martedì 27 settembre 2022

Stray Dogs – Tsai Ming Liang

un film nel quale un padre cerca di tirare su, da solo, due bambini, facendo lavoretti di merda, e vivendo da homeless negli anfratti bui e abbandonati della metropoli.

appaiono la mamma dei bambini, che non sta con loro, e un'impiegata di un grande supermercato che si affeziona a quei miserrimi bambini.

un film, lento, disperato, dentro l'abisso.

un film estremo e ottimo.

buona (lentissima) visione - Ismaele


 

 

il film completo, con sottotitoli in portoghese, si può vedere qui:

qui la prima parte

qui la seconda parte


 

…Tsai, più moderno di ogni moderno,  è una forza del Passato. Solo nella tradizione è il suo amore. Studio esatto del quadro, della durata e dell’attesa, l’immagine precipita in una tensione statica che misura la disperante forza di grevità di un corpo solo, in costante caduta. Una composizione visiva di coerenza perfetta che controbilancia, nella sua armonia, la disperata eccentricità delle situazioni. L’ossessione liquida domina, come sempre, una quotidianità vera, fatta di gesti il cui significato è da rintracciare al di là dello scheletro tramico. L’immagine acquista durata, fin quasi a immobilizzarsi, per dare allo sguardo il tempo necessario a decodificare più elementi possibili, per raccogliere segni, tracce, e per immaginare altre visioni, per dialogare attraverso gli occhi. Il soggetto vedente si rispecchia nell’oggetto visto; accade ad esempio che i frantumi dei laterizi di un palazzo in costruzione abbandonato sfumino fino a diventare parte di un disegno su un muro, pietraglia di un paesaggio campestre, con tanto di fiume ed alberi: accade che la donna, allora, rapita dalla visione, si accovacci per terra e inizi ad urinare, come se fosse arrivata in riva, a tentare una sorta di vicinanza liquida con lo scorrere dell’immagine.

 

A mancare è l’incontro fra soggetti, il dialogo sembra impossibile, se non attraverso la mediazione dell’immagine. A mancare è l’altro, del quale resta un feticcio, una testa di cavolo dipinta come il pallone di Cast Away: se nel film di Zemeckis Tom Hanks, esasperato dalla negazione di ogni possibilità di comunicazione che non fosse un monologo, non poteva che calciare il feticcio, restituendolo alla sua funzione primigenia (ed entrando così realmente in rapporto con esso), allo stesso modo in Stray Dogs Lee Kang-Sheng mangia disperato il cavolo, fino a provarne nausea, per stabilire una relazione con l’oggetto, intuendo l’impossibilità di raggiungere il soggetto rappresentato.

 

Stray Dogs è un film sull’incanto della visione. L’operazione anticommerciale di Tsai Ming Liang (o se si preferisce senza retorica politica: il suo grido disperato e inascoltato – sebbene il grande magazzino sia subito riconosciuto come territorio nemico, mentre il corpo viene ridotto a palo che sostiene l’insegna pubblicitaria) cerca di ricondurre l’immagine alla sua temporalità premoderna, quando un’opera d’arte figurativa veniva contemplata per ore e per quello che era, ovvero l’epifania del trascendente e non, come nel contemporaneo, assimilata a prodotto di consumo, preferibilmente vorace, in modo tale da poter divorare altre figure, altre percezioni. I soggetti vengono ammaliati dalla visione, come gli spettatori di un film, che guardano i personaggi guardare qualcosa fuori campo, ma legati dallo stesso incanto.
In Goodbye Dragon Inn era la sala vuota a fissare quella piena; ora non resta che la visione della visione, in un rimando infinito, un accumunarsi nella stessa aura visuale, negazione e attestazione dell’unico abbraccio possibile che si vorrebbe non finisse mai.

