La tenerezza del vampiro e il passo della ninfa. Frammenti in omaggio a Joao Cesar Monteiro - Bruno Roberti

 

“Era una persona di immensa libertà, un grande artista, dal rigore assoluto. Con lui la creazione si faceva nella carne viva. C’era improvvisazione, ma sapeva precisamente quello che voleva. E’ stupefacente, nel suo lavoro, il modo in cui riusciva ad andare in fondo all’orrore della sordidezza e nello stesso tempo attingere a una luminosità, una poesia, una bellezza straordinarie. Viveva sulla falda tra il fondo degli abissi e il massimo della luce. Era un uomo geniale”.

(Manuela de Freitas ‘in morte di Joao Cesar Monteiro’ in “Publico”, Lisbona, Febbraio 2003 )

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All’inizio di Le bassin de J. W. (1997) c’è una dedica autografata a Danielle Huillet e Jean Marie Straub, poi il richiamo a una frase di Serge Daney: “Ho sognato John Wayne che scuote il bacino al Polo Nord”, quindi, in campo lungo la macchina fissa inquadra una sorta di ballatoio, che si affaccia su un vertiginoso abisso, in un lungo piano sequenza. Come in uno specchio  a tre facce questa volta Monteiro rifrange il suo alter ego Joao de Deus in una sorta di trinità capovolta: Henrique ( richiamo a Henrique I di Portogallo detto anche il cardinale-re o il “casto” e che diventa qui il ‘portatore’ della  parola divina), Jean de Dieu ( sdoppiamento francese di Joao de Deus, che ne costituisce come un’ombra luciferina) e lo stesso Monteiro che si trasmuta in Max Monteiro, il cui nome diventa eponimo/epiteto/riflesso oscuro ( Joao Cesar Monteiro si ribattezza a sua volta come Joao o Obscuro) di quel Max Von Majerling incarnato da Erich Von Stroheim in Sunset Boulevard di Billy Wilder. Del resto in Recordacoes da casa amarela (1989) Monteiro feticisticamente indossava l’uniforme stroheimiana di Foolish Wives o di Blind Husbands (oltre che venire eruttato da un tombino nelle sembianze scheletriche di Nosferatu, altra sua ossessione-corpo-feticcio). Si tratta allora di una pulsione erotica che si trasmette come una corrente lungo il film, snodandosi come un’andatura (il bacino di J.W.) ma anche come una insenatura, il bacino acquatico, la darsena, il bacino del porto di Lisbona (quello stesso bacino portuale dove in O ultimo mergulho, 1992, i corpi, volando sulle ali in fiamme dell’horderliniano Iperione, si inabissano o danzano fluttuanti il gesto motorio estremo e ninfico del ballo di Salomè, affondato nel silenzio o resuscitato dalla musica di Strauss) così come l’anatomia sinuosa dell’ “odor di femmina” che Don Joao/Monteiro persegue con precisione monomaniaca. 
“Che ci sia movimento. Perché l’immobilità ci ha corrotti. Mi assumerei il rischio di rivelarmi. Pur correndo il rischio di disperdere le mie energie, e di perdermi tra le masse volgari. Guardate: laggiù tra Marte e Venere, posso ancora scorgere diversi miriametri disabitati del mio regno. Desidero creare là un nuovo mondo. Dal nulla nascerà e al nulla ritornerà un giorno. Le creature che lo abiteranno, si crederanno dèi come noi, e sarà un piacere per noi osservare i loro combattimenti e le loro vanità. Lo chiameremo il mondo della follia. Che cosa dice mio fratello Lucifero che condivide con me questi regni a sud della Via Lattea?” Così Monteiro nelle vesti di un dio-demiurgo, assiso su quel ballatoio inaugura nel film con il ‘prologo in cielo’ la messinscena (che scorre come sottotesto) di quel diario-romanzo delirante e infuocato, percorso da nevrosi e ossessioni, che August Strindberg scrisse nel 1896-97 durante il suo soggiorno a Parigi, quando perseguiva le sue ricerche alchemiche, e che chiamò Inferno. C’è una identificazione di Monteiro con le manie persecutorie di Strindberg che lo conduce nel film a scindere, come un corpo inorganico, un corpo-senz’organi artaudiano, tanto la sua stessa psicofisicità quanto l’alter ego erotomane Joao de Deus.
Monteiro si fa così dio-diavolo-vampiro : come nella mistagogia gnostica è il demiurgo che capta il mondo nel suo riflesso inaugurando e abolendo la riflessione specchiante. ‘Signore delle mosche’, come la faccia infima della catena divina (da qui il richiamare, il dis-identificarsi, all’inizio di Le bassin, del ‘cast’ gnostico di Strindberg: L’Eterno, invisibile, Dio, Lo spirito maligno, usurpatore, il Principe della terra, Lucifero, il portatore di luce, detronizzato, e poi le jeunes flilles che diventano Arcangeli, Angeli, Cherubini).  Joao de Deus, Don Giovanni di Dio, non molla la preda fino a quando non ha ceduto alle sue brame, ma la mosca ripete invertendo il meccanismo rispetto al ragno e alla sua ragnatela labirintica. Mosca ganica, che richiama il gamos, le nozze sacre, il matrimonio alchimistico, dell’or-ganico e dell’ in-or-ganico, il vuoto-parola bianca che vola sulla pagina immacolata dello schermo, e distaccandosi dal soggetto che la pronuncia, si allontana velocemente fino a dissolversi, per continuare a offrire l’eccesso di un ‘di più’ di senso, di un resto infinito, di una tensione al ‘capire’, al connettere e all’eccedere, che giustamente non potrà mai essere soddisfatta, e perpetuamente destina allo scacco quel controllo che la ragione vorrebbe esercitare. 
Parola desiderante e desiderata: Insetti mercuriali, scivolamento e volo desiderante che in Monteiro accennano all’imprendibilità-evanescenza dell’Altro: o lo si diventa o lo si incorpora, lo si copula, lo si divora o lo si vomita, lo si succhia o lo si depone, polline e spoglia, da bruco a farfalla, per poi fargli mettere le ali, rendere altra e volatile questa tracimazione alchemica del nesso corpo-parola-immagine.
Il testo-corpo, la carne e il foglio, il Libro dei pensieri, il pelo del sesso e il filo del pensiero che scorre e fluisce, nel dittico A Comedia de Deus, 1995 e As Bodas de Deus, 1999  e si dipana nel frammento-prelievo dalla vita-gesto di Joao de Deus, come fosse il “fioretto” di un Santo nel cortometraggio folgorante Bestiário ou o Cortejo de Orpheu (1995) suggellato dal Bestiario e dagli Alcools di Apollinaire “Le nostre mosche conoscono una canzone che hanno appreso in Norvegia,/Le mosche ganiche, che sono le divinità della neve” scriveva il poeta francese sotto il disegno di una mosca, che appare alla fine del corto, è quella stessa neve, dove Robert Walser lasciò le sue impronte prima di dissolversi, neve insieme abbacinante e racchiusa in un senza-immagine che tornerà negli squarci di visione che lampeggiano dallo schermo nero di Branca de neve, (2000). Intanto nel suo ‘frammento orfico’ Joao de Deus cucina saltellando per la sua amata ninfa e poi, sedendosi a mangiare con lei, quando una mosca entra da una finestra lasciata aperta sulla notte di Lisbona, la ‘afferra a volo’ e la trangugia, non senza prima averla intinta nel liquido di un bicchiere, quasi una transustanziazione.  Tali sono, negli estremi e nutrienti film di Joao Cesar Monteiro, il fermentare e il distillare, secondo una alchimia rimbaudiana del verbo-carne.

