Silvano Agosti racconta cosa è successo al manicomio di Gorizia dopo che Franco Basaglia diventa il direttore.
lui parla coi malati, coi medici, con gli infermieri e butta giù i muri.
un film da vedere, ricordando che in manicomio andavano persone che oggi non sarebbero rinchiuse, e che lì si ammalavano.
buona (matta) visione - Ismaele
La cosiddetta legge Basaglia, nel 1978, rivoluzionò il
sistema di cura dei malati mentali in Italia; ma di Franco Basaglia poco o
niente è stato detto nel nostro cinema. Chi poteva dedicargli quindi un film,
se non Silvano Agosti, cineasta da sempre attento alla questione del disagio
sociale (D'amore si vive) e psichico (Matti da slegare, con Bellocchio e Rulli
& Petraglia)? Fedele alla sua linea contraddistinta da basso (ma mai
penalizzante) budget e basso profilo (l'interesse è nell'informazione e certo non
nella spettacolarizzazione dei fatti), Agosti scrive, dirige, monta e produce
un film 'sincero', dalle prospettive chiare e oneste fin dal primo minuto, per
di più con l'onorevole intento di raccontare l'esperienza encomiabile di un
uomo come Basaglia. Due soltanto sono i nomi di un certo rilievo nel cast:
quello del protagonista Remo Girone e quello del musicista Nicola Piovani (il
cui apporto si sente decisamente), grande amico del regista e suo collaboratore
fin dagli esordi; il resto degli interpreti è realmente preso da ospedali
psichiatrici e, fondamentalmente, la scelta premia Agosti: perché soprattutto in questo caso nessuno recita
meglio di chi è sè stesso. La seconda ombra sarebbe una sorta di rifugio
interiore, quello in cui è costretto a riparare il malato mentale per sfuggire
alle brutali condizioni in cui si ritrova a vivere.
il film racconta la storia di due poveracci che vivono ai margini di tutto, soli contro tutti.
fra loro scatta un po' di affetto, di solidarietà, in un mondo che non li vuole.
poi il mondo, in realtà la polizia e i narcos, li cerca, e non sarà bello essere ritrovati.
un film on the road, nelle pericolose strade del Messico.
bravissimi i due protagonisti.
di sicuro il film non è stato finanziato dall'Ente del Turismo messicano.
buona (disperata) visione - Ismaele
La composizione dell'immagine lavora molto sulla
profondità, come a includere quanti più dettagli possibili del contesto in cui
si muovono Veneno e Muñeco, un milieu che gioca sul dentro e il fuori,
su un complesso, precario sistema economico e di potere che però in qualche
modo si tiene insieme.
Così come si tiene insieme il sottile mélange di
tensione e approfondimento psicologico, che si concede qualche momento di leggerezza
pur nella gravità generale. C'è l'impressione diffusa di un cinema fatto
secondo formula, dosando i necessari ingredienti arthouse e
provocatori su una base attenta a rimanere accessibile e patinata anche nei
suoi momenti più brutali. Si tratta però di un prodotto solido per Pablos - la
cui poetica si mette sempre più a fuoco - e con sufficiente capacità di evocare
un luogo e il peculiare equilibrio umano che lo popola.
…la storia di Veneno e Muñeco può apparire anche come uno
sguardo sulla solitudine degli uomini e su ciò che può scaturirne fuori, in una
realtà, come quella messicana, che non concede nulla in termini di leggerezza.
Costretti a condividere perennemente ogni spazio, in un ambiente cameratesco
che rifiuta il segreto (la chat di gruppo dei camionisti), i maschi di En el camino si trovano sempre in situazioni precarie,
lontani dal calore sentimentale della famiglia (Veneno è orfano, mentre Muñeco
non vede i figli da mesi) e delle donne, qui ridotte a mero oggetto (la scena
del bordello/sfasciacarrozze).