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I corpi tra le rovine di una società già post-globale sono presenti anche in Stray Dogs ma in una forma se si vuole ancora più radicale e radicata, come se facessero parte di un flusso del tutto interiore, che scardina anche in questo caso la retorica del racconto temporale: quel vicolo cieco dentro il cantiere che finisce sulla visione scopica di un orizzonte disegnato, tanto da far pensare ad una finestra finta, un paesaggio iper-reale che si apre dall’angustia di molte camere, sembra il simulacro di una sala Cinematografica, un’immagine del commiato scagliata contro di noi, uno schermo che riceve immagini da un non tempo, direttamente nella caverna, semplici riflessi la cui origine risiede oltre il tempo presente di una metropoli in rovina. Kang-sheng Lee si guadagna da vivere con una serie di espedienti e passa le giornate a reggere cartelloni pubblicitari in mezzo alla velocità urbana per due spiccioli e ad accudire i figli nel modo migliore che può. Taipei è tutt’intorno, città incongrua, città discarica con i cani randagi che non fanno una vita così diversa da quella di Kang-sheng Lee. Tre donne forse, la madre, la figura che compare nel giorno del compleanno e la donna del supermercato che si affeziona ai due bimbi; la più piccola comprerà una grande verza e truccata come una bambola, la terrà come compagnia immaginaria per il sonno, “Miss Tette”, la ribattezzerà il fratello. Proprio “Miss Tette” sarà dilaniata da Kang-sheng Lee completamente ubriaco; prima soffocata con un cuscino, poi mangiata, con un senso estremo della persistenza che nel primo cinema del regista Taiwanese apriva molte porte, conteneva più registri, dal sublime al grottesco, dal tragico allo slapstick, ma che in Stray Dogs ha una consistenza più feroce, ancora meno mediata se possibile, con gli occhi di uno straordinario Kang-sheng Lee che si gonfiano nel tempo “presente” del pianto, oppure il naso, che cola lentamente muco mentre l’uomo è esposto alle intemperie, durante il suo lavoro quotidiano. In un universo senza dimensione e senza alcun limite di tempo, il cinema di Tsai Ming Liang, colloca nel presente della città martoriata, l’aberrazione della sofferenza che si nasconde sotto i grandi insediamenti urbani, come “grandi cimiteri sotto la luna”; oltre questo spazio, non era proprio possibile spingersi.

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lunedì 26 settembre 2022

Criminali Come Noi (La Odisea De Los Giles) - Sebastián Borensztein

un film argentino che racconta una storia simile a quella che potrebbe essere la nostra in un futuro prossimo.

ottimi attori, con una storia che ricorda un po' Nueve Reinas e El ultimo tren, un gruppo di disperati e illusi cerca di riprendersi quello che gli è stato rubato.

buona (disperata) visione - Ismaele

QUI si può vedere il film completo, su Raiplay



 

Tra gli attori emergono per la loro simpatia e bravura nella recitazione Carlos Belloso che interpreta Medina e Luis Brandoni che interpreta Fontana; anche gli altri, comunque, fanno tutti quanti una buona figura nel complesso. La nota dolente, invece, riguarda principalmente la lentezza eccessiva nello svolgimento della trama, che rende il prodotto in certi momenti un po` stucchevole. A questa fa seguito un finale telefonato e di cui ci si rende conto molto presto nel corso dello svolgimento della storia. Nel complesso, quindi, un film piacevole anche se non eccelso, che piacerà a tutti coloro che amano il divertimento senza pensieri e anche a quelli che vogliono saperne di più su che cosa effettivamente successe nella Nazione Sudamericana in uno dei momenti più difficili e tristi della sua ancora giovane storia. Buono.

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Tutta la credibilità della sceneggiatura si gioca sulla collocazione degli avvenimenti all’indomani del Corralito argentino (3 Dicembre 2001): il provvedimento del governo che restrinse l’accesso ai conti correnti di tutti i cittadini, gettandoli ulteriormente nella disperazione. Nulla di ciò che accadrà poi, dopo la notizia del Corralito, potrà apparire allo spettatore più incredibile e inverosimile del provvedimento stesso: un fatto storicamente accaduto viene posto a immagine dell’assurdità e del non senso della vita; e – in questo caos – i protagonisti del film non saranno soltanto chiamati a trovare un modo per sopravvivere (dal punto di vista economico), ma, ancor più, a ritrovare e creare un nuovo senso, dopo lo sconvolgimento iniziale…

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… El humor del film es estándar, directo, por momentos demagógico, pero al mismo tiempo amable. Los perdedores son, antes que cualquier otra cosa, perdedores y eso los une más allá de cualquier otra posible diferencia. Imposible no identificarse en esta lucha entre David y Goliath. Y es esa conexión la que lleva a los momentos más emocionantes, que los hay varios, de la historia. Hay una gran inteligencia en lograr transmitir que detrás de los eventos históricos de un país, está la vida de la gente, sus sueños, su fragilidad, su fortaleza y sus tristezas. Qué lo que se ve como un gran golpe para una sociedad que logra superarlo, puede ser demasiado para alguien y simplemente darle un golpe final.