 

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Tra il 1978 e il 1979, Monteiro realizza per la RTP, la televisione portoghese, tre cortometraggi, A Mãe, Os DoisSoldados e O Amor das Três Romãs ispirati ad altrettanti racconti della tradizione popolare lusitana.
O Amor das Três Romãs (1979) Il terzo cortometraggio della serie è divaricato e percorso dai brividi del melodramma, dal pathos erotico di Mozart, Verdi, Gluck, Bizet e Donizetti. Qui la fiaba è un desiderio straziante, macabro ed estatico di fusione dei corpi, di assimilazione cannibalica, di nutrizione alchemica praticata nel corpo vergineo, adolescente, androgino. Il tutto come in una innocente e perversa recita scolastica, che sarebbe piaciuta a Cocteau e a Vigo. Un principe riceve da una strega nel bosco tre melagrane che dovranno essere aperte solo da un innamorato vicino ad un corso d’acqua. Mentre il principe dorme, il suo scudiero apre due delle melagrane, e altrettante fanciulle prima si materializzano e quindi muoiono improvvisamente di sete. A questo punto viene interposta, in funzione di siparietto, la fiaba cinese dell’origine del crisantemo. Il principe salva la terza ragazza, aprendo la melagrana al momento e nel luogo opportuno, ma, appena lei si desta, con un inganno la negra Marie la punge trasformandola in colomba e facendosi quindi sposare dal principe al suo posto. Scoperta la tresca, il principe ritroverà la sua sposa promessa e adeguata, ordinerà di uccidere la negra Marie e con la sua pelle farà costruire un tamburo (che viene suonato allegramente nel finale). Davanti a scenografie dipinte da un gruppo di ragazze riprese di spalle si pratica un gioco nel gioco, consapevole e gioioso, ma anche contrappunto alla violenza e al desiderio che si nascondono dentro l’ingenuità infantile. 
Per Os Dois Soldados (1979) Monteiro sceglie la musica di Igor Stravinsky (La storia del soldato e La marcia del soldato) e quella d’estrazione popolare della regione di Tras-os-Montes.  Altra variazione lancinante e dolce sulla crudeltà, sul nesso ‘paura e desiderio’ (come recitava il titolo dell’esordio di Kubrick, dove la guerra segreta di soldati perduti si circoscriveva in un’isola ‘misteriosa’). Qui due soldati vagano in una regione devastata dalla guerra, finché scelgono di disertare (“Odio l’odore dei morti!”, “L’unica cosa che importa è essere vivi!”). La fame li riduce presto ai minimi termini: quando uno dei due chiede all’altro di dividere quel poco che gli è rimasto, questi ribatte: “Ti darò un pezzo di pane se ti farai cavare gli occhi col mio coltello”. Il soldato più affamato acconsente, l’atto cruento avviene in un baleno, e il compagno feroce si allontana. Ma il soldato cieco trova ristoro e guarigione grazie ad un albero magico sul quale si è arrampicato, e, diventato ricco, arriva in un villaggio nel quale si sta svolgendo una celebrazione carnevalesca. Al tavolo dell’osteria incontra di nuovo il soldato che gli aveva strappato gli occhi, e lo informa di quanto è avvenuto. Anche il suo vecchio compagno-aguzzino vorrebbe trovare fortuna grazie all’albero del bosco degli spiriti, ma, arrivato qui, viene trucidato da altri aspiranti beneficiari di conforto. Ancora il rito di passaggio, l’albero carnevalesco e ‘la festa dei morti’, ancora un doppio edipo cieco-accecante.  
In A mae. O rico e o pobre (1978) sulle note del Trio per pianoforte, violino e violoncello in mi bemolle maggiore op. 100 D 929 di Franz Schubert (‘cabala musicale’ che affascinò anche lo  Stanley Kubrick di Barry Lyndon) si mescolano, in una atmosfera di ‘ferite simboliche’, come prove iniziatiche, miseria e crudeltà: un’anziana madre vive in campagna col figlio che le è più fedele. Questi viene derubato di un capo di bestiame, e la madre subito sente che ad effettuare il furto è stato l’altro figlio. (“Dannato il giorno in cui l’ho dato alla luce!”). Con un inganno si insinua nella casa del presunto impostore, ma, scoperta, viene uccisa, e il suo cadavere dovrà subire una serie di spietati affronti, finché verrà mandato in giro legato ad un cavallo, senza quiete e senza giustizia. La semplice ferocia della tradizione, la favola nera di una madre che diventa corpo sacrificale, rovesciando il desiderio colpevole  in un doppio edipo rovesciato, chiaro e scuro.
In un altro corto, beffardo e godardiano, di dieci anni dopo Conserva Acabada (1989), girato lo stesso anno di Recordacao da Casa Amarela, emerge come un disegno preparatorio, ma anche una celebrazione giubilatoria, una sorta di  “sinopia” del personaggio di Joao de Deus, inventato con Recordacao,. Qui la ‘variazione’ su Don Joao si nomina Joao Raposao. Tutto ha il modo di una ‘prova’, un ‘provino’ alla Monteiro in cui il gioco della seduzione e dell’autoriflessione, la ‘messa in abisso’ e lo spostamento progressivo del desiderio hanno la chiarezza teorica cristallina di un ‘disegno preparatorio’, cui seguiranno le avventure metafisiche ed erotiche di Joao de Deus, tra ‘commedie divine’ e ‘nozze chimiche’, va e vieni di Joao VuVu’, estrema reincarnazione nel suo film d’adieu, Vai e vem (2003).

 