Accade così che le
terribili torture inflitte dai criminali appaiono più come una punizione al
tentativo di diversità dei protagonisti, piuttosto che al loro furto di droga:
un gesto che sembra voler ribadire il dominio della forza nei rapporti tra le
persone, di fatto costretti a sottostare alle durissime leggi di sopravvivenza
del deserto, pena la loro morte…
…Il dramma on the road di David
Pablos ha il merito di raccontare un rapporto gay in un contesto ostile ,
violento e machista con sincerità e crudezza e anche osando con audacia,
soprattutto nelle scene erotiche parecchio esplicite nel mostrare i corpi in
atti sessuali. La relazione, pur di natura erotica, finisce per ricalcare un
legame padre/figlio, un tentativo di colmare le mancanze affettive di un
ragazzo abbandonato dal padre e di un uomo separato dai suoi figli.
Il fascino della pellicola risiede nei paesaggi desertici, nelle
lande desolate del Nord del Messico attraversate dai rettilinei delle
autostrade, così come nello squallore delle bettole dove ci si imbatte in
camionisti drogati e prostitute. Incontri che il regista David Pablos afferma
di aver coltivato in mesi di ricerche nei luoghi di ambientazione. Se le
dinamiche tra i due protagonisti funzionano, la trama thriller/noir però è un
po' meccanica e abbondano gli stereotipi già visti e rivisti sul Messico
criminale dei cartelli.
Andando verso il finale poi le cose peggiorano: ho trovato
inverosimilmente esagerata la parte sugli schiavi sessuali dei cartelli narcos,
così come un finale eccessivo nella sua esplosione di violenza sanguinolenta:
un'orrenda evirazione non era il miglior modo di concludere la pellicola.
…Osa molto il regista messicano classe 1983 David Pablos, regista del
buon La Vida después (2013), anche lui presente a Venezia Orizzonti di quello
stesso anno, qui impegnato a presentare il suo quarto film da regista.
Osa attraverso la ripresa di scene di sesso piuttosto esplicite, che
non disdegnano di mostrare membri eretti e posizioni che appaiono molto poco
simulate.
Ma queste immagini forti, a cui si sommano quelle ben più disturbanti
di torture ed amputazioni punitive, si alternano alla intensità di un rapporto
padre e figlio che rende migliori entrambi i protagonisti, buttati in pasto e
fagocitati da una dilagare di violenza ed illeciti da cui tirarsi fuori appare
davvero un'ardua impresa.
Forse un po' frettoloso nel finale, il film si apprezza anche per la
bravura dei due attori protagonisti, Victor Prieto Simental (il giovane
irrequieto ma consapevole Veneno) e Osvaldo Sanchez Valenzuela (il malinconico,
irrisolto e solitario camionista Muneco).
… Patti chiari,
amicizia lunga: Muñeco dice a Veneno di non farsi illusioni, lui NON è
omosessuale, e Veneno capisce, non insiste. Le cose andranno
diversamente, lo si può intuire fin da subito, ma questa che all’apparenza
potrebbe sembrare la vicenda principale non solo sarà in grado di sviluppare
una disperata tenerezza, ma viene a combinarsi con la vita pregressa dei due,
soprattutto quella di Veneno, in fuga da un uomo corpulento che viene più
volte inquadrato in modo fantasmatico e minaccioso e una sola volta in modo
chiaro; un uomo disgustoso che a un certo punto capiremo esser stato un vero e
proprio padrone/aguzzino non solo di Veneno ma anche di moltissimi altri,
aitanti, ragazzi e giovanotti.
E scappando dalla
gabbia “dorata”, Veneno è condannato a scappare per sempre. A tutto questo – e
il film qui assume delle valenze thriller – viene ad aggiungersi il fatto
che anche la polizia sta braccando Veneno, con un finale tremendo che va a
colpire entrambi i personaggi principali.
En el
camino di David Pablos – con cui il quarantatreenne
regista messicano vinse l’anno scorso la sezione “Orizzonti” a Venezia
(quest’anno ci è tornato da giurato) – arriva oggi in Italia distribuito da Cat
People. Si tratta un film spietato, crudo e crudele che riesce a
raccontare, con sorprendenti momenti di dolcezza, disperazione e abbandono
nonché una relazione non del tutto privo di valenze edipiche: Muñeco, fra le
altre cose cerca un figlio che la moglie (stante la sua continua assenza e la
tossicodipendenza) gli nega e per Veneno, reduce da un padre che lo ha cacciato
deprecando la sua omosessualità e l’altro padre/padrone, il rapporto con il più
maturo Muñeco potrebbe configurarsi come un breve e impalpabile riscatto.
