Manas - Marianna Brennand

in una specie di (ex)paradiso terrestre ci sono i mostri, che aggrediscono le ragazzine.

come nel film Il sentiero azzurro, ci sono il grande fiume (come un mare), le chiatte e le barche che lo navigano, donne in fuga, in cerca di libertà, se e quando esiste.

Tielle è una ragazzina che vive in una palafitta sul fiume, in una famiglia (in)felice, con una mamma rassegnata senza diritto di parola.

e poi ci sono i mostri, in casa e fuori, e una poliziotta che cerca di aiutare Tielle, in un mondo davvero schifoso, che potra essere sallvato solo dalle ragazzine e le ragazzine.

un film che merita molto, da non perdere, purtroppo in solo 2 (due) sale in tutta Italia, evidentemente Tielle non vale come il diavolo di Prada e neanche come Michael, secondo l'Impero.

buona (amazzonica) visione - Ismaele

 

Isola di Marajó, foresta amazzonica. Marcielle vive con i genitori e tre fratelli. Condizionata dalle parole della madre, venera la sorella maggiore pensando sia fuggita da quella vita squallida trovandosi un «brav’uomo» su una delle chiatte che solcano la zona. Man mano, però, Tielle si scontra con la realtà e comprende di essere intrappolata tra due ambienti violenti. Preoccupata per la sorellina e per il futuro desolante che le attende, decide di affrontare il sistema che opprime la sua famiglia e le donne della comunità.

«Durante una ricerca per un documentario da girare nei villaggi della foresta amazzonica, ho incontrato donne vittime di traumi indicibili fin dalla più tenera età. Avevano subito abusi sessuali all’interno delle loro case, oltre a essere sfruttate sessualmente su chiatte commerciali, praticamente, senza alcuna possibilità di fuga. Purtroppo, la maggior parte di noi donne ha una storia di abuso sessuale, morale o psicologico, che ha lasciato cicatrici profonde. Il Me Too e altri movimenti per i diritti delle donne ci hanno incoraggiato e permesso di rompere il silenzio e di denunciare gli abusatori in tutto il mondo. Ma che dire di queste donne invisibili di cui non conosciamo nemmeno l’esistenza? Con Manas voglio dare voce a loro che altrimenti non sarebbero mai state ascoltate, onorando le storie che hanno condiviso con me. Vedo il cinema come un veicolo efficace per la trasformazione sociale e politica e spero che Manas sia in grado di mobilitare gli spettatori rompendo l’enorme tabù che circonda questa difficile realtà che riguarda noi tutte».
Marianna Brennand

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…Manas – Sorelle ha certamente la forza di andare oltre la semplice e scontata pellicola di denuncia, seguendo la sua storia con il dovuto realismo, ponendosi il problema di quanto il cinema debba lavorare in sottrazione, senza mai perdere la capacità di scavare a fondo nelle coscienze. L’autrice non disdegna di seguire il suo occhio documentaristico, restituendo al dramma la bellezza naturalistica in cui si è immersi, senza cedere alla spettacolarizzazione del dolore e delle atroci sofferenze. Manas – Sorelle è prodotto dai fratelli Dardenne e dal connazionale Walter Salles e pare mostri tutti i presupposti per presentarsi come un debutto di prospettiva.

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…Jamilli Cores Marcielle è la straordinaria interprete di Tielle, e Fatima Macedo Danielle ritrae sua madre come una perpetuatrice involontaria dell'abuso, annientata dal dolore e asservita a un marito-padrone. Tielle invece cerca una via d'uscita, anche perché si rende conto che la fuga della sorella maggiore e il destino di quella minore (di qui il titolo del film) è legato alla reiterazione della violenza sessuale attraverso infinite generazioni femminili: una violenza che Brennard non mostra proprio per non riprodurre ulteriormente l'abuso (anche sulle giovanissime interpreti) e per non spettacolarizzare la sofferenza dei suoi personaggi. Ma ciò che avviene è chiaro, perché se ne vedono le conseguenze su esseri umani indifesi. Lo stile della regista è a metà fra il documentaristico e il finzionale, racconta il Male ma restituisce anche la bellezza dei luoghi e delle persone, dedicando grande cura ad ogni inquadratura. Il connazionale Walter Salles ha definito Manas "il grande debutto di una regista di talento" e Brennard, che ha studiato cinema in California ma è tornata nella sua terra natale e ha trascorso anni a studiare le donne vittime di violenze cui ha dedicato il suo film, ha una notevole stoffa.