3.
Gesteigerte Bewegung, movimento intensificato, è questo il termine warburghiano per denotare i processi, per esempio in Botticelli, di formazione dello stile. E’ ciò che Didi-Hubermann riconduce a un paradigma coreografico, una coreografia delle intensità: <<vediamo costantemente risorgere la questione del gesto intensificato, soprattutto quando il passo diviene danza.>>(Georges Didi-Huberman Boringhieri,Torino,2006, pp. 237-238), ed è ciò che Nietzsche definisce linguaggio di gesti potenziato, la conversione, cioè, la trasposizione, e quindi la trasformazione, di un gesto naturale ( come il camminare, l’andare su e giù ) in una formula plastica , un preciso cerimoniale di gesti, una danza, un volteggiamento. Ciò trasporta l’immagine-pathos,la pathosformel, verso una personificazione di tale intensità, che non cessa di volteggiare, di muoversi, di sfuggire, come la figura per eccellenza del desiderio: la Ninfa.
Joao Cesar Monteiro ammette di aver “sempre avuto, fin da bambino, un’inclinazione perversa per il sesso opposto” ( Pierre Hodgson  Entretien avec un vampire in “Cahiers du Cinema” 499, Febbraio 1996). Il suo è un vampirico e tenero desiderio che insegue il passo della ninfa. 
In Veredas (1977) è all’inizio che il pastore “canta” il suo incontro con una sorta di donna-metamorfosi, di ninfa, donna-animale, donna-lupo: la “mora incantata” che, nel suo morbido incedere, lo invita, e invita l’occhio mobile della macchina da presa, a lasciarsi guidare, “ lasciami guidare i tuoi sogni” gli dice nel film. E’ il desiderio che si manifesta ab origine come un incedere, un movimento, ma tale movimento, è un va e vieni che presuppone un incespicare, una frattura, una trasgressione, una interruzione, lungi dall’essere una semplice fluidità, è una sorta di fluidità sincopata, qualcosa che dispone una sottrazione, una mancanza e che perciò induce un conato.
Nel film “in un paesaggio arcadico, senza tempo, tre splendide ragazze nude si bagnano in un ruscello. Una di loro, la più bella, è Branca Flor, e di lei s’innamora un giovane, che vuole riavere dal diavolo, del quale la ragazza è la figlia prediletta, il bestiame che gli è stato sottratto”. Il diabolos, padre “panico” delle ninfe immette una divisione, un diaballein, una interruzione, uno zoppicamento, una separazione, che è la cifra stessa del gioco di inseguimento della ninfa, dell’immagine che fugge e si sottrae. E quel “va e vieni” che zoppica si riflette nello stesso moto di Joao Vu Vu che con il suo bastone percorre, su e giù, dalla “baixa” al “barrio alto” la topografia verticale-orizzontale di Lisbona, nel suo film testamentario Vai e Vem. 
Monteiro ha dichiarato l’intenzione di raggiungere quello che è al di là del visibile, di far vedere una zona del visibile che è insieme amalgamata con un au delà del visibile stesso, cioè di gettare lo sguardo laddove il reale si apre in un punto cieco, apre una falla, fa buco, direbbe Lacan.
La scritta dell’incipit di A flor do mar (1986), In manu Domini sunt omes finis terrae, immette in una dimora delle Madri, una antica masseria tra terra e acqua nell’Algarve, dove le figure ninfiche sono diffratte in una bambina, una adolescente, una donna matura, che si compendiano nella figura di una giovane vedova, dal nome simbolico di Laura Rossellini, interpretata da Laura Morante, e che è anche luogo immaginale, terra di mezzo, pelago delle Ninfe. Allusione a un tale ambiente archetipico è l’incontro di Laura (L’aura!) sulla spiaggia con un giovane uomo ferito, uno straniero venuto dal mare, un naufrago che è evidentemente figura odisseica. Nel film tutto è avvolto da una luce epifanica, bagnato da una luminescenza insieme tersa e abbagliante (una luce animale come viene detto) che rinvia agli affreschi nella Basilica di S.Francesco ad Arezzo, citati nel film, di Piero della Francesca, luce che si interpone a quella corrusca e accesa, ferita e circonfusa nello specchio ovale che ritorna nel film, dei ritratti manieristici di Bronzino o Pontormo cui la figuralità di Laura rimanda. Ma la luminosità del film è anche suono che si amalgama al vento, un vento appunto ninfale, un’aura cui la citazione del Soave sia il vento mozartiano, allude.
Anche in O ultimo mergulho (1992) ritorna una triade femminile di giovani ninfette, tre piccole prostitute introdotte da un buon dio-diavolo (il vecchio Eloi, che evidentemente rimanda a un demiurgico Elohim ), e una di queste , l’ultima, estrema, fanciulla, di nome Esperanca ( “Io sono il Padre, e ti darò da  fottere la mia Speranza” si dice nel film) ne è la figlia (del diavolo e del buon dio insieme) ed è muta, e questa eseguirà-ripeterà la danza di Salomè,  danza che mentre solleva il piede da terra , leva progressivamente un velo dal corpo danzante, e quella  danza sarà appunto un gesto muto, traducentesi in  un lungo piano sequenza muto, cioè senza sonoro. Ancora una volta il piede sospeso e danzante della Ninfa entra come un vento misterico e soave, assimilato a una estraneità, a una impersonalità del numinoso.
Si tratta di un corpo estraneo messo in coalescenza con un corpo vergine , il proprio e l’improprio.
Dare luogo a uno spazio improprio del desiderio, instaurando “all’opposto e fuori dall’orribile società , un piccolo autonomo universo conforme al buon piacere…un universo rivolto alla bellezza: quella delle belle ragazze.” (Fabrice Revault d’Allonnes, Du Desir insoumis au plaisir souverain  in Ludovic Colin, F. Revault d’Allonnes, a cura di, Pour Joao Cesar Monteiro , contre tous les feux, le feu, mon feu , Yellow now, Crisnee 2004, p. 243)-
Nei film di Monteiro c’è tutta una schermatura, un disseminare di puntuali gestualità, uno schermare di fioretto in piccoli gesti, precisissimi, dettagli cerimoniali che scandiscono l’adorazione delle fanciulle in fiore. Una sorta di esercizio spirituale dell’osceno, un atletismo dell’anima che consuma il corpo e lo rende traslucido di sudori erotici, una specie di ascetismo del pornografico, di mistero dell’esibizione e del nascondimento sessuale, svelamento e velatura, come quello ciò che si intra-vede nella Villa dei Misteri pompeiana. Paradossale partecipazione atarattica.
Questa estraneità, questa improprietà del proprio stesso desiderio è assimilabile, instaurando uno spazio di captazione, con la proprietà del gesto della ninfa, di quel suo sottrarsi infinitamente alla presa eppure inscriversi in un luogo del godimento. E’ lo stesso perseguire questa auratica proprietà della Ninfa che Warburg assimila a un estraneo soffio, a qualcosa che proviene dal di fuori, da un sovrano distacco della presa che è l’unico movimento in cui il desiderio può tendere a un possesso paradossale: quello di un congiungimento, di una coniuctio impossibile, di un impossibile effettuazione del contatto, un improvviso eventualizzarsi dell’incontro precisamente come non-effettuazione del rapporto sessuale, il quale si da solo nel suo non-esistere ( “il n’ya pas..” dice Lacan del rapporto sessuale, la cui presenza viene sebbene nella sua effettuazione ogni volta elisa). <<E ciò prende realmente vita sotto l’azione, il soffio (aura) di una causa esterna (aussere Veranlassung ) : un’estraneità di atmosfera o di testura. (Georges Didi-HubermanL’immagine insepolta, Boringhieri, Torino, 2006p. 238 )>>  In questo senso Joao Cesar Monteiro e le sue visioni auratiche ed erotiche ogni volta riprendono vita sotto il soffio e il risucchio del suo bacio vampirico che permea lo schermo su cui leggero si posa il passo della ninfa, sui bordi di luce abissali del suo cinema.

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Il caso Mattei – Salvatore Rosi

i film di Salvatore Rosi non invecchiano, anzi, e Il caso Mattei non fa eccezione.

la storia è quella di un omicidio, nel 1962, mascherato da incidente, ma nessuno ci ha mai creduto.

e il regista, dieci anni dopo, spiega bene, mostra le cose che sono successe, in un omicidio con lo stesso peso di quello di Aldo Moro, con una grandissima interpretazione di Gian Maria Volonté.

un capolavoro senza se e senza ma.

buona (Gian Maria Volonté) visione - Ismaele

ps: provate a leggere anche Nel nome di Ishmael, di Giuseppe Genna e a vedere anche Il caso Mattei, di Carlo Lucarelli (qui), dove si fa il nome di Cefis, convitato di pietra in Petrolio, di Pier Paolo Pasolini (qui ne parla Emanuele Trevi) e qui Francesco Sidoti lega gli omicidi di Mattei e di Pasolini. 