…Nel film ci sono molte scene – dopo
la prima immagine di Veneno nel deserto, assistiamo subito a un coito – in cui
vediamo rapporti sessuali di diverso genere e valore, come per esempio la
sequenza in un enorme spazio “carro attrezzi” in cui tutti fanno sesso tra
camion e macerie metalliche, o le immagini più “algide” in campo lungo che
sottolineano dominazione e potere. Pablos di certo non si tira indietro nel
mostrare erezioni e una quantità di uomini nudi integralmente non facile da
avvistare al cinema (il film ha una distribuzione italiana: chissà se uscirà
senza alcun taglio). L’altro elemento che rende il film messicano degno di
un’occhiata è quello citato inizialmente, ossia una certa precisione rispetto
ai luoghi, compresi i dettagli fetidi, capace di restituire, ben più della vicenda
stessa, la percezione di una società allo sbando. Normativa nell’unica legge
che conosce: quella della forza. En el camino è
un film di spazi e di spazi occupati quasi esclusivamente da maschi, in cui le
donne non hanno ruoli chiari e tutto si risolve in un affare di uomini dunque
in una lotta tra dominanti e dominati, nella determinazione di chi sia il più
potente e quindi imporrà la propria legge. Nell’ineluttabile parabola della
relazione tra i protagonisti, il film suggerisce il bisogno di una nuova norma,
che neghi quella precedente con le sue “dipendenze”, ripetizioni, vie senza
uscita: è l’unico modo per cui si può tornare, semplicemente, a fidarsi gli uni
degli altri, a lasciarsi andare alla tenerezza di cui i due protagonisti hanno
tanto bisogno.
nella pampa argentina succedono piccole cose, grandissime per Laura.
Laura è una ricercatrice botanica, ha un contratto di ricerca a Trenque Lauquen (che si può tradurre con Laguna Rotonda) e scopre, per caso, una serie di lettere fra due amanti, nascoste nelle pagine di alcuni libri.
Laura cerca quei fiori, ma anche le tracce di quegli amanti.
come se non bastasse, un altro mistero cattura Laura, quello di un essere (che non vediamo mai) trovato nella laguna da una donna che cerca quei fiori cercati da Laura.
Laura cerca e ritrova quella donna e poi, senza vedere quell'essere misterioso, ne ne va, si perde nella pampa.
il film è un'opera complessa, con una sceneggiatura a incastri, tutti cercano qualcosa, ma anche sono cercati.
il film è pieno di riferimenti letterari, ma anche cinematografici, che non disturbano per niente.
un gioiellino da non perdere, promesso.
buona (misteriosa) visione.
QUI si può vedere sottotitolato in italiano, su Raiplay
…Come con qualunque capolavoro, spiegare Trenque
Lauquen è impossibile. Non c’è niente di più di quello che si vede e si sente,
ma ogni immagine e ogni parola è potenziale scrigno di altre storie, di altri
percorsi e di altre prospettive, e non tutti potranno essere mostrati.
Nonostante il sapore letterario, Citarella usa al massimo il mezzo
cinematografico fra dissolvenze incrociate allucinanti e voice over che si
innestano nel racconto in modi curiosi e affabulatori. Alla fine il film dura 4
ore ma poteva durarne 8, come 2, come 16. Il punto è il gusto per la storia,
per l’allaccio narrativo e per i modi in cui le storie si influenzano a vicenda
(l’aspetto che dà a Citarella una personalità autonoma anche rispetto a
Llinás): forse ogni storia non si limita ad aprirne altre, ma è una variante di
altre. Forse una storia può crearne un’altra in parallelo. Forse tra una storia
e un’altra la membrana che le separa è più che permeabile. Sicuramente, è una
storia anche l’atto del raccontare, e l’unico risultato del raccontare non è
mai solo il contenuto del racconto. Questo per dire che Trenque Lauquen è
soprattutto una doppia storia d’amore (una nella prima parte e una nella
seconda), e sono le storie in generale che attivano questi amori. Nessuno si
azzarderebbe, nel film, a dare una definizione di amore, ma tramite mille
perifrasi fantastiche, fra i generi cinematografici e i colpi di scena, alla
fine sembra di riceverla ugualmente, e in quell’amore potremmo potenzialmente
essere invischiati anche noi dall’altra parte. Se un’altra parte esiste davvero.