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…non assistiamo al meccanismo d’implementazione di uno specifico potere, bensì a un campionario, pure piuttosto vago, di pratiche generalizzate: i riti in chiesa, le recite scolastiche, i pranzi in famiglia. La camera in Manas sembra più interessata a rimanere feticisticamente a tre centimetri dalla protagonista piuttosto che a scandagliare le proprie istituzioni. Non molto diversi da quei palliativi consumistici risultano allora i momenti di iniziativa femminile destinati al fallimento (la danza, la pesca, la caccia, la fuga), relegati a sostenere l’idealizzata visione finale. L’ambizione universalizzante del messaggio finale (l’esortazione alla denuncia di abusi di genere presenti in tutti i popoli) costringe il film a incastrarsi anch’esso in un rapporto feticistico: come Marcielle cerca di farsi passare per sua sorella attraverso un documento d’identità, così l’opera di Marianna Brennand cerca di risolvere qualsiasi tensione in un’immagine finale liberatrice, senza approfondire mai invece i meccanismi profondi della cultura dell’idealizzazione, senza liberarsi prima di tutto delle proprie idealizzazioni filmiche.

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…Nel dibattito pubblico e nel panorama mediale brasiliano, l’uso del tema della violenza è strategicamente utilizzato a fini politici, come si è reso evidente durante il governo di estrema destra di Jair Bolsonaro, quando le fake news sulla regione furono mobilitate per promuovere progetti di finanziamento pubblico associati all’espansione delle chiese evangeliche e all’accaparramento illegale di terre; dinamica che rimanda al ruolo storicamente svolto dalle missioni religiose nella colonizzazione dell’Amazzonia e nell’espropriazione dei territori indigeni.

Bisogna sottolineare inoltre come lo sfruttamento sessuale e la violenza di genere non siano fenomeni circoscritti alla sola Isola di Marajó: ciò è fondamentale al fine di comprendere come la scelta di ambientarvi il film ponga l’opera in costante attrito con il contesto della sua ricezione. Nella contraddizione tra la “puntualità” della cornice geografica e la carenza di un’articolazione critica, emerge il duplice limite del tentato gesto di denuncia: da un lato si ancora la violenza a Marajó, dall’altro si rinuncia a uno sguardo radicato nelle condizioni storiche e sociali che la determinano. In questo modo, la dinamica di sfruttamento è costruita come quasi inevitabile, come un elemento intrinseco e “naturale”, al pari della foresta o del fiume che circondano la comunità di Marcielle. Privata di una prospettiva politica, la violenza viene così presentata come una realtà atemporale e astorica: non più un problema sociale da sviscerare, ma una sorta di “maledizione” stereotipata da cui non sembra esserci via d’uscita.

L’unica possibilità di risoluzione suggerita dal film sembra risiedere nell’arrivo dello stato brasiliano nella regione, incarnato dalla figura dell’agente di polizia civile che incontra Marcielle. L’agente induce la ragazza a rivelare gli stupri commessi dal padre e riesce a procurarle un documento di identità, come se la sua iscrizione “simbolica” e istituzionale in quanto cittadina fosse capace di produrre una qualche forma di redenzione. Ora, storicamente, è proprio lo stato brasiliano ad aver contribuito a trasformare regioni del Nord del paese, dapprima, in un vero e proprio cimitero delle popolazioni indigene e, poi, in uno spazio in cui si articolano in maniera particolarmente crudele la devastazione ambientale e la subalternizzazione sociale. Non mancano esempi di tale articolazione nel cinema brasiliano, come Iracema – Uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky, Orlando Senna, 1974), ambientato intorno alla costruzione, durante la dittatura militare, della strada destinata a tagliare in due il Nord del paese in nome della modernizzazione e del progresso.