 

 

QUI si può vedere il film completo

 

 

 

…Volonté giganteggia col suo solito mimetismo certosino del personaggio – come aveva fatto con Bartolomeo Vanzetti e come farà con Aldo Moro – incarnando una figura di grande spessore e spregiudicatezza imprenditoriale: memorabili i suoi discorsi con politici, petrolieri e giornalisti, dai quali emerge la figura di un industriale illuminato e progressista, con una forte concezione dell’economia statale e un’attenzione non comune ai Paesi del Terzo Mondo. Ed è proprio quell’intenzione di sovvertire il Potere (l’ordine costituito, i poteri forti, come diremmo oggi) che gli sarà fatale, in un intrigo dove gli interessi politici ed economici delle potenze straniere, tramite i servizi segreti, porteranno all’omicidio di Mattei tramite il sabotaggio dell’aereo. Da buon cinéma vérité, lo stile è asciutto e rigoroso, e Il caso Mattei è un film-inchiesta tra i più importanti e riusciti del cinema italiano, nonché tra i più personali di Rosi: la sua forza è dirompente e coraggiosa, e appassiona ancora oggi senza essere invecchiato di una virgola.

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…Il film fa vedere benissimo, sebbene sia ipotesi non esplicitata, il ruolo che ebbero i maggiori responsabili, occulti, dell’assassinio di Mattei (e degli altri due compagni di viaggio): gli Usa, poi i loro burattini al potere in Italia, cioè la Dc; con la manovalanza decisiva della mafia, esperta e affidabilissima nel mandare a compimento il complicatissimo “delitto perfetto”. Con il gradimento anche degli imprenditori privati italiani, che tanto bene non potevano vedere come fette dei loro affari venissero intascati dallo stato, grazie a Mattei. Il quale non era certo un santo: a mio parere, Rosi ha il merito di mostrarlo per quello che è stato, un personaggio molto più negativo che positivo. Un corruttore di razza, uno per il quale l’illecito era pane quotidiano, se si voleva far carriera e affari. Rosi mostra una luce realista sulla classe dirigente: composta solo da grandi delinquenti, a ben vedere, tra i quali vince il più ricco, che è anche assieme il più violento e disonesto.  

Ottima anche la parte su De Mauro. Molti di quelli che hanno indagato sulla morte di Mattei sono stati uccisi in circostanze poco credibili: anche Pasolini… Una “maledizione” non certo casuale: Rosi ha il merito di svelare uno dei classici crimini di stato, che sono stati commissionati dallo stato e coperti da altri crimini, sotto forma di insabbiamenti e depistaggi da parte della classe dirigente politica italiana, in varie forme.

Sotto il profilo tecnico, c’è ritmo, è non si possono muovere critiche, tranne che forse Volontè recita in modo più meccanico del solito. Ottimi sono flash back, la ricostruzione del giallo, la fotografia, la colonna sonora di Piccioni.

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…l film di Rosi è un ibrido affascinante di film di denuncia,reportage giornalistico e docufiction. E'un film chiaramente a tesi(diciamo che vengono abbracciate le teorie del giornalista De Mauro) in cui la scansione temprale viene flessa a proprio piacimento con numerosi salti in avanti e all'indietro che pur richiedendo un supplemento di impegno da parte dello spettatore cercano di fare luce sul personaggio di Mattei che viene trasfigurato da Volontè in una delle sue caratterizzazioni più riuscite probabilmente non proprio aderente alla realtà(pare che Mattei fosse molto schivo e non così arrembante come si vede nel film) ma così potente che il vero Mattei è ricordato dai più proprio attraverso il lavoro di Volontè. Il mistero della morte di Enrico Mattei è il simbolo di un Italia torbida,piena di misteri ancora senza soluzione(una lista praticamente interminabile) in mano a poteri non bene indentificati e che negli anni hanno posto la loro longa manus nella vita repubblicana...

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Minotaur - Andrey Zvyagintsev

remake di Stéphane, una moglie infedele di Chabrol, il film di Andrey Zvyagintsev, girato a Riga, riproduce una storia terribile e infelice.

Galina è una moglie trascurata e insoddisfatta, e il marito non si rassegna.

e quando lei scopre cosa è successo è di nuovo in trappola, e fa cattivo viso a criminale gioco.

quello che Zvyagintsev aggiunge è lo sfondo, una guerra in Ucraina onnipresente, ma lui, nel suo piccolo, è uno potente e se ne frega.

l'infelicità e la finzione di Galina sono davvero inquietanti, ma così va il mondo degli assassini.

Andrey Zvyagintsev è sempre bravissimo, anche se la storia di Galina e del suo tradimento è autosufficiente, e forse lo sfondo politico è un po' tirato per i capelli, ma il film, un abisso di infelicità, è un film che merita.

buona (tristissima) visione - Ismaele

 

 

…Minotauro del mito greco, chiuso nel labirinto e nutrito con sacrifici umani estratti a sorte, diventa la metafora perfetta di Gleb e dello Stato russo. Gleb vive nel labirinto della sua villa e sceglie gli esseri umani per il sacrificio. Zvyagintsev, coadiuvato dalla fotografia affilata di Mikhail Krichman, rinuncia in parte al distacco formale dei suoi film precedenti (Leviathan, Loveless) per avvicinarsi al dramma dei personaggi. Con uno straordinario uso del sonoro: il rumore metallico di una cucitrice da ufficio che sigilla le liste di leva rimanda al suono di un colpo di pistola, unendo la violenza formale a quella reale del fronte. Eccellente è la resa dei due protagonisti. Dmitriy Mazurov riesce a rendere Gleb un mostro terribilmente possibile. Ugualmente brava, Iris Lebedeva racconta il dramma di una donna sottomessa: la scena in cui si ubriaca al bar piangendo da sola è uno dei momenti più potenti e dolorosi del film.

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…Minotaur, già dal titolo, ci mette sull'avviso: questa volta al centro ci sarà un essere che non sarà più solo umano ma scoprirà in sé un aspetto bestiale. Sempre però partendo da un nucleo familiare, questa volta di buona borghesia imprenditoriale. Gleb è un uomo di successo a cui la guerra appena iniziata contro l'Ucraina sta iniziando a creare dei problemi. Ma la difficoltà più grave nasce all'interno della famiglia. Il rapporto con la moglie è freddo e si mantiene nei limiti della reciproca buona educazione quotidiana. Il figlio (soggetto ricorrente nella filmografia del regista) si rifugia nel proprio mondo di nativo digitale e tutto sembra dover procedere così sino a quando Gleb fa una scoperta (evitate, se potete, di leggere notizie in merito che facciano spoiler) che fa emergere il suo lato oscuro.
La camera di Zvyagintsev si trasforma in testimone esplicito di quanto accade facendo avvertire la propria presenza e mettendo lo spettatore nella condizione di osservare spazi (che vengono messi a confronto per sottolineare due modi vita) e azioni delle persone. Il regista ci dichiara così la propria idea di cinema: un'arte che prende le mosse da microstorie, magari già esplorate innumerevoli volte, per indagarle con uno sguardo distante che, proprio perché è tale, si fa estremamente lucido. La Russia contemporanea può essere portata sullo schermo in vari modi. Il cinema di Zvyaginstev, proprio grazie alle sue scelte estetiche, riesce ad essere molto più 'politico' di altri.

