista Pietro Castellitto (stile Chalamet), inquietante il personaggio di Claudio Santamaria, ma tutto il cast è davvero ottimo.
buona (falsaria) visione - Ismaele
…Pietro
Castellitto offre una delle sue interpretazioni più intense: il
suo Toni è arrogante,
brillante, autodistruttivo, un uomo che vive la falsificazione come un’arte e
come una condanna. Castellitto lavora
su sguardi, esitazioni, improvvisi scatti d’orgoglio, costruendo un personaggio
che non cerca mai la simpatia dello spettatore ma che resta magnetico.
Accanto a lui, Giulia
Michelini interpreta una figura femminile che si muove tra
complicità e disincanto, partecipe del mondo di Toni ma
sempre un passo più in là, come se sapesse che quell’universo è destinato a
crollare. Andrea Arcangeli e Aurora Giovinazzo rappresentano la
generazione che cresce all’ombra di un sistema in cui il talento può diventare
un’arma.
Il film mostra Toni al
lavoro: pigmenti, tele, carte intestate, firme ricostruite al millimetro. Le sequenze dedicate alla falsificazione sono tra le più affascinanti, perché
rivelano la cura maniacale di un uomo che conosce gli originali meglio degli
stessi autori…
…Centrale nella riuscita del film è la prova di Pietro Castellitto, che costruisce un protagonista magnetico e
respingente al tempo stesso, capace di incarnare l’ambiguità morale di un
personaggio sospeso tra genialità, opportunismo e autodistruzione. Il suo Toni
non cerca giustificazioni: è un uomo che attraversa la Storia restando sempre
un passo di lato, sfruttandone le crepe. Attorno a lui, il cast di supporto, da Giulia Michelini, intensa nel ruolo della gallerista Donata, a Andrea Arcangeli e Pierluigi Gigante nei panni degli amici d’infanzia, contribuisce a
delineare un microcosmo credibile, fatto di complicità, illusioni e compromessi…
L’agente segreto è un film cugino di Io sono ancora qui, il film di Walter Salles, vincitore dell'Oscar miglior film internazionale, con Fernanda Torres.
ambientato negli anni della dittatura dei militari in Brasile, Marcelo/Armando, ma anche Fernando (interpretato da un bravissimo Wagner Moura) è un uomo in fuga, un morto che cammina, uno dei tanti assassinati dai militari, e dai loro sgherri.
Marcelo, sul suo Maggiolino, arriva a Recife. accolto in una stazione della "Ferrovia Sotterranea" verso la salvezza, inizia a lavorare all'anagrafe del comune, come copertura, ma anche per una ricerca delle origini.
alla fine Flávia, una ricercatrice dell'università, trasmette a Fernando la storia del padre, nel commovente finale.
un film da non perdere, è sicuro.
buona (memorabile) visione - Ismaele
ps: non c'è un agente segreto, chi vede il film capirà.
…L’agente
segreto è un film di
identità segrete e resistenti. Di vite che non si arrendono alla
violenza e al sangue che le perseguitano. Marcelo – la cui storia è molto più
complessa di quanto raccontato qui, ma va goduta al cinema senza spoiler – per
sua stessa ammissione non porta mai un’arma con sé, anche se sa di essere
braccato. Aspetta la morte e al tempo stesso le sfugge. La sfida. Non importa
tanto come finisce la sua storia quanto, invece, chi l’ascolta sia in grado di
custodirla e tramandarla. Farne un’eredità.
È anche per questo che l’epilogo, ambientato ai nostri
giorni, è un messaggio diretto al pubblico: non dimenticare il sangue versato,
resistere per la libertà, non perdere la propria umanità.