Difatti, lo sfruttamento sessuale dei minori attraverso la prostituzione denunciato nel film è intimamente legato al circuito del turismo sessuale e dell’estrazione mineraria clandestina nella regione. Tuttavia, il gesto di finzionalizzazione sembra operare meno come un dispositivo capace di mettere criticamente in tensione la violenza denunciata e più come una “una domesticazione semplificata” della complessità storica e sociale che la produce.

La regista Marianna Brennand ha parlato, in diverse interviste, dell’ampio lavoro di ricerca che ha preceduto la realizzazione di Manas – Sorelle, inclusa la cura nei confronti delle giovani attrici. Il film, infatti, sceglie di non mettere in scena esplicitamente gli atti di violenza sessuale, ricorrendo a espedienti indiretti per suggerirli. Tali scene finiscono per produrre una sorta di “decoro” della rappresentazione, quasi come se il film si mettesse moralmente al riparo mediante la soppressione della prospettiva geografica e storica, in favore della costruzione fittizia di un microcosmo isolato.

Eppure, dinanzi al rifiuto giustificabile di rappresentare direttamente la violenza che racconta, il film decide di filmare il dolore della protagonista, il trauma che si iscrive in Marcielle, ricorrendo alla contemplazione silenziosa della sofferenza della ragazzina, come se si trovasse dinanzi a una vita ormai morta sulla quale nessuna prospettiva storica o politica può essere innestata.

Tuttavia, man mano che la violenza si intensifica, la macchina da presa si avvicina al volto di Marcielle, come se cercasse di estrarne un residuo di vitalità. Dinanzi al volto della protagonista, quasi soffocato dalla presenza ravvicinata della macchina da presa, il campo visivo si paralizza, la profondità di campo si riduce al minimo, come se il film si dimostrasse incapace di muoversi all’interno del proprio voyeurismo.

Un paragone potrebbe essere articolato con l’uso del primo piano in La voce di Hind Rajab (Kaouther Ben Hania, 2025), in cui la rivolta dinanzi a ciò che viene narrato convive con una diffidenza nei confronti delle forme attraverso cui tale narrazione si costruisce. Di fronte alla constatazione che i personaggi del film sono braccati e schiacciati da un orizzonte di violenza che precipita lasciandoli senza via d’uscita, è come se anche le immagini sembrassero rassegnarvisi e, così facendo, riponessero la propria fiducia nella sensibilizzazione dello spettatore attraverso la contemplazione di tale dolore: in La voce di Hind Rajab attraverso l’espressività facciale, in Manas – Sorelle attraverso l’avvicinamento fisico della macchina da presa.

La rassegnazione, di per sé, non costituirebbe un problema. Film come Les Salauds (Claire Denis, 2013) hanno filmato la rassegnazione alla misoginia e alla violenza sessuale, e lo hanno fatto attraverso il dispositivo del primo piano, de-spazializzando le proprie inquadrature al punto che i volti divenissero manifestazione di una “spossessione”: una storia di volti decapitati che narra il fallimento stesso di qualsiasi orizzonte di riconciliazione all’interno di una società di violenza patriarcale. Non si tratta dunque di condannare l’estetizzazione della forma quando si filma la violenza o il dolore degli altri, ma di saper inscrivere la denuncia nella prospettiva del film, invitando lo spettatore a pensare criticamente il suo emergere, senza credere ingenuamente nella “funzione terapeutica” dell’esporsi al dolore degli altri, come se ciò, di per sé, lo assolvesse dall’elaborarlo criticamente.

E così, nel film di Brennand, il pudore dinanzi alle immagini esplicite della violenza sembra funzionare come una forma di assenso alla strumentalizzazione del dolore altrui. Al tempo stesso, è al virtuosismo della macchina da presa che l’attenzione torna costantemente: solo esso ci ricorda come la crudeltà del mondo e le sue forme di espressione possano ancora essere discusse, non solo dal cinema.  La questione diviene: cosa può dirci il film come altra “forma di pensabilità”, e non soltanto in quanto istanza di denuncia sostenuta da una piatta narrazione finzionale?