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… ricalca espressamente - talora letteralmente, alla stregua di un remake scena per scena di - Stéphane, una moglie infedele, fondamentale opera di rigore ed essenza espressiva di Claude Chabrol (alla quale, nel 2002, già si rifece Adrian Lyne per il suo thriller erotico L'amore infedele - Unfaithful, con Richard Gere e una grandiosa Diane Lane). Dal maestro francese, il russo mutua altresì alcune intuizioni, non ultima quella di costruire tutto l’intreccio attorno alle impercettibili sfumature e alle minime variazioni del volto di un Dmitrij Mazurov perfettamente organico e pressoché insostituibile, solo in apparenza imperturbabile, opaco, afasico.

Al solito però il riferimento al mito (che dà il titolo al film e al quale, con ironia, si fa geograficamente ritorno nella sua chiusa) e, in questo caso, anche ad un preciso archetipo cinematografico (quello chabroliano) diventano una mediazione imprescindibile: un dispositivo di innesto o, meglio, un filtro attraverso cui l’autore può osservare da una prospettiva inedita la sua e la nostra realtà. Non per trasfigurarla o deformarla, quanto piuttosto per raggiungere e riportare in superficie, dalla palude in cui sembrano impantanate e sprofondare le coscienze, quell’oscurità, quella mostruosità, quella disumanizzazione che le sono già intrinseche. E allora siamo tutti, a nostro modo, come Teseo: prigionieri di un labirinto (del potere, come suggerisce il sottotitolo dell’edizione italiana), intenti a cercare un Minotauro di cui siamo convinti di dover avere paura, salvo scoprire che la minaccia più insidiosa è forse proprio lo stesso dedalo…

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…ciò che interessa Zvyagintsev non è la tensione poliziesca, quanto, semmai, l’impotenza dell’indagine, piegata ai meccanismi del potere. Non è un caso che l’esca lasciata per spettatore e inquirenti, una macchia di sangue dimenticata su un tavolino, un dettaglio che in Hitchcock sarebbe diventato il plot point fondamentale dell’intero film, qua venga volutamente proposta come falsa pista per frustrare ulteriormente.

Siamo nel 2022, è appena iniziata la guerra con l’Ucraina. Il Minotauro del titolo, titoli sempre brevi, immediati e metaforici quelli di Zvyagintsev, è l’arbitrio del più forte, di quel potere statale che obbliga l’amministratore di un’azienda a inserire in una lista quattordici lavoratori per inviarli al fronte, indipendentemente dalla loro volontà. Quattordici come quei sette fanciulli maschi e quelle sette fanciulle femmine di cui vi parlavano alle scuole medie incuranti della reiterazione di genere e che Minosse pretendeva da Atene come tributo da offrire come fiero pasto al suo mostruoso ospite e figliastro. Zac, la metafora del labirinto in cui si realizza l’impossibilità della libera scelta è servita…

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…È un film che può spiazzare, Minotaur – Nel labirinto del potere, che per certi versi potrebbe persino apparire squilibrato – vista l’evidente virata verso il noir puro (in cui l’influenza chabroliana, a un certo punto, diventa preponderante) che si registra nella seconda metà del film. Zvjagincev disarticola lentamente la facciata borghese e rispettabile del suo protagonista (l’ottimo Dmitrij Mazurov) per farlo precipitare, in modo praticamente casuale, in un vortice quasi dostojevskiano, in cui l’omicidio non è premeditato, il destino irrompe a distruggere vite ed equilibri già fragili, e la razionalità forzata, calcolatrice e cinica, è l’unica forza che può prendere davvero il sopravvento. Allora il cinismo richiesto a Gleb, il disprezzo per la vita umana che dovrà portarlo a decidere sulla sopravvivenza o sulla morte di individui sconosciuti, trova la sua via per giungere a destinazione – perché in fondo il potere, compreso quello di decretare la vita o la morte di qualcun altro, è qualcosa che dapprima spaventa, poi destabilizza e porta sull’orlo della follia, ma alla fine finisce per inebriare. Almeno laddove si abbia lo stomaco di accettarne fino in fondo le conseguenze. Specie se poi si accompagna all’impunità, alla complicità col potere posto più in alto, quello di una politica da cui così ci si può illudere (almeno per un po’) di non essere manovrati come burattini. Inebria talmente tanto, quel potere, che persino l’anello più debole della catena, ovvero l’annientata Galina (una Iris Lebedeva parimenti intensa) alla fine non può che accettare quel poco di sicurezza che comunque l’atto di sottomissione le garantisce. Ma quelle nubi nere sono sempre addensate lì, inesorabilmente, e una possibile uscita, per ora, non si intravede nemmeno.

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Flock - Mac Nixon

 

Chaplin di tutto il mondo, unitevi! - Marco Sommariva

 

Charlie Chaplin odiava il potere, la macchina del capitale, l’ordine dello stato con i suoi poliziotti, i suoi giudici e le sue galere, l’ordine morale della società, l’ordine del profitto commerciale, bancario, industriale, l’ordine religioso con le sue ipocrisie, i suoi dogmi e le sue false speranze.

Charles Spencer Chaplin, più conosciuto come Charlie Chaplin, nasce il 16 aprile 1889 in un sobborgo di Londra e nel 1895 comincia a frequentare una serie di scuole diverse senza rimanere a lungo in nessuna di esse. La povertà e la malattia della madre lo costringeranno a soggiornare ogni tanto in ospizi per indigenti, cosa che andrà avanti per tutto l’arco della sua infanzia: “Dovevo andarmene in giro per le strade con mia madre, che era malata di mente, e talmente debole che barcollava da una parte all’altra come se fosse ubriaca”.

Prende la via del palcoscenico a soli otto anni – “Ci sono praticamente nato sul palcoscenico” – e, a iniziare dall’anno dopo, già si guadagnerà da vivere per sé e riuscirà a contribuire al mantenimento della madre vedova. La scuola la frequenterà sporadicamente sino al 1900.

Sta ricoprendo il ruolo di un ubriaco in un numero di varietà, quando riceve un’offerta dai tipi della Keystone Pictures Studio, una casa di produzione cinematografica statunitense attiva dal 1912 sino ai primi anni Trenta, nel periodo del cinema muto. Chaplin è conscio dello svantaggio di non avere “una faccia da commedia”, ma sa di avere i piedi giusti e pure l’andatura. Quella strana camminata se l’era portata dietro dall’Inghilterra. Un suo vecchio zio gestiva un pub, e spesso c’era un ubriacone che se ne stava appoggiato al muro per ore e ore in attesa di un’occasione per elemosinare o guadagnarsi qualche spicciolo. Quando una vettura si fermava davanti alla porta del locale, lui si precipitava arrancando a tenere fermi i cavalli, e si affannava talmente con i suoi poveri piedi doloranti nelle scarpe vecchie e sfondate, che era costretto a muoversi con quel particolare incedere che poi Chaplin imiterà nei suoi film.