…In un Brasile sotto dittatura, la vera moneta
di scambio tra criminali che flirtano con la modernizzazione industriale, spie,
sicari e rifugiati politici riguarda per forza di cose l’identità, i panni che indossiamo per ingannare gli altri e
noi stessi, il volto reale e nascosto di chi ci troviamo di fronte: la natura
del Carnevale (quel carnevale che, ci avvisa sempre la prima pagina di un
giornale, farà alla fine 91 morti) innerva tutte le immagini e le storie del
film, la natura infernale e sanguinaria dei cortei in maschera, Mendonça Filho
setta il livello già con l’assurda sequenza d’apertura con il cadavere lasciato
a marcire nell’area di sosta del distributore di benzina, e poi con
l’aggressione dell’energumeno in costume da pollo che assalta l’automobile del
protagonista, alle porte di Recife. È vero, a raccontarlo così sembra una
follia, quasi vicina ai primi Ruizpalacios come Museo o Una película de policías, ma quello di L’agente segreto non è semplice gioco narrativo, nemmeno
quando si abbandona al puro piacere del racconto, della costruzione: nello
sguardo incredibilmente stratificato del regista passa il respiro di
un’architettura complessa che sembra davvero non volersi mai esaurire, come una
pagina di Roberto Bolaño. Le immagini sono affollate di dettagli ma
soprattutto di personaggi, di linee d’amore (e di pericoli costanti, sullo
sfondo avvengono costantemente eventi nefasti, come la donna che rimane
posseduta al cinema per aver visto il film di Donner su Damien…) che rimangono
giusto accennate, dolorosamente sospese. Fanno in tempo comunque a donare un senso
assolutamente contemporaneo (la fantastica sequenza della bevuta tra
“rifugiati” in cui qualcuno finalmente confessa il proprio nome, la propria
provenienza, il proprio passato o dove abbia intenzione di andare) a quello che
solo in apparenza potrebbe sembrare un divertissement vintage, ma tra le righe
della Storia del Brasile parla invece la lingua delle idiosincrasie del nostro
tempo.
Prendete
un film con questo titolo, create un’attesa e un falso contenitore di genere e
girate tutt’altro. È ciò che fa Kleber Mendonça Filho, assumendo le coordinate del genere e svuotandole
dall’interno, eviscerandole e lasciando solo l’involucro. Ti aspetti l’azione e
ti ritrovi con la sua elusione, con una tensione che è strisciante ma
costantemente evitata. Perché ciò che è stato vissuto dal Brasile negli anni
della dittatura di Emílio Médici era un senso di soffocante paranoia, non una spy story alla Tre giorni del condor. Ce lo ha già mostrato Walter Salles con Io sono ancora qui attraverso la mirabile prospettiva di Fernanda Torres,
se ve lo ricordate (e se non ve lo ricordate, recuperatelo: è fantastico. Ma se
siete su queste pagine, ve lo ricordate sicuramente). Ma in quegli anni era un
discorso valido per molte delle nazioni sudamericane, Argentina e Cile su
tutte. La cosa fantastica è che il pubblico volente o nolente si identifica con
la fuga del protagonista interpretato da Wagner Moura: la fuga però è un dato di fatto, non si può non
fuggire visto il clima soffocante che si respira, non è possibile fare altro, se non guardarsi le spalle, ma
il motivo per cui il protagonista scappa lo si scopre solo a storia
abbondantemente inoltrata, senza che lo si avverta come un buco nella
narrazione o un’informazione mancante. In certi ambiti, densamente ossessivi,
si può solo scappare e stare all’erta…
… Siamo nel Brasile degli anni Settanta,
epoca che l’autore con un eufemismo presenta graficamente nell’incipit
definendola “dispettosa”, ma che sappiamo dalle cronache essere stata
particolarmente violenta e marcia fino al midollo. La corruzione dilagante
tanto ai piani alti quanto bassi, le misteriose sparizioni, la repressione e i
morti ammazzati per le strade a tutte le ore del giorno e della notte, ne hanno
caratterizzato, infettandoli, i capitoli della storia del Paese, come
raccontato senza mezze misure e con grande potenza da Walter Salles nel suo
indimenticabile dramma Io
sono ancora qui. Il connazionale riavvolge le lancette riportandoci al 1977,
il cui Carnevale finirà con il tingersi di sangue, facendo da cornice a un film
che, sotto le mentite spoglie di un thriller politico e non di una spy-story
come lascerebbe presagire furbescamente il titolo, tiene incollati alle
poltrone lo spettatore di turno per tutti e 160 minuti a disposizione. Durata monstre sulla carta, ma che Kleber Mendonça Filho gestisce alla
perfezione creando un giusto equilibrio tra tempi dilatati e repentine
accelerazioni, con una serie di cambi di ritmo che scandiscono le tre parti che
vanno a comporre il racconto. La scrittura è infatti l’altro valore aggiunto
dell’opera, capace sfornare trovate imprevedibili (la gamba pelosa), citazioni
calzanti (quella a Lo squalosu tutte), battute sibilline e una galleria di personaggi che
meriterebbero degli spin-off per quanto ben disegnati (tra sicari e nazisti in
fuga, poliziotti e burocrati corrotti), con quello di Marcelo che ne
rappresenta la punta dell’iceberg…
…è ben noto, nell'ambiente critico e cinefilo, il
difficile rapporto tra Mendonça e la commissione brasiliana per gli Oscar.