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Cross - Maryna Vroda

 

Gli sceneggiatori e i registi occidentali al servizio della NATO - Federico Greco

 

Zappa - Alex Winter

un film che ci voleva, per ricordarci di Frank Zappa, grande uomo e grandissimo musicista, un fuoriclasse.

un film da non perdere.

ps: qualcosa su Frank Zappa:

qui e qui

 

 

 

 

Si attendeva da decenni un documentario che mettesse il punto su una delle personalità più sfuggenti e inafferrabili della galassia rock - dove rock è inteso in senso molto lato, visto che si potrebbe definire Zappa anche compositore di musica contemporanea o classica. Zappa assomiglia molto al raggiungimento di quell'obiettivo, grazie alla possibilità privilegiata di accesso al materiale della Zappa Family di cui ha goduto il regista Alex Winter. Oltre ad aver composto una quantità enorme di musica, infatti, Frank Zappa ha anche collezionato e conservato filmini, video, registrazioni e ogni genere di documentazione audiovisiva. Grazie a questa miniera di opportunità, Winter ha potuto lavorare su un montaggio serrato di materiali e testimonianze, per raccontare la storia della vita di Zappa e unire i puntini dove manca una linea ben marcata…

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C'è un aggettivo che ricorre spesso nel documentario che Alex Winter, già autore di Downloaded, ed è weird. Weird come strano, bislacco. Perché Frank Zappa - il più grande e talentuoso musicista del Novecento - strano lo era davvero agli occhi di quei benpensanti contro i quali si accaniva il sarcasmo dei suoi testi. La forza del documentario di Winter - al quale la vedova di Zappa ha aperto i giganteschi archivi del marito - sta nel concedere molto proprio alla dimensione umana del chitarrista di Baltimora, senza ovviamente tralasciare quella squisitamente artistica. Per gli orfani di Zappa, il film di Winter è un'autentica manna che propone una quantità di materiale inedito da indigestione, tanti sono i filmati privati, quelli giovanili o quelli drammatici durante la malattia che diede la morte a Zappa a soli 52 anni, da richiedere più di una visione. Dentro c'è proprio tutto e questo è anche il limite (forse l'unico) del film: non fai a tempo a fermarti su un'immagine, una frase, un brano musicale, che già vieni catapultato altrove. In questo "tutto" ci sono l'infanzia povera, la passione giovanile per gli esplosivi, la musica che irrompe nella vita del nostro soltanto intorno ai 14 anni, il racconto di sei mesi di prigione per avere scritto la colonna sonora per un film porno (America parruccona e sessuofoba!), il perfezionismo maniacale, l'avversione radicale nei confronti della droghe, la sigaretta - al contempo - perennemente accesa, il rapporto con le altri arti (Lenny Bruce, il disegnatore Cal Shenkel e l'animatore Bruce Brickford, autentici maverick come lui), lo sberleffo costante nei confronti dell'industria musicale (la cui epitome fu la copertina di We're only in it for the Money, caricatura del beatlesiano Sgt. Pepper's, sulla quale campeggiava anche Jimi Hendrix). Né mancano gli episodi privati, dalla frattura alla gamba causatagli da un esagitato durante un concerto, alla nascita dei quattro figli. E c'è inevitabilmente il Zappa musicista, quello in grado di scalare le classifiche con una canzone come Valley Girl, di scrivere pezzi complicatissimi come Black Page (il titolo deriva dalla quantità di nero presente sul pentagramma) o di pagare di tasca propria un'intera orchestra (la London Symphony Orchestra, mica robetta) pur di sentire eseguire la propria musica come si deve. Zappa era tutto questo e il film, pur in un montaggio serratissimo, riesce a raccontarlo: un workhaolic capace di sfornare musica a getto continuo, un genio irriverente, refrattario a qualsiasi censura, un libertario autarchico (fu il primo musicista a metter su una propria etichetta discografica) dalla dialettica sopraffina e dal carisma smisurato, il cui mito, a più di un quarto di secolo dalla sua morte, è più vivo che mai.