Algunas risas y muchas emociones conviven con detalles menos prolijos, como el interés entre el hijo de Perlassi (Chino Darín) y la secretaria de Manzi. Y aunque el tono de Frank Capra a la argentina que puede adivinársele al film lo libera de cualquier realismo, hay en el desenlace algo de exceso que no terminar de cerrar. Pero en el total la película es divertida y movilizadora, con un elenco verdaderamente inspirado y con un narrativa impecable. A pesar de que en Argentina la sensación de derrota es parte del ADN, la película lejos de amargar es una experiencia emocionante y luminosa. Un pequeño tiro para el lado de la justicia, como dice uno de los personajes.

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domenica 25 settembre 2022

ricordo di Irene Papas

scrive Irene Papas:

  • Dopo, quando sarò sottoterra, gli occhi li riaprirò. Te lo giuro. Voglio vedere se i vermi che mi mangeranno parleranno in greco oppure in italiano. Credimi, alla morte non penso mai. Ricordo che lo facevo a vent’anni e il suo pensiero mi terrorizzava. Piangevo, non potevo accettare l’idea che la morte mi portasse via l’anima. Ora so di camminare su un filo, sento le campane suonare in lontananza, ma sono una buona equilibrista. Conosco il filo. Sono una vecchia signora per fortuna ancora sana che dentro si sente o tenta di sentirsi una bambina perché assolutamente priva della saggezza degli anziani. Io non sono una anziana… sono una vecchia bambina. [1]
  • La superbia è l’unica dote apocalittica che forse giova.[2]
  • Per sfortuna o per fortuna io non ho amato mai la scuola. I maestri forniscono un modello che uno imita. Io ho imparato sempre guardando le persone che dicono la verità. Loro possono aiutarmi. Questa è la mia idea di teatro: non si deve recitare, si deve essere. Si deve fare un lavoro, delle ricerche. Allora un attore può creare un personaggio, non recitarlo. C’è molta differenza fra una persona che recita e una persona che non recita ma parla semplicemente. Quando una persona in teatro dice la verità, il popolo – il pubblico – la segue. E questo facevano anche gli antichi greci, assistevano allo spettacolo e la gente percepiva il messaggio del testo. I maestri, i maestri… i maestri possono fare solo del male non del bene perché hanno una opinione già precisa, hanno una maniera già precisa. Io credo che una scuola – alle persone che vogliono conoscere la verità – dovrebbe mettere in mano le chiavi per schiuderne la porta e non spiegare come è secondo loro. A me, se mi dicono come devo parlare, è finita. Molti registi dicono: «tu devi dire una battuta come la dico io». Non posso: l’attrice sono io, non sono loro.[3]

https://it.wikiquote.org/wiki/Irene_Papas






Antigone - Yorgos Tzavellas

Antigone è Irene Papas, in modo perfetto, Sofocle sarebbe stato contento.
un gran film, un bianco e nero che non poteva essere altro che così.
guardatelo e godetene tutti
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due ricordi di Godard

Prénom Godard. Chi scriverà più le immagini ora che la "politica dell'autore" è morta? - Roberto Silvestri

Prima di lui si andava comodamente nel cinema sotto casa, soprattutto in famiglia. Da almeno tre decenni (1920-1950) la settima arte era regredita – più ancora in Europa che in America - a poco a poco a tempio del conformismo calligrafico, della narrazione compiaciuta di sé, della recitazione pompier e tossica, tra codici Hays e censure bigotte, in molti casi fasciste, terrorizzate dalle immagini. Ma dopo lo tsunami Godard, dopo la scomposizione che lui ha attuato, come un gioco contagiante, su tutti gli elementi del linguaggio visivo, sonoro, non verbale, gestuale, comportamentale, involontario, e della memoria combinatoria che attiva la ricezione (se era vietato fare un primo piano con un grandangolo ebbene lui lo faceva, se il montaggio deve essere invisibile ecco il jump cut continuo), andare al cinema è diventato certo un gran lavoro ma anche un vero piacere, un divertimento da parco giochi, un’avventura dell’occhio-mio-dio, un gesto chic e snob e sovversivo. Ti sentivi uscire dal tuo corpo, essere Belmondo e Karina allo stesso tempo. Solo contro il mondo. Estasi.