…Le due parti in
cui è suddiviso “Trenque Lauquen” sono profondamente diverse, per stile,
struttura e punto di vista: più incentrata sulla visione maschile è la prima
parte, in cui il secondo e il settimo capitolo sono esplicitamente intitolati a
Ezequiel e Rafael. Totalmente al femminile è invece la seconda – e qui sono
l’ottavo e il dodicesimo capitolo a essere intitolati, rispettivamente, “La
parte di Juliana” e “La parte di Laura”.
La seconda parte
introduce inoltre temi e registri che nella prima si erano soltanto affacciati:
la struttura dei capitoli si fa più complessa, la narrazione si fa scheggia
impazzita, incontrollabile, con i piani temporali che si affastellano
disordinatamente fino a registrare continui balzi in avanti e indietro tra
epoche diverse: il capitolo nono è in tal senso indicativo, dopo che l’ottavo –
il primo della seconda parte – aveva avuto essenzialmente la funzione di
introdurre il personaggio fondamentale di Juliana.
Nella seconda
parte si inseriscono elementi misteriosi – il riferimento alla “creatura” della
laguna, la figura di Elisa Esperanza – che richiamano quel realismo magico che
nel Sudamerica ha una solida base letteraria. Per quanto riguarda l’Argentina,
in particolare, non si può prescindere dal menzionare le opere di Jorge Luis
Borges, personaggio ingombrante e per certi aspetti controverso della cultura
di quel paese, che “Trenque Lauquen” sembra evocare, innanzitutto, per la
sottotrama bibliofila che si sviluppa nella Parte I e per la stessa idea di una
struttura labirintica e potenzialmente infinita della narrazione. Ma a Borges
rimanda anche la stessa suddivisione in capitoli collegati ma dai registri
differenti (e peraltro preceduti da prologhi, fondamentali in Borges), una
ripartizione che non può non richiamare il format della raccolta di racconti,
strumento narrativo prediletto dallo scrittore di Buenos Aires, qui riproposto
in una variante cinematografica e totalmente al femminile. In tal senso, le
storie di Lady Godiva, Aleksandra Kollontaj, Carmen Zuna, Elisa Esperanza e
ovviamente della stessa Laura sono le partizioni di un grande affresco che
Citarella dedica alla donna (come già fatto in “Ostende” e “La mujer de los
perros”), alla sua libertà e alla sua condizione nei secoli, nonché allo
spirito di sacrificio connaturato alla sua specificità morale (Lady Godiva) o
fisica (le gravidanze di Carmen Zuna ed Elisa Esperanza). La donna di Citarella
è una donna consapevole della propria condizione, libera e indocile, che prende
le redini della propria esistenza infrangendo regole, norme, ruoli e
consuetudini sociali, con la dirompenza di chi scompiglia lo status quo,
anche a costo di rischiare il biasimo o l’emarginazione. È una donna che
incarna il mistero (Carmen Zuna, Elisa Esperanza) o che di esso si nutre
(Laura) fino a esserne sconvolta, divorata…
…Nel silenzio finale di Laura si risentono le
riflessioni di Henry David Thoreau che in “Walden ovvero Vita nei boschi”
scriveva: “Davanti a tutte le case solitarie che incontro nella campagna, mi
dico che potrei passare soddisfatto lì la mia vita, perché esse mi sembrano
prive di inconvenienti, a loro piacimento”. Sono le infinite possibilità
offerte dall’andare a zonzo, riuscendo a vivere senza corrompere il paesaggio
coi propri pensieri, col proprio tedio; quello che fa Laura è uscire dalla
forma, rompere la maschera pirandelliana e fondersi con gli impulsi
contraddittori e irrazionali del flusso vitale. Michail Bachtin diceva che
dall’interno di sé la vita non può generare una forma dotata di valore
estetico, ma deve superare i propri limiti, cessare di essere sé stessa.