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White Goldfish - Jan & Raf Roosens

 

Dopamine - Teddy Soeriaatmadja

una storia degli equivoci, un ospite per una notte è pieno di soldi, e quella valigia è la protagonista inanimata.

il film inizia piano piano e poi inizia a correre, marito e moglie sono perfetti, e sono gli ottimi protagonisti vivi.

non è un capolavoro, ma non ti annoi un secondo.

un bel film che merita.

buona (sorprendente) visione - Ismaele

…assume i connotati di un thriller sempre più caotico e adrenalinico, seguendo il classico canovaccio dei personaggi presi dalla gente comune, due poveri diavoli fondamentalmente innocenti e bastonati dal destino, trascinati loro malgrado in una vicenda più grande di loro in cui però trovano inaspettate capacità di cavarsela nelle situazioni più borderline.

Trama banale e già vista e stravista? Assolutamente sì, ma a rendere questo piccolo film senza troppe pretese particolarmente godibile è l’alchimia tra i due protagonisti, decisamente riuscita anche perché gli attori Angga Yunanda e Shenina Cinnamon sono marito e moglie anche nella vita reale. Nel crescendo di violenza e tensione che circonda e intrappola Malik e Alya, sempre più incauti e arditi, non possiamo far altro che tifare per loro, sperando con tutto il cuore che ne escano vincitori. Presentato al Far East Film Festival di Udine 2026.

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True mothers – Naomi Kawase

il film, come dice il titolo, racconta di madri, e di bambini. 

l'adozione di bambini nati da giovani ragazze-madri (Giovani madri è anche il titolo dell'ultimo film dei fratelli Dardenne) è un momento doloroso, una signora, che accoglie le ragazze, è il tramite fra madri naturali e madri adottive, ma, sorpresa, non è un vampiro che fa i soldi.

Naomi Kawase riesce a girare un film non perfetto, ma sincero, senza tesi preconfezionate, con l'incontro delle due madri, che si comprendono.

buona (materna) visione - Ismaele

 

 

… È un film che gioca a carte coperte questo della Kawase, che non ti fa capire la direzione in cui ti conduce. Infatti a metà film arriva l'inattesa svolta narrativa: la sedicente madre biologica Hikari irrompe nella vita della famiglia con un ricatto: vuole indietro suo figlio o, in alternativa,  del denaro, altrimenti rivelerà ad Asato ed ai vicini di casa tutta la verità. Da questa tentata estorsione si dipana il secondo flashback, che ci riporta all'adolescenza di Hikari, rimasta incinta di un compagno di scuola. Con grande tenerezza segue storia d'amore di ragazzini e lo scontro con la famiglia che decide di darlo in adozione,  inviando la ragazza alla "Baby Baton", clinica-agenzia dove i coniugi preleveranno Asato…

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…La circolarità del racconto compie la traccia geometrica perfetta, un percorso fatto di dolore e di grazia, di vita e di silenzio, di sguardi e di timori sui quali la luce dello sguardo umanistico di Kawase si posa con leggiadria e con profonda empatia intrisa di pietas e che culmina con un finale che se cinematograficamente può lasciare qualche dubbio, dal punto di vista del percorso personale delle due madri trova la sua pacificazione più naturale.

Convincenti le due madri, ognuna col suo carico di sentimenti, interpretate con bravura da Nagasaku Hiromi ( la madre adottiva) e Makita Aju ( quella naturale) che ben si prestano ad un confronto che è prima di tutto generazionale e poi di ruolo.