Prima, nel 2016, con Aquarius, la cui candidatura fu sabotata a
favore di È arrivata mia figlia!, di Anna Muylaert. Poi nel 2019,
con Bacurau in favore di La vita invisibile di
Euridice Gusmao, di Karim Aïnouz. Entrambi i film, manco a dirlo, presentano
delle feroci analisi critiche delle dinamiche di potere e delle disuguaglianze
sociali che dividono il paese.
Sembrava sarebbe andata così anche stavolta, per Mendonça, con la
commissione brasiliana in un primo momento propensa verso Manas, di
Marianna Brennard: un racconto di formazione su di un'adolescente che vive
nella foresta pluviale amazzonica sull'isola di Marajó. La differenza
l'ha fatta la pressione popolare capitanata da Fernanda Torres che si è
espressa pubblicamente in favore del film e del magnifico lavoro compiuto da
Mendonça; un endorsement importante e dorato, considerando il successo
riscosso da Io sono ancora qui a livello globale, con tanto di
vittoria dell'ambita statuetta del Miglior film internazionale a fronte di tre
nomination (tra cui Miglior attrice protagonista) agli Oscar 2025.
Ritrovare la memoria
La ragione dei premi e di un simile movimento intorno a L'agente
segreto sta nell'intrinseco valore della sua anima cinematografica e
nel perché è sgorgata in questi termini. C'è un motivo, infatti, se Mendonça ha
dedicato così tanta cura e attenzione alla stesura del soggetto; non si tratta
affatto di un film comune, ma di un dramma storico che per tematiche si
ricongiunge facilmente a Io sono ancora qui. Con la differenza che
se il meraviglioso film di Walter Salles si focalizzava sul fenomeno dei desaparecidos riflettendo,
attraverso la storia vera di Rubens Pavia ed Eunice Facciolla, sulle
conseguenze di chi rimane e deve fare i conti con una perdita
insondabile, L'agente segreto sceglie invece una via molto
meno tragica e più avventurosa – ma non per questo meno dolorosa – delle
operazioni della rete di controspionaggio dei rifugiati. L'obiettivo,
per Mendonça, era di esplorare le azioni degli individui all'interno di un
simile sistema corrotto: come resistono al potere? E come si sottomettono?
Filo conduttore, tra le due pellicole, è la riscoperta della memoria
collettiva di quel periodo doloroso e sanguinario; un'epoca in cui i muri
avevano orecchie e ogni mossa poteva essere sospetta, elemento che Mendonça
esplicita nella rimozione ontologica di cui è oggetto il colloquio finale del
climax, e che muove da delle ragioni importanti, radicate e profonde. Dal 1964,
infatti – e così per vent'anni fino alla fine della dittatura nel 1985 –, il
governo brasiliano ha commesso infiniti atti di violenza verso la popolazione
civile. Su ammissione di Mendonça: "Il mio paese ha un problema di
amnesia, di perdita di memoria, aggravato dall'amnistia introdotta nel 1979 e
proposta dallo stesso governo. È diventato normale commettere ogni sorta di
crimine violento e poi si può semplicemente cancellare la situazione con una
spugna e andare avanti e guardare al futuro".