Dopo aver studiato a lungo cosa poteva farsene della sua faccia, il problema del viso lo risolverà applicandosi un paio di baffi finti: “Truccarmi e basta non sarebbe servito a niente”. Si rende subito conto che, utilizzando dei baffoni, avrebbe nascosto certe pieghe del viso su cui basava buona parte della sua espressività, specie quelle pieghe che dalle narici gli arrivavano agli angoli della bocca. Per questo li spunterà più volte finché si ridurranno a quegli affarini buffi che lo renderanno immediatamente riconoscibile in tutto il mondo.

All’inizio, il personaggio di Charlot simboleggiava un gagà londinese finito sul lastrico poi, piano piano, subisce dei cambiamenti. Da principio, Chaplin lo considera soltanto una figura satirica – i suoi indescrivibili pantaloni rappresentavano una rivolta contro le convenzioni, i suoi baffi la vanità dell’uomo, il cappello e il bastone erano tentativi di dignità – ma, col tempo, lo farà avvicinare al cuore delle cose, gli farà mettere da parte l’atteggiamento dell’eterno ottimista per fargliene assumere uno da intellettuale, cinico e pure un po’ furfante.

Chaplin è un tipo allegro, di quelli che non permettono mai a nulla di buttarti giù di morale, di quelli per cui più ci sono cose che vanno a male più ridicolo sembra il mondo.

Narratore di storie raccontate con pietà e comprensione dalla parte dei perdenti, non inserisce mai nei suoi lavori nulla che non sia una caricatura di un aspetto della vita vera: per quanto una scena possa apparire assurda sullo schermo, studiandola con attenzione è sempre riconducibile al nostro quotidiano.

Quando recita in un film, di rado prova la sua parte prima di andare in scena, preferisce agire d’impulso, ottenendo il tal modo quell’effetto da “chissà cosa succede adesso” capace di tenere incollato lo spettatore alla sua recitazione. Non progetta mai su carta nessuna delle sue strambe acrobazie, né tanto meno sceneggia l’intreccio delle sue comiche, lui prende un’idea, un tema, e lo elabora per conto proprio man mano che va avanti.

Fuori dallo schermo, Chaplin è un giovanotto affascinante, il suo sorriso è la caratteristica che attira di più l’attenzione, e i suoi occhi sorridono quanto la bocca. Spesso si dirà che si vede il sorriso, prima di vedere Chaplin. Nel 1919, scriverà Ray W. Frohman sul The Evening Herald dopo un’intervista a Chaplin pubblicata sull’interessantissimo libro edito da minimum fax, Opinioni di un vagabondo. Mezzo secolo di interviste: “Quando mostra i denti perfetti in un sorriso – un sorriso estatico, affascinato, ipnotizzato – […] è capace di eclissare il gatto di Alice nel paese delle meraviglie”.

Più di vent’anni dopo, nel 1940, forse qualcosa è cambiato. Scriverà il giornalista Robert Van Gelder: “Quando è rivolto a te, quel sorriso non sembra automatico. Sembra amichevole, molto modesto e profondamente confidenziale. Quando gli siedi accanto e lo vedi rivolto a qualcun altro, le labbra appaiono increspate meccanicamente e gli occhi sembrano assenti, quasi privi di sguardo. Quel sorriso è un capolavoro fatto per una sola persona alla volta”.

Il suo volto si manterrà liscio e avrà il sano rossore di uno scolaretto, anche quando i capelli inizieranno a striarsi di grigio – la brizzolatura comincerà a insinuarsi nella sua chioma scura già all’età di trentadue anni.

Lontano dai riflettori, Chaplin è molto umano, naturale, privo di atteggiamenti affettati. Dotato di grande umiltà quando si parla di lui e dei risultati che ha ottenuto, alterna spiritosaggini a momento di malinconia. Con chi riesce a conquistarsi la sua fiducia parla a cuore aperto con la sincerità di un bambino, ma la timidezza prevale di gran lunga e per lui, che non ha nessuna difficoltà ad affrontare l’obiettivo di una macchina da presa, far fronte a un intervistatore armato di domande è tutta un’altra cosa.

È un uomo che prende sul serio la vita e sé stesso, e desidera che anche gli altri facciano altrettanto, è accorto, parsimonioso, frugale: “È così che sono stato allevato, perché eravamo in tre e dovevamo vivere con sette scellini e sei pence alla settimana. […] il successo era un modo per sfuggire alla prigione della miseria. […] È l’umiliazione della povertà che è tanto penosa”.

Nel suo tempo libero, i suoi svaghi consistono più che altro nel passeggiare per le strade e osservare i bambini, evitando in genere di farsi riconoscere. Il suo massimo passatempo è passeggiare per strada la sera con qualche amico, discutendo per ore di arte, religione, libri e teorie sulla bellezza.

Gli piace passeggiare in genere, anche in mezzo alla folla delle città, intanto che costruisce mentalmente la trama dei suoi film: “La gente è così triste e buffa, così patetica e assurda. Mi piace frequentare i parchi pubblici e le tavole calde, e gli altri posti dove va la gente”.

Immagina il genere umano come la malavita degli dèi: “Quando gli dèi vogliono farsi un giro nei bassifondi, vengono a visitare la terra. […] non nutro esattamente il massimo rispetto per il genere umano”. Confessa che ci sono giorni in cui il contatto con qualsiasi essere umano lo fa star male fisicamente, che in quei momenti, in quei periodi, oppresso da ciò che i romantici definivano “stanchezza del mondo”, si sente un completo estraneo nei confronti della vita, come avesse sbagliato pianeta.

Per dimenticare il mondo e i suoi problemi, a volte fugge sull’isola di Santa Catalina, in California, dove si dedica alla pesca. Nel suo studio esporrà una sua foto con accanto un pesce enorme, di sessantatré chili: “Tirarlo su è stata un’impresa! Dopo aver acchiappato un bestione come quello, quando ributti l’amo speri davvero di non ripetere l’impresa!”.

Mentre in gioventù gli piace ricoprire il ruolo del conversatore sofisticato negli angoli dei salotti, qualche anno dopo ammetterà di stare bene insieme a persone con le quali non deve quasi aprire bocca, e non perché ritenga la gente parli troppo, ma perché è molto raro riuscire a cogliere la vera personalità dell’interlocutore durante una conversazione: “Noi ci nascondiamo sotto le parole”.

Pur essendo stato per un certo periodo un maratoneta accanito e ami giocare a bowling, Chaplin non è uno sportivo, anzi, è piuttosto pigro, e quando è in casa da solo suona il violino per svago.

Mordaunt Hall, critico cinematografico del New York Times, scrisse che nulla poteva costringere Chaplin a fare una cosa se non ne aveva voglia, nemmeno lavorare a un film. Raccontò che, nel pieno delle riprese de La febbre dell’oro, Chaplin era stato preso da una tale passione per il violino che trascurò la sua creazione artistica a favore dello strumento.