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…Si sente il coinvolgimento della regista, si percepisce la tensione emotiva di chi ha la cognizione dell’adozione e sa entrare in connessione con la molteplicità del sentimento materno, ma si avverte un po’ troppo la costruzione teorica a discapito dell’impatto emotivo. Kawase segue l’idea di una maternità liquida, espressa attraverso più corpi (qui ce ne sono tre: la naturale, l’adottiva e la responsabile dell’associazione, che fa da tramite tra le due) che appartengono tutti alla natura.

Una visione panica che si interseca nel paesaggio urbano di una Tokyo dominata dalle disuguaglianze (i genitori adottivi abitano al trentesimo piano, segno di un’estrazione benestante; la casa della famiglia mamma naturale alloggia in una casa troppo piccola per contenere tutti i membri e ancora più piccola è quella condivisa dalla ragazza con la collega), con il mare che avvolge e immagini sovraesposte a determinare una fluidità sospesa tra tattile e cerebrale. Ecco, è in questa sospensione che sta il limite di True Mothers.

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…Non spaventino le due ore e venti di durata complessiva, perché se c'è una cosa che contraddistingue la sceneggiatura solo apparentemente complicata del nuovo film di Naomi Kawase, True Mothers (Asa ga Kuru), è forse proprio la leggerezza: una leggerezza tutta orientale, fatta di ellissi nel corso delle quali la storia viene spezzettata e ricostruita poco per volta, con dettagli seminati qua e là, momenti di pura emozione, attimi di fascinazione sensoriale, false piste e colpi di scena.
True Mothers è un'opera cangiante divisa idealmente in tre segmenti, che taglia e cuce il racconto per permettere di familiarizzare con le sue protagoniste distillando nei dettagli le loro storie: da un lato quella della madre adottiva, cui dedica il primo lungo flashback, dall'altro quella della giovane e sfortunata madre naturale - del suo sogno d'amore impossibile, della sua tirannica genitrice e delle altre ragazze-future-madri che conosce man mano - che caratterizza il secondo flashback, per intersecarle nel terzo ed ultimo 'tempo', quello più lungo e per certi versi mutevole, il presente.
Kawase fa e disfa con eleganza sublime, ingenera domande giuste e suggerisce risposte sbagliate, in realtà chiedendo nulla più che uno sforzo di empatia nei confronti di quelle madri, delle loro insicurezze, dei loro sensi di colpa e delle loro incomprese richieste di aiuto.

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…Cineasta sempre abilissima nel passare da durate contenute a pellicole-fiume, stavolta il minutaggio appare fuori controllo per un non riuscito dosaggio dei momenti in sceneggiatura. È una Kawase che gioca una partita sua soltanto in parte, quella di "True Mothers"; come si diceva in apertura, è come se avesse cercato di modulare uno stile espressivo che non le appartiene, una levità e un'universalità di linguaggio che non le sono consueti. Nel ricercare una grammatica visiva più accessibile al pubblico, l'autrice ha smarrito la sua prodigiosa e dirompente forza rivoluzionaria. La classe è sempre la stessa, certo, tanto nell'insistenza dei primi piani quanto nelle panoramiche contemplative. Manca, purtroppo, quel trasporto che ci aveva annichilito durante altre visioni.

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…True Mothers è un titolo certamente significativo, ma anche abbastanza fuorviante. A primo impatto, infatti, sembra fornire un giudizio – giudizio che, come è stato sottolineato durante l’incontro con Naomi Kawase, è imposto dalla società – oppure porre una domanda, anzi la domanda: chi è la vera madre? Questo aspetto non è del tutto errato, perché essendo uno dei temi ricorrenti quando si parla di adozione è naturale che il quesito ritorni spesso, anche nella storia. Si tratta però di un’interpretazione riduttiva dell’intero significato dell’opera di Kawase.

“Vere Madri” pone l’accento sbagliato, andando a cadere nella ricerca di una realtà che non si può superare: è Madre chi mette al mondo un figlio tanto quanto lo è chi lo cresce. Ma Kawase svia la risposta trovando addirittura un terzo elemento: è madre anche la direttrice del centro Baby Baton. Essa infatti si prende cura tanto delle madri biologiche quanto delle future madri adottive e dei bambini. Regala una vita migliore…

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