“Trenque Lauquen” mette a punto un dispositivo per osservare l’attraversamento
di queste soglie, in una narrazione per immagini che si caricano di un potere
trasformativo sui rivoli che compongono l’esistenza della protagonista, finché
questa non ne viene travolta. Se “la parola rappresenta in un certo senso lo
‘scenario’ di un evento”4,
la regia si concentra sulla relazione esistente tra gli interlocutori mettendo
in scena le parole e la fascinazione da esse provocate. Appare chiaro come
l’intreccio della vita di Laura sia composta da più fili e più strati che
assumono un significato globale solo se raccontati e ascoltati da altri. Fino
alla resa di fronte a un nuovo mistero, quello della propria vita interiore.
…La mastodontica opera di Laura Citarella usa
il pretesto drammatico della scomparsa di Laura (Laura Paredes) per indagare, nella prima parte,
l’effetto della sua dipartita sugli affetti e, nella seconda parte, la sua
curiosa ricerca di un mistero. L’indagine nelle prime due ore di film sulla
corrispondenza epistolare anni sessanta tra gli innamorati Carmen Zuna e Paolo
Bertino condurrà Laura nelle ultime due ore a toccare le soglie di ciò che per
l’umano è inaccessibile.
All’interno del più ampio quadro, Zuna e
Bertino sono un MacGuffin che condurrà la protagonista al vero racconto e cuore
del film. La prima parte è pertanto resoconto epidermico di un noumeno kantiano intravisto nella seconda parte e che
la protagonista può toccare soltanto quando ella realmente scompare. Il viaggio
tra i paesini limitrofi di Trenque Lauquen (Argentina) è un viaggio circolare
per tutti i personaggi entro le nuvole dell’infranto. Tutte le strade conducono
alla città di Trenque Lauquen, custode dell’occulto: ad esempio, Laura scopre
qui le lettere dell’insegnante Carmen Zuna e, sempre qui, ella è testimone
della comparsa di un essere extra-terrestre. La protagonista partecipa così
tanto alla storia della maestra innamorata e “in fuga” fino a diventare ella
stessa errante e alieno. L’ingresso nel mistero ha dunque il potere di
provocare una sovrapposizione identitaria, fino a creare una poetica confusione
delle parti e dello scibile…
…Citarella rivendica la letterarietà del racconto – ci
sono riferimenti alle lettere, ai giornali, alle trasmissioni radiofoniche – ma
lo fa da una prospettiva in tutto e per tutto cinematografica, dove lo sguardo
non ha timore di dover rimanere immoto in attesa, in attesa di qualcosa che
possa svelare il mistero che non è più e non è mai stato solo quello della
scomparsa di Laura, ma è il mistero del conoscersi, del relazionarsi con
l’esterno, di esistere al di fuori di sé come singolarità e perciò di doversi
connettere al collettivo, a qualcosa che era lì da prima e sarà lì ancora dopo
(il luogo inteso come terra, spazio già
calpestato da miliardi di individui nella storia), per trovare il proprio
spazio e di conseguenza il proprio senso.Viaggio
misterico nel significato del racconto, il film di Citarella divaga con una
grazia irresistibile, riuscendo a mettere in scena il desiderio dell’esperienza
della vita come in pochi negli ultimi anni si sono dimostrati in grado di fare.