Il ritratto del Brasile, tra colore e
sangue
La vera intuizione a proposito de L'agente segreto, però, sta
nel modo in cui il cineasta decide di tendere le corde della narrazione. Il
disegno della traiettoria è quello di un consumato thriller politico dal ritmo
letterario: il film lascia addosso allo spettatore le stesse sensazioni che
avrebbe un lettore nello sfogliare le pagine di un grande romanzo. Tutto
prende vita seguendo il proprio respiro, i propri tempi e, come spesso accade,
a ogni pagina può arrivare una sorpresa o comunque un momento inaspettato.
Nella narrazione de L'agente segreto questo si traduce
graficamente nelle immagini che Mendonça sceglie di inserire e nel registro con
cui vengono gestite. La sequenza iniziale, ad esempio, dove il regista pone in
diretta correlazione immagini di repertorio di show televisivi brasiliani con
in sottofondo musica caraibica, all'immagine di un cadavere in putrefazione da
giorni di cui non importa nulla a nessuno, se non ad un branco di cani randagi
affamati.
Il primo di una serie di cambi di tono con cui Mendonça manipola il
racconto nei suoi sapori e negli umori narrativi, giocando continuamente con le
aspettative del pubblico tra momenti surreali, comici e altri ancora grotteschi
(la sequenza della gamba pelosa è un capolavoro di fantasia nell'attenuare il
dolore scenico) e sempre spaziando in ellissi temporali in montaggio alternato
morbido tra presente e futuro del racconto…
Floria è un'infermiera in un ospedale, la regista la segue nell'ultimo turno, prima di tornare a casa.
lavora senza pause, assistendo tanti pazienti, malati, rassegnati o arroganti, a volte qualcuno muore.
è un lavoro d'equipe, ma è anche un lavoro in solitudine, con un peso e uno stress senza fine.
Leonie Benesch è così brava che sembra proprio un'infermiera, lavora come un'infermiera, soffre come un'infermiera, e il film sembra un (drammatico) documentario.
un film da non perdere.
buona (stressante) visione - Ismaele
...A livello superficialeL’ultimo turno può
sembrare un thriller in cui non accade nulla di straordinario; tuttavia, nella
sua estrema semplicità, riesce a creare tensione in ogni gesto quotidiano,
tenendo il pubblico incollato allo schermo per tutti i suoi novanta minuti.
Ogni respiro, sguardo e movimento diventa azione. Il semplice spacchettamento
di una siringa, l’attaccare un’etichetta su una fiala, il controllo della
pressione, le porte che si aprono e chiudono ad ogni spostamento e il telefono
che squilla continuamente diventano scene d’azione perfettamente coreografate,
mentre il parente di una paziente che ci osserva in attesa dal fondo del
corridoio riesce a instillarci tanta ansia e suspence quanto una bomba sul
punto di esplodere. Mantenendo un ritmo forsennato per l’intera durata della
pellicola, la meticolosa penna e lente di Petra Volpe ha saputo organizzare il
suo tempo ed utilizzarne ogni momento con precisione chirurgica, donandoci
finalmente un film durante il quale è impossibile distrarsi. L’ultimo
turno ha provato
ancora una volta che un’opera indipendente di medio o basso budget
sapientemente costruita è in grado di creare un’atmosfera angosciosa e tesa
senza che vi sia bisogno di esplosioni e inseguimenti, e può suscitare emozioni senza necessitare di commoventi monologhi ad effetto
né grandi lacrimoni.
…assistiamo a una
lezione di cinema di alta scuola, in cui l’arena ospedaliera è vividissima e
super realistica grazie anche alla consulenza di una vera infermiera
tedesca, Madeline Calvelage, autrice del bestseller Il
problema non è la nostra professione. Sono le circostanze. Un vero e
proprio meccanismo a orologeria in cui la miccia è lunghissima e le cose che
possono esplodere sono tante, troppe (non a caso c’è una scena in cui Floria
bacchetta una paziente che fuma vicino a una bombola piena di ossigeno puro).