Chaplin reputa il cinematografo un mezzo espressivo che assomiglia alla musica più di qualunque altro: “Come la musica, tutto parte sempre – almeno per me – non da un’idea, ma da un’emozione, e da quell’emozione nasce l’idea. […] un momento non c’è nulla, solo una specie di moto che non si può vedere ma si sente, e poi all’improvviso… Oppure può capitarmi di sentire una musica e subito vedo qualcosa di più che una serie di gesti: sagome, figure… qualcosa che si sviluppa… chissà, magari l’embrione di un intero film”.

Sul fatto che il regista inglese non sceneggi mai l’intreccio delle sue comiche, val la pena ricordare una curiosità circa la lavorazione del film La febbre dell’oro, uscito nell’agosto del ’25. A un certo punto, Chaplin non trova le giuste motivazioni per portare avanti la storia. Gli è ovviamente chiaro che l’oro va cercato, trovato, ma non ha idea di cos’altro succederà. Si rende conto che non è per nulla facile trasformare in commedia storie cupe come quelle del grande Nord e dell’Alaska, ma una lettura gli viene in aiuto: “Ho pensato alla neve. Ho pensato alle gelate e [al protagonista] che si toglie i calzini e quelli restano in piedi da soli, i pantaloni restano in piedi da soli, cose di questo genere. […] Mi sono concentrato su una situazione specifica: la fame. Mi è venuta in mente leggendo un libro sulla spedizione Donner, una carovana di pionieri che si erano smarriti tra le montagne ed erano tutti morti di fame, con episodi di cannibalismo, si erano mangiati perfino i lacci delle scarpe e tutto il resto”. È grazie a questo episodio che Chaplin scopre esserci qualcosa di buffo anche in tragedie del genere: nasce da quanto sopra la famosa scena in cui, la Vigilia di Natale, Charlot fa bollire una sua scarpa e se la mangia insieme a Giacomone – personaggio interpretato da Mack Swain –, un corpulento cercatore d’oro che condivide con lui una baracca nel Klondike.

Nei suoi lavori, Chaplin preferisce “vedere un uomo che mescola il tè con un cucchiaino piuttosto che un vulcano in eruzione” o “l’ombra di un treno che passa su un viso piuttosto che un’intera stazione ferroviaria” – parole sue.

Benché desideri sempre infondere nelle sue opere una buona dose d’umanità, prova antipatia per il sentimentalismo, per cui fa molta attenzione a evitarlo.

Un po’ come i giapponesi e gli indiani d’America, prova una specie di ripugnanza per l’emotività sfrenata, tali manifestazioni le reputa indecenti.

Nella prefazione di Opinioni di un vagabondo, Dario Fo scrive di Chaplin che odiava il mondo che aveva intorno, il potere, la macchina del capitale, l’ordine dello stato con i suoi poliziotti, i suoi giudici e le sue galere, l’ordine morale della società, l’ordine del profitto commerciale, bancario, industriale, l’ordine religioso con le sue ipocrisie, i suoi dogmi e le sue false speranze – il regista inglese riterrà che molte religioni nella storia mondiale siano state poco più che “repressione e propaganda” – e, per finire, che odiava l’ordine culturale della borghesia e del capitale, e l’ordine dei suoi miti falsi e spesso infami: “L’America convenzionale, arroccata intorno al business, non lo amava, non gli perdonava le sue simpatie comuniste, i suoi presunti legami con la Russia, la sua presunta mancanza di patriottismo dovuta al fatto di non aver mai voluto prendere la cittadinanza americana”.

Nel 1921, quando gli verrà chiesto se un suo accenno a un possibile viaggio in Russia era stato fatto seriamente, risponderà che gli sarebbe piaciuto moltissimo andarci perché interessato a vedere come erano state messe in pratica le nuove idee, ma che lui è un artista, non un politico. Poi, ridendo, aggiungerà che di sicuro non ci sarebbe stato un film intitolato Charlot bolscevico. A proposito, nel 1925 risultava che i lavori di Chaplin andassero meglio in Unione Sovietica che in qualsiasi altro paese al mondo, ma non perché la gente di lì lo ritenesse divertente, tutt’altro, più d’uno usciva dalla sala in lacrime: “Laggiù mi ritengono un interprete della vita” – in Unione Sovietica arrivarono a mettere statue di Chaplin nelle nicchie che prima ospitavano quelle di santi o zar.

Chaplin crede nella sospensione del giudizio, nelle sue opere cerca di trasmettere il dubbio filosofico che prova nei confronti delle cose e delle persone. Se nella sua storia c’è un cattivo, cerca di fargli compiere una buona azione in modo tale che nella mente degli spettatori s’insinui il dubbio. Lo stesso vale per la virtù: “La mia filosofia di vita, se così la si può definire, mi impone di non essere troppo severo con gli sciagurati che sconcertano questo vecchio pianeta scontroso con le loro pagliacciate. Un po’ di delicato scetticismo contribuisce alla tolleranza e alla gentilezza. È facile giudicare. Non è altrettanto facile capire. E ritengo che l’arte esista, fra le altre cose, per migliorare la comprensione”.

Chaplin ritiene che ogni volta che uno comprende qualcosa, moltiplica sé stesso, e che per far questo siano utilissimi i film, quei “buchi di serratura” da cui si può osservare come vive l’altra metà del mondo: gente mai vista, consuetudini, convenzioni, perdite e salvataggi, grazie e disgrazie.

La figura del protagonista di Monsieur Verdoux – A Comedy of Murders è ispirata a quella del pluriomicida francese Henri-Désiré Landru, condannato a morte per aver ucciso dieci donne dopo averle sposate, mentre l’idea per il film gliela dà la commedia Arsenico e vecchi merletti.

Monsieur Verdoux, pellicola del ’47, è il primo film in cui Chaplin mette completamente da parte lo Charlot dai pantaloni abbondanti, il bastoncino dondolante, i baffetti a spazzola e il sorriso nostalgico. Il sottotitolo, “Una commedia di omicidi”, è una delle caratteristiche del film giudicate inaccettabili dall’MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America), l’associazione che esercita funzioni censorie su tutte le pellicole prodotte a Hollywood. Chaplin acconsente ad apportare alcune modifiche minori – un paio di revisioni dei dialoghi –, ma non cede riguardo il sottotitolo. Alla fine, il film verrà classificato con la lettera B che, secondo il Codice Morale di Produzione vigente all’epoca, definirà l’opera come «parzialmente reprensibile dal punto di vista morale – per tutti», cioè appena un grado al disotto dell’approvazione piena.

Con Monsieur Verdoux Chaplin prova ad allertarci su una sua convinzione, il pericolo che la nostra civiltà contemporanea ci stia rendendo tutti assassini di massa: “[…] penso che queste armi di distruzione – e non credo di essere il solo a dire cose del genere, ormai è diventato un cliché – che la bomba atomica sia l’invenzione più orribile dell’umanità, e penso che ne abbiamo conferma ogni minuto che passa. Penso che creando tutto questo orrore e questa paura finiremo per diventare un branco di nevrotici. […] Credo che la nostra sia un’epoca amara. Vedo tanto odio nel mondo e mi pare che sia un periodo molto difficile. […] Quest’epoca di pregiudizi, di grossi pregiudizi, è limitatissima e… piena di contrapposizioni aspre, cosa che trovo piuttosto triste […]”.