…Se esiste un ostacolo per la piena consacrazione di Trenque Lauquen è quello di un evidente, quanto
inatteso squilibrio tra la prima e la seconda parte del film. La teorizzazione
narrativa, seguita da una pratica fattiva del racconto, come forma
dell’affabulazione infinita e autogenerante della prima parte, sembra doversi
piegare ad una necessità del racconto più tradizionale in quella seconda più convenzionalmente adatta ad una specie di noir
dell’anima in cui la complessità della parte precedente, cerca e trova
soluzioni narrative più adatte ad un racconto classico. Ma è pur vero che in
questa seconda parte, sembrano accentuarsi i temi di un fantastico quasi casalingo, i temi di una visionaria consistenza dei
personaggi e delle situazioni. Un racconto che si annoda all’incipit,
apparentemente quasi trascurabile dal punto di vista dello sviluppo della
vicenda, ma che si enfatizza nel suo svolgersi, in una infinita gamma di detour narrativi che, calvinianamente, fondano una
teorica vivente del racconto e una possibile rinnovata ripetizione di quel
testo narrativo fatto di inesauribili scatole cinesi senza centro e senza
univoca direzione che è l’ottocentesco e precursore Manoscritto
trovato a Saragozza.
…Dire che la visione di Trenque
Lauquen lasci in un certo qual modo a metà strada tra la maraviglia della fiaba
e lo stupore di una opera magnifica è affermazione certamente non iperbolica;
" Il mio film è una specie di trattato sul mistero" , così la regista
si è espressa in una intervista, ed è una affermazione che spiega molto, perchè
in effetti nel film esiste l'esplorazione del mistero , sia quello del
carteggio amoroso, che quello di taluni personaggi che sembrano apparirle come
fantasmi, che quello della creatura misteriosa e Laura non solo possiede una
curiosità brillante , ma è anche in grado di farsi coinvolgere nel mistero,
come ad esempio avviene nelle indagini sul carteggio amoroso dai toni spinti e
pruriginosi che sembra un po' essere il "libro galeotto" di Paolo e
Francesca.
Ma al
contempo nella pellicola esiste anche la necessità di sostenere la complessità
dell'intreccio narrativo che si va sviluppando con il bisogno di fare comunque
chiarezza sugli eventi, pur non disvelando il mistero, come chiaramente fa la
regista con un finale enigmatico ed aperto, in cui è forse chi guarda che deve
trovare le riposte che mettano la parole fine al film.
Trenque
Lauquen è film costruito come una matrioska, o come un infinito racconto nel
racconto , moderno La Mille e una notte o una diabolica scatola
cinese e tutto ciò sembra proprio essere l'ideologia che sta alla base
del film: libera espressione che abbraccia arte, letteratura (numerosi i
riferimenti letterari e le citazioni) poesia , romanzo e filosofia…
un padre e una figlia fanno un viaggio, vivono in Usa, vanno ìn Germania
i viaggiatori sono lo scrittore Thomas Mann e la figlia Erica, in una Germania distrutta e occupata, dagli eserciti dell'Unione Sovietica e degli Usa.
l'occasione del viaggio è la consegna di un premio intitolato a Goethe, anzi due, nelle due Germanie.
Thomas Mann pronuncia dei discorsi che vogliono far dimenticare la merda del nazismo e cercare di restituire la nobiltà della Germania attraverso la lode dei propri antichi pensatori.
il viaggio, di pochi giorni, è un'avventura, quei giorni vengono turbati dal suicidio di Klaus Mann, figlio di Thomas, che non lo ha amato troppo, e fratello di Erika, che gli vuole un bene dell'anima.
il film, in bianco e nero, è un piccolo e profondo film, con due interpreti straordinari, Hanss Zischler e Sandra Hüller, e la magia della musica di Bach.
non è un capolavoro, ma è un film che merita.