Quando poi l’esplosione (figurata) arriva, la tragica ironia è che niente
davvero è destinato a cambiare ma che ci si dovrà preparare soltanto per
un’altra giornata. L’ennesima.
Qui siamo
lontani dalla patina di tanti medical drama televisivi; a Petra Volpe interessa
il realismo, interessa la fotografia di un apparato che man mano crolla dalle
sue stesse fondamenta, di un orrore che negli anni si farà sempre più insostenibile
a meno che non si prendano le necessarie e tempestive precauzioni. L’ultimo
turno è quindi cinema capace di scuotere, persino sconvolgere, e non
solo perché si muove tra piscio, sangue e fluidi corporei o perché razionalizza
e abbatte il mito dell’ospedale come luogo salvifico; lo è soprattutto per come
ci ricorda che gli eroi hanno bisogno di spade per uccidere i draghi, e magari
di altri eroi ben formati e non buttati nella mischia senza strumenti.
…La protagonista Leonie Benesch,
già apprezzata ne “La sala professori”, affronta un personaggio complesso con
grande sicurezza: in poco più di un’ora e mezza lo sviluppo emotivo e
psicologico è evidente, e lo spettatore sente crescere con lei empatia e
coinvolgimento…
… Ci si affeziona tanto alla protagonista quanto ai singoli
ricoverati, tanto da provare quanta più gioia e soddisfazione possibile per un
intervento riuscito, per un grazie – per il più grande come per il più piccolo
dei favori ricevuti – detto o sussurrato a poco fiato nei vari idiomi che
animano stanze corridoi; o per un partita a scacchi tra due ospiti della stanza
che non sanno comunicare o interagire diversamente. Allo stesso modo si avverte
lo stress di ogni cambio di programma, il passo sempre più pesante della
protagonista, così come sempre più incerte e tremanti si fanno le sue mani per
un semplice prelievo con una siringa da una fiala. Ci si commuove con lei come
estremo sfogo – un fisiologico scarico di tensione in un breve momento di
apparente calma – ,così come quasi si condivide la colpa di una morte
sopraggiunta all’improvviso, senza che ci si potesse far nulla… O magari sì.
Peccato quindi per quei pochi momenti in cui in cui l’incedere sempre più
forsennato degli eventi e delle evenienze rischia di risultare più artefatto,
evidentemente costruito ad hoc per esacerbare una tensione umana già ben
evidente; o per qualche ricamo musicale di troppo, qualche primo piano
insistito che evade l’aderenza all’azione e si sofferma su quadri di un
pietismo coerente, certo, ma forse evitabili – ne è un esempio l’inquadratura
finale, in cui l’unica svolta simbolica, astratta del film, richiama
l’attenzione sul peso di un avvenimento già ampiamente e funzionalmente
rimarcato in precedenza. Ma non parliamo che di piccole imprecisioni, brevi
istanti di deragliamento su di un percorso netto, su di una struttura
canonicamente circolare (dal viaggio verso il posto di lavoro sino al viaggio
di ritorno) – se si fa eccezione per la prima inquadratura nella tintoria
dell’ospedale, utile a introdurre il gioco semantico tra la cura come industria
e moltitudine rispetto all’emozionalità del singolo –, in cui il presupposto di
utilità sociale emerge, l’identificazione rimane attiva così come – per chi non
fosse troppo suscettibile a certi tipi di esperienze umane – non è esclusa una
discreta dose di intrattenimento.
Con L’ultimo turno Petra
Volpe racconta una necessità universale, un mondo nascosto e una donna forte,
complessa e stratificata nelle modalità del sentire e dell’agire, per sé e per
l’altro, dando tangibile e vibrante vita ad un meccanismo ritmico di pathos e
dolcezza, rabbia e frustrazione, morte e vita. Nella distruttiva routine di un
reparto oncologico, dove lo scambio medio spesso non ha tempo di andare oltre i
«come si sente oggi?», «ora le misuro i parametri vitali», «in una scala da uno
a dieci, quanto le fa male?», la cura del personale sanitario è anche la cura
degli ospiti, la certezza che, si guarisca o si muoia, lo si faccia potendo
permettersi di essere anche altro dal dolore, potendo guardare il tempo fuori
dalla finestra e, seppur in un momento di passaggio, ricordare a quale mondo si
appartiene davvero.