Il 12 aprile 1947, il giorno dopo la prima mondiale di Monsieur Verdoux, Chaplin tiene una conferenza stampa in un salone da ballo di New York gremito di giornalisti che, sin dalle battute iniziali, assomiglia più che altro a un interrogatorio. Pur aspettandosi di dover discutere del suo film, Chaplin è un po’ sorpreso dai toni agguerriti e dai contenuti polemici delle domande. Questo perché alla maggior parte dei giornalisti non importa niente di Monsieur Verdoux, interessa molto di più attaccare il regista per le sue idee politiche. Dalla fine della guerra Chaplin ha difeso le cause della sinistra, pur condannando qualsiasi centralizzazione del potere che usurperebbe i diritti dell’individuo, e ha rilasciato diversi commenti pieni di buone intenzioni anche se piuttosto ingenui dal punto di vista politico, che alcuni interpretano come antiamericani altri, addirittura, come apertamente comunisti. Come tanti loro connazionali, molti giornalisti presenti in sala sono risentiti per il fatto che Chaplin ha vissuto, lavorato e fatto fortuna negli Stati Uniti per più di trent’anni, ma in tutto quest’arco di tempo non ha mai chiesto la cittadinanza. Nel corso della conferenza stampa Chaplin si definisce un internazionalista, un individuo che non vede perché la gente di tutto il mondo non possa vivere in pace – ecco qui l’ingenuità di cui sopra. Esprimendo la sua simpatia per tutti gli uomini, comunisti compresi, non tiene conto di certe correnti politiche che influenzano gli Stati Uniti tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta che faranno sì che, nel ’52, verrà negato a lui e alla sua famiglia il permesso di rientrare sul continente dopo esser stato in Europa.

Andrà a vivere sulle colline sopra Vevey, in Svizzera – in una grande villa oggi diventata Chaplin’s World, un museo a lui dedicato –, e lì vivrà sino alla fine dei suoi giorni, il 25 dicembre del 1977. Mai più rientrerà negli U.S.A.

Eppure, sino a una decina d’anni prima il sentimento generale era tutt’altra cosa: quando nel 1941 la Germania nazista invade l’Unione Sovietica, molti americani chiedono agli alleati di aprire un secondo fronte in occidente contro le potenze dell’Asse, e Chaplin è uno di questi. Già famoso per capolavori come Il monello e Luci della città, s’impegna attivamente tenendo numerosi discorsi e realizzando una satira sul nazismo, Il grande dittatore. Ma alla fine del conflitto le cose cambieranno, agli occhi degli Stati Uniti l’Unione Sovietica prenderà il posto dei nazisti nel ruolo di avversario principale e il regista inglese diventerà bersaglio di un’inchiesta dell’FBI sulla sicurezza interna. Fra le altre cose, lo si accuserà d’aver detto durante un incontro culturale avvenuto al Carnegie Hall di New York il 16 ottobre 1942, che i documenti di cittadinanza non significano nulla e di essere un patriota dell’umanità – affermazioni che, davanti agli agenti, Chaplin non negherà d’aver pronunciato. Sempre durante l’incontro culturale tenuto a New York, Chaplin dirà che i comunisti sono gente normale, “come noi”, che è una stupidaggine sostenere che “i russi” sono senza Dio perché un popolo che combatte e che muore come ha fatto il popolo russo si avvicina a Dio. Durante l’interrogatorio al quale fu sottoposto nel 1948, di cui un estratto è riportato su Charlot sotto inchiesta. Un interrogatorio dell’FBI a Charlie Chaplin, puntualizzerà di non sentirsi legato ad alcun paese in particolare: “Mi sento cittadino del mondo. Sento che quando verrà il giorno e noi avremo abbattuto le barriere eccetera eccetera, allora la gente potrà andare e venire per tutto il mondo ed essere parte di tutti i paesi, e questo è quanto ho sempre pensato sulla cittadinanza”.

Racconterà a Bosley Crowther, giornalista e critico cinematografico statunitense che lo andò a trovare in Svizzera nel 1960: “Quando l’FBI mi chiese se seguivo «la linea del partito», io gli dissi che non lo sapevo perché non sapevo cosa fosse questa «linea». Gli chiesi se lo sapevano loro. Non lo sapevano. Così non approdammo a nulla”. Durante questo incontro dichiarò anche di essere “un internazionalista, un fanatico della pace”.

È difficile non restare impressionati dall’attualità di un confronto come quello tra gli agenti dell’FBI e Chaplin, da questa caccia alle streghe praticata nel dopoguerra statunitense poi culminata col maccartismo, troppo simile a quella che oggi si pratica contro chi non predica ciò che il mainstream pretende.

Già nel ’36, quando a New York esce Tempi moderni che prende in giro l’era delle macchine, c’è chi insinua che Chaplin sia comunista o, se non rosso, “almeno rosa”.

Nel 1957 esce a Londra il suo primo film realizzato in Europa, Un re a New York, in cui traspare tutto il suo risentimento verso il paese che gli ha revocato il permesso di rientro, dove mette alla berlina con severità e senza troppo umorismo la televisione, la pubblicità americana e le indagini del Congresso degli Stati Uniti sulle attività antiamericane. A proposito di TV, dieci anni dopo Chaplin ammetterà col giornalista inglese Francis Wyndham d’aver apprezzato un dramma televisivo “molto misterioso e interessante” intitolato Il guardiano; sarà la stessa occasione in cui gli confiderà d’essersi “divertito un mondo” con Agente 007 – Missione Goldfinger di Guy Hamilton, d’aver trovato “molto banale” Il dottor Živago di David Lean e “lentissimo e noioso” Blow-up di Michelangelo Antonioni. Sempre nel ’67, riguardo il suo lavoro da regista, dirà di aver sempre fatto film così come li sentiva perché “regole non ce ne sono”.

Tornando al ‘57, Ella Winter – giornalista, attivista e sostenitrice dei lavoratori agricoli migranti – riporta queste parole di Chaplin: “Per quanto riguarda la politica, sono anarchico. Detesto i governi e le norme e le… pastoie… Non sopporto di vedere gli animali in gabbia… Gli individui devono essere liberi”.

Ancora una cosa. Nel 1940, al giornalista Robert Van Gelder, Chaplin dice che leader con cervelli di decimo ordine si sono impadroniti dei nuovi strumenti di propaganda e che li stanno usando per distruggere la buona condotta del mondo, quella civile, generosa: “Io sono il clown, che cosa posso fare di più efficace che sbeffeggiare questi individui che stanno costringendo l’umanità a marciare al passo dell’oca, che […] stanno prendendo a calci l’umanità? I pessimisti dicono che potrei fallire: che i dittatori non fanno più ridere, che il male è troppo serio. Questo è sbagliato. Se c’è una cosa che so è che il potere può sempre essere messo in ridicolo. Più un individuo arriva in alto, più forte lo colpirà la mia risata”.

Sono io distratto o anche voi non vedete alcun “clown” sbeffeggiare gli attuali leader con cervelli di decimo ordine che stanno costringendo l’umanità a marciare al passo dell’oca? Sarà mica che gli strumenti di propaganda del giorno d’oggi hanno definitivamente distrutto “la buona condotta del mondo, quella civile, generosa”?

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