buona (tedesca) visione - Ismaele
…Fatherland riesce così nel difficilissimo compito di
raccontarci Mann come essere umano e Mann come continuatore della cultura
germanica ed europea, dunque come propagatore dell’utopia del pensiero perché
solo a questo possiamo tornare e a niente altro. E allora Goethe, canto del
gallo del futuro romanticismo, deve essere guardato con altri e molteplici
occhi, così come il romanticismo stesso e ogni elevazione che l’arte e la
filosofia portano con sé. La “patria”, il “paese d’origine”, non è un confine,
ma un riconoscimento sentimentale e riflessivo; la verità non è mai nella
propaganda ed è sempre dialettica. E le radici europee dovrebbero essere
ritrovate, come nel commovente finale di questo semplicissimo e magnifico film,
nella grandezza metafisica di Bach, che morto nel 1750 neppure sapeva cosa
fosse la Germania. O nella magnificenza del dubbio di Goethe e nel suo genio
naturalistico, nella costante messa in gioco della nostra stessa identità,
parola ridicola quanto sterile. Bisogna mirare all’utopia e all’irraggiungibile
e non per portarlo sulla terra sistematizzandolo, ma come monito costante per
l’intelligenza umana, come tensione permanente. Non parla del 1949,
Pawlikowski, parla di noi europei oggi, stritolati dal dover gridare da che
parte stiamo, istericamente chiamati a prendere posizione nella tragica e
ignobile commedia di una ripetitiva propaganda, per lo più ignavi, incapaci di
arrivare alla radicalità, talmente stupidi da non meritare più neppure di essere
nichilisti. Il bianco e nero del regista questa volta non è calligrafico e
riveste l’impressione di una fantasmagoria sull’Europa, qui ritratta davvero
dall’inizio della Cold War. Mentre il dolore di Erika esplode, quello di Thomas Mann è
trattenuto dalla responsabilità morale e sociale che ricopre, e solo di fronte
a una meravigliosa cantata di Bach si scioglie parzialmente. E Klaus decide che
non si può vivere in quello spazio/tempo. In questa triangolazione tra una
donna fortissima, un padre che è umano e immortale in vita e un figlio perduto
nella delusione del campo politico/sociale, si snoda in Fatherland la ricerca di un approdo, obiettivo che passa soltanto dalla
comprensione piena delle radici culturali che ci abitano e della nostra
posizione di “eredi”. La responsabilità del nostro futuro europeo sembra già
lì, nel 1949 raccontato da Pawlikowski. Non strumentalizzare, non propagandare,
non semplificare: bisognerebbe, umanisticamente, pensare.
…Accanto a un Hanss Zischler perfettamente calato
nella parte dello scrittore che esplora una nazione ormai quasi sconosciuta,
troviamo una Sandra Hüller come sempre all'altezza dei ruoli che le vengono
affidati. Qui è una figlia tristemente consapevole della frattura che si è creata
tra il fratello e il padre ma anche pronta a reagire di fronte ad un ex coniuge
compromesso con il potere ed ora impegnato a far dimenticare il proprio recente
passato. Il passaggio oltre il confine tra le due Germanie mostra quanto sia
profondo il divario che si è creato in una terra in cui la cultura che Mann
promuove necessita di una sostanziale rifondazione. Resta solo l'ascolto di un
brano immortale, in una sequenza che può muovere alla commozione, che può far
sperare in una rinascita. Nonostante tutto.
Se, come disse senza provocazione Godard, è impossibile
fare grandi film da grandi libri, forse lo stesso è vero se si parla di grandi
scrittori. E infatti anche per Pawlikowski al centro di “Fatherland” non può
esserci (solo) Thomas Mann (Hanns Zischler). Innanzitutto c’è la figlia Erika
(Sandra Hüller), che lo accompagna nel suo ultimo viaggio in Germania, tra le
macerie del 1949, e poi una serie di presenze fantasmatiche: il figlio Klaus
(August Diehls), Goethe, Bach e in generale qualcosa che per impeto idealistico
si potrebbe descrivere come “spirito della Germania”. Lo scrittore non può
essere al centro perché appartiene a un altro tempo, è come un vecchio saggio
rimosso dal mondo, consapevolmente inadatto a prendervi parte per qualcosa di
nuovo…
…Sullo sfondo di una tragedia che resta
quindi fresca nella memoria, quanto concreta nelle macerie civili e umane che
ha lasciato dietro di sé, si snoda la vicenda familiare dei due protagonisti:
da una parte l’apparente freddezza del personaggio dello scrittore – col suo
disprezzo ostentato per la figura del figlio (forse) suicida (“un
tossicodipendente, un debole sempre in cerca di attenzioni”) – contrapposta
dall’altra parte alla figura di una non più giovane figlia in cerca di una
ricomposizione familiare forse anch’essa fuori tempo massimo, ma non per questo
meno degna di essere perseguita. Il tutto, com’è consueto per il cinema di
Pawel Pawlikowski, senza toni enfatici o sottolineature di marca melò, ma
puntando al contrario sullo scarto, sulla deviazione e la riscoperta della
dimensione intima e privata, di un affetto da recuperare e coltivare
silenziosamente; come in quell’allontanamento di Erika in mezzo ai boschi,
proprio mentre il padre sta tenendo il suo discorso davanti a una folla di
burocrati e artisti collusi col nuovo potere, non meno meschini di quelli che
ha appena lasciato a Francoforte. Un allontanamento in qualche modo
propedeutico agli sviluppi della storia di Fatherland, che accompagnano i due personaggi verso la fine
del viaggio, e soprattutto verso una conclusione altrettanto intima, in cui la
dimensione melodrammatica può finalmente liberarsi, non senza una componente
simbolica – ivi compreso il suo elemento musicale – che riesce a risultare
autenticamente toccante.