…È un film di rara
umanità, questo di Petra Volpe, che non si vergogna di prendere le parti della
sua eroina (dalla quale si pretende infallibilità, seppur pedina dentro un
sistema moribondo) ma che al tempo stesso sa restituire con credibilità e
naturalezza le molteplici sfumature dei vari caratteri che popolano il reparto
dove si muove, come una pallina da ping-pong, la protagonista: una giovane
madre gravemente malata, un anziano signore che attende con apprensione la sua
diagnosi, un uomo che dall’alto della sua assicurazione privata pretenderebbe
un trattamento privilegiato, e tanti altri ancora. Oltre, naturalmente, ai
familiari dei pazienti, chi sul luogo, chi da remoto (al telefono), chi più
educato, e rispettoso, chi meno.
È quindi anche un film di resistenza, fisica, psicologica, paragonabile
alla performance sportiva, un tour de force dove l’infermiera è l’unico soldato
in prima linea, trait d’union tra il malato e il medico (che, chissà quando,
tornerà per fornire delucidazioni su referti o quant’altro), dove l’imprevisto
è sempre lì, in agguato, dietro l’angolo, e dove la morte può arrivare così,
dall’altra stanza, senza particolari preavvisi.
Anche lì, in un’altra sequenza che non ha bisogno di chissà quali
ulteriori fronzoli, l’empatia di una donna come Floria ci ricorda che può
bastare un piccolo gesto per continuare a prendersi cura. Proprio come vuole
fare questo film, gesto artistico capace di ricordarci l’importanza di figure –
professionali, umane – troppo spesso date per scontate.
il film di Antoni Cònzu è costituito "solo" da interviste, montate in modo efficace, per raccontare al mondo cosa succede in Sardegna con le pale eoliche.
chi lo vede capisce tutto, o quasi.
se posso, consiglierei di integrare con la lettura del libro di Maurizio Onnis, Il candidato, allora chiunque capirà tutto, di questa brutta storia di colonizzazione, economia tossica e distruzione ambientale irreversibile e saprà da che parte stare*.
il film è difficile da vedere, lo porta il regista (qui la sua pagina) dove lo si vuole vedere.
cercatelo e soffrite tutti.
buona (ventosa) visione - Ismaele
…L’opera di Conzu
è una sequenza di interviste intervallata da immagini e musica che dura quanto
un film: un’ora e venti minuti!
La cosa notevole è, però, che
il regista ha toccato TUTTI gli attacchi al territorio e all’identità che
stanno investendo la terra sarda. Non solo la speculazione energetica, dunque,
ma anche il colonialismo industriale e militare e la minaccia delle scorie
nucleari.
Come sapete, non sono nata in
Sardegna, ma sento di appartenere profondamente a questa terra nella quale
oramai sono radicata da anni e ritengo sia un DOVERE difenderla. Un DOVERE che
mi attraversa il cuore e mi sferza l’anima.
Consiglio a tutti la visione
del lavoro di Antoni Conzu per sviluppare una consapevolezza a tutto tondo di
ciò che sta accadendo in Sardegna e al popolo sardo…
una serie diversa dal solito, non un capolavoro, di sicuro di livello superiori a molte serie inutili.
l'origine delle storie (finora ne sono apparse tre, visibili su Netflix) si trova nei (bei) romanzi di Tony Hillerman.
le storie sono ambientate in una riserva indiana, dove vivono i pochi superstiti del genocidio contro gli indiani d'America.
protagonista è il tenente Joe Leaphorn,responsabile del posto di polizia (rurale) della riserva, e chi gli sta intorno.
ci sono i buoni e i cattivi, come sempre, bello che gli indiani parlino spesso nella loro lingua, e non nella lingua degli assassini del loro popolo.
cercatelo e godetene tutti.