In una città, dove è in atto la "guerriglia
urbana", un giovane ribelle, Claude, viene ucciso dalle squadre della
repressione, sotto gli occhi della sua ragazza, Marguerite. La responsabilità,
incolpevole, della sua fine è di un giovane, Richard, che, irretito da un abile
capo della polizia, ha fornito preziose informazioni. Per riscattarsi agli
occhi dei compagni, che lo sospettano di tradimento, li convince a compiere una
rischiosa azione terroristica. All'ultimo momento, però, colto dalla paura,
Richard se ne sta nascosto - in quello che doveva essere il suo giorno di
gloria - avvinghiato a Marguerite. Senza di loro, l'azione fallisce.
Ci si chiede perché questo film, che è evidentemente girato a
Roma, con bella mostra di alcuni degli angoli più facilmente riconoscibili
della città, sia, invece, ambientato a Parigi. La risposta è semplice: lo
sguardo del regista Edoardo Bruno è rivolto verso il capolavoro muto La
Nuova Babilonia che Grigorij Kozincev e Leonid Trauberg girarono nella
Russia del 1927. L'utopia della comune di Parigi, i discorsi sulla rivoluzione,
la necessità di ribellarsi ad una forma politica di repressione. Questo il punto
di partenza di Bruno per il suo film che racconta del giovane rivoluzionario
Richard e del suo piano che coinvolge alcuni compagni di lotta. L'eco
godardiana, però, è tangibile, soprattutto nella rarefazione del racconto,
stringato e asciugato, affidato a pochi dettagli che ritornano per raccontare
di un'utopia materialistta che si stringe attorno all'aspetto pubblico e
privato dei protagonisti. Il risultato è l'affresco ideale di un movimento di
liberazione destinato a fallire se non si annullano false e pesanti convinzioni
ideologiche. Mentre la struttura si fa sempre più astratta, le didascalie e le
parole pronunciate con atteggiamento declamatorio appaiono più che mai lucide
nella loro disarmante radicalità. "Andate al cinema per resistere"
oppure "Siamo contro gli inganni perché vogliamo la fantasia" bene
esprimono la tensione dialettica di un'opera che ha un respiro europeo e che
aspira a ralizzare un cinema capace di "sparare sul pubblico" per
spingerlo a smettere i panni dello spettatore passivo e invitarlo ad entrare
energicamente dentro il film. Degna di nota l'interpretazione di Philippe Leroy
(unico attore professionista, oltre a Carlo Cecchi) nei panni di un poliziotto
che cerca di corrompere il rivoluzionario più debole del gruppo. Per il resto
il film è interpretato da attori non professionisti, salvo una fugace
apparizione, nel prologo, di Pierre Clementi. Ma il prologo, come spiega Bruno
nell'intervista contenuta tra gli extra del dvd, è recuperato tra i rush
scartati di un film di Bernardo Bertolucci e aggiunto in fase di montaggio. Una
strategia per di grande effetto per giustificare l'assenza dell'attore francese
che avrebbe dovuto partecipare al film. Unico film diretto da Edoardo Bruno,
direttore della rivista "Filmcritica", La sua giornata di gloria
è stato invitato al festival di Berlino.