buona (navajo) visione - Ismaele
…tutto sommato, anche
calcolando che cosa manca rispetto ai romanzi originali, che approfondivano sia
la dimensione culturale dei Navajo che lo squallore e la precarietà della vita
materiale, non mi sembravano giustificati gli entusiasmi di una serie di recensioni
che ho visto in giro e che gridavano alla rivelazione anticolonialista…
…siamo in una fase,
piuttosto sfaccettata, di riappriaizone culturale, o di allargamento degli
spazi della rappresentazione, da parte dei nativi, e che perciò sotto questo punto
di vista Dark Winds e tutti gli altri vadano soppesati non dal
punto di vista della novità ma da quello del maggiore o minore consolidamento
del fenomeno, maggiore o minore valore aggiunto al percorso. Non è che poi
questo esaurisca tutte le valutazioni possibili (per esempio, Leaphorn and
Chee, i due poliziotti Navajo, sono intepretati rispettivamente da un Hunkpapa
Lakota e da un Hualpai; a me non crea particolarmente problema, ma forse altrove
sì) ma almeno mi sembra un approccio più equilibrato di prendere ogni nuovo
prodotto culturale di questo tipo come il primo del suo genere.
Ambientata
negli anni Settanta, tra le distese aride del Sud-Ovest americano e le comunità
Navajo della Monument Valley, Dark Winds (2022–in corso),
distribuita da AMC e
disponibile in Italia su Netflix, segue il tenente Joe Leaphorn e l’agente Jim Chee, della
polizia indiana che opera nella riserva. I due uomini portano sulle spalle non
solo omicidi e rapine, ma un’intera geografia culturale, tenuta insieme
soprattutto dalle donne della tribù. È un poliziesco che attraversa rituali,
colpe antiche e tensioni identitarie di un’America che raramente sa guardare
oltre i propri confini, ma a volte sa guardarsi dentro. Qualcuno l’ha definita “la prima serie
decolonizzata”. Una chiave analitica molto in voga, ma che ormai dice poco.
Dark Winds ha dalla sua i romanzi di Tony Hillerman (1925-2008),
che per decenni hanno costruito un mondo solido, stratificato, mai
folkloristico. Un mondo che non “rappresenta” la cultura Navajo: la vive, la respira, la usa per
raccontare il conflitto tra legge, identità e destino. Ogni stagione si appoggia a un romanzo diverso:
la prima rielabora Listening Woman (“La
donna che ascolta”, Mondadori), la seconda si innerva su People of Darkness (“Gente di tenebra”,
Mondadori), la terza prende forma da Dance Hall of the Dead (“La
danza degli spiriti”, Mondadori). Tre architetture narrative robuste, capaci di
reggere senza sforzo il passaggio al piccolo schermo. Viviamo in un’epoca in cui un’intelligenza
artificiale può generare in pochi secondi la trama di un’intera stagione, ma non può creare personaggi
memorabili. Ecco dove Dark Winds vince: il suo “prompt” è Hillerman. Quando dietro c’è un
grande narratore, la struttura regge anche se il medium cambia. C’è poi una scelta tecnica che diventa poesia: i
dialoghi più importanti avvengono in lingua Navajo (Diné) e non vengono
tradotti. Nessun sottotitolo. È come se la trama aprisse una porta e la
lasciasse socchiusa su una seconda dimensione che non ci è accessibile, un
limite che non va violato. In un’epoca in cui ogni cosa viene spiegata e semplificata,
questa serie compie un gesto raro: accetta che esista un livello del racconto
che non è per chi guarda. Sembra straniante, ma è il colpo più elegante, un
cliffhanger stilistico, la promessa che dietro quella porta c’è un mondo che
possiamo solo intuire. Pur non sfuggendo del tutto alle logiche delle
piattaforme, Dark Winds riesce
comunque a respirare: nei silenzi, nei paesaggi, nei volti. Soprattutto nei
personaggi: Leaphorn, Chee, Manuelito.
Figure che non sembrano progettate per “funzionare”, ma per esistere. Ed è per questo che, nonostante la noia per i
format seriali e i cliffhanger industriali, si aspetta con ansia la quarta
stagione. Non per sapere “come va a finire”, ma per tornare in quel territorio
narrativo dove la porta resta socchiusa, e continua a chiamarci. Insomma, più che “decolonizzata”, Dark Winds ci
sembra ben raccontata. Anche perché, colpo di scena finale, Tony
Hillerman non era nativo, ma… un bianco.
il regista Barham e la produttrice Sadaf vogliono proiettare un film in Iran, ma si scontrano con mille difficoltà, le autorità, ma anche il fratello gemello del regista, che ha ceduto la sua libertà di pensiero, accettando i mille compromessi e diktat della censura.
Ali Asgari gira un film comico e tragico, satirico e drammatico, citando in primis i giri in Vespa di Nanni Moretti a Roma.
si ride apertamente e amaramente delle vicissitudini del film nel film.
un film che merita, purtroppo solo in una ventina di sale (a proposito di censura, ma di mercato).
buona (non censurata) visione - Ismaele
…I
riferimenti cinefili sono numerosi – da Godard a Matrix– così
come è evidente il debito nei confronti di Nanni
Moretti, soprattutto per le deambulazioni in scooter, il metacinema e
l’uso dell’ironia come strumento politico. Ma Divine
Comedy non è un mero esercizio citazionista: è un film che trova una
propria voce, capace di fondere leggerezza apparente e radicalità del gesto.
L’immagine finale, quella del cane che osserva immobile,
chiude il cerchio con una forza simbolica limpida: il cinema come atto di
testimonianza, come sguardo che resiste anche quando tutto intorno invita al
silenzio. Divine Comedy non è
soltanto una satira contro la censura iraniana, ma un film profondamente umano
sul bisogno di essere visti, ascoltati, riconosciuti. In un contesto in cui
“proiettare un film” diventa un atto di sopravvivenza, Asgari firma così una
delle opere più lucide e necessarie del suo percorso.
…Il protagonista passa da un girone all'altro con la stessa
aria attonita che Elia Souleyman offre ai suoi personaggi attorno ai quali si
muove un'umanità di varia estrazione che cerca di sopravvivere all'assurdità di
quanto la circonda. Bahram ostinatamente, anche se pacatamente, vorrebbe far
trionfare almeno un minimo di razionalità e di libertà di espressione avendo la
consapevolezza di aver realizzato un'opera che merita di essere magari
criticata ma vista Asgari e Khatami ci propongono un microcosmo che conoscono
bene e del quale sanno porre in evidenza i punti deboli, senza lanciare dei
j'accuse ma affondando il coltello nelle piaghe piccole e grandi che la società
iraniana non riesce a sanare. Oltre a Dante, di cui viene citato per intero un
passo della Commedia, viene in mente il motto latino "Castigat ridendo
mores". Ali e Alireza sanno come applicarlo nel loro fare cinema.
…L’atteggiamento
stralunato e stoicamente rassegnato di Barham Ark, la sicurezza spavalda di Sadaf Asgari e l’esuberanza del cast di contorno trovano
coerenza nello sguardo di un film (e di un cineasta) che mescola realismo e
drammatizzazione e prende il meglio da entrambi. Nulla lo dimostra meglio
dell’intelligente stile visivo. Il ricorso insistito a inquadrature fisse
inquadra l’assurda odissea professionale ed esistenziale di Barham e Sadaf e
offre molte possibilità: permette di analizzare la complessità del contesto
all’interno del quale si muovono i due sfortunati eroi del film, rende
tangibile la granitica stupidità dell’atto repressivo, suscita pathos e
tensione che non ostacolano, anzi rinvigoriscono l’umorismo. Più di tutto, il
senso del cinema di Ali Asgari, abbastanza in controtendenza con il modo
standard di fare commedia, in Iran come nel resto del mondo, è l’ulteriore
grido di libertà – di esprimersi, di fare cinema alle proprie condizioni – di
un film che sa essere estremamente coerente, nella sua voglia di indipendenza,
a ogni livello.