Avevi scoperto finalmente qualcosa che non avresti mai trovato nella letteratura, nella musica, nella pittura, nell’architettura. “La verità 24 fotogrammi al secondo”, parafrasando Cocteau (“il cinema è la morte al lavoro 24 fotogrammi al secondo”) vuol dire poter cogliere le cose vere, cioè mutanti e conflittuali, che il visuale paralizza nell’ideologia, e “trasformare la notte in luce”, come scrive nel suo virtuale libretto rosso mai pubblicato, perché noi, fuori dalla sala buia, non vediamo di non vedere. Pochi registi erano riusciti prima di Godard a liberarsi dai lacci e legacci imposti dai produttori – e, ricordiamolo, un film è un rapporto a due: regista e produttore, e Godard preferiva Thalberg a von Stroheim - mandando segnali segreti a critici ribelli e spettatori perspicaci. Les années Cahiers lo vedono alla macchina da scrivere a liberare nelle sue recensioni le immagini vitali incastonate nei mélo di Sirk, nei thriller di Hitchcock, nelle tragedie femministe di Mizoguchi e nelle commedie di Tashlin e Blake Edwards.

Ecco perché Godard - e anche i suoi critofilm più incomprensibili, i suoi film-saggio più rivoluzionari e filosofici - piace nel subconscio a Hollywood. Ma quell’Oscar alla carriera lui l’ha rifiutato sdegnosamente, per non essere da meno di Marlon Brando (e per farsi premiare di più). Il suo decennale lavoro sulle unità spazio-temporali della sequenza ha vivisezionato funzioni e procedimenti di un film, e perennemente fatto rinascere il cinema, che se non sconvolge tutte le funzioni, logiche e emozionali, del nostro cervello, non c’è. Non esiste. E da neo-formalista (adorava Eisenstein e come era indignato con Kenneth Anger quando osò rimontare Que Viva Mexico) ha attivato in tutta la sua ultracentenaria opera sensazioni, intellezioni, immaginazioni e memoria, anche rianimando forme antiche e dimenticate: ecco “il bello”, che non è la copia di un modello, ma di un monello. Ecco la funzione estetica, attivare la costituzione d’oggetto e la formulazione di immagine. Abbassando il più possibile i costi di produzione. Lavorando sodo, come un falegname, un operaio. Senza guadagnare di più. Si tratta di psicosi egualitaria? No. Di come si intende democrazia. Lui la intende come Thoreau, Whitman e gli altri trascendentalisti americani dell’800 romantico e utopistico, pur con le sue origini calviniste, da dio cattivo che punisce, sono pochi i non peccatori. La intende come priorità delle persone e non dei proprietari. Prendiamo una sequenza western normale (non alla Monte Hellman, che adorava tanto quanto non sopportava Woody Allen). Arriva il cowboy a cavallo, attacca il cavallo alla sbarra entra nel saloon e la cinepresa lo segue. Ebbene Godard non lascia mai il cavallo. Resta con lui. Il cinema è atto, movimento, tragitto, mai personaggio….

Con Godard il cinema tornò quell’avventura sulfurea, delle origini, quel montaggio delle attrazioni da circo che trasforma le nostre parti basse in general intellect. Il teatro in documentario e viceversa. Strano che Guy Debord, criticandolo da sinistra lo definisse “il tipico cineasta borghese". Anche se si riferiva al Godard primo periodo, quello della modernità di fraseggio, della soggettività desiderante, dell’anarchia come programma minimo, quello che lo stesso Godard poi ha autocriticato reinventandosi – chi non ha vissuto quei momenti non riuscirà a comprendere l’ovvietà di quella decisione, tra stragi di stato e Vietnam, polizia assassina e mostri prepotenti al poyere ovunque - come militante rivoluzionario maoista, e assieme a Gorin fondando il gruppo Dziga Vertov per realizzare dal 1968 al 1974 non film politici ma film fatti politicamente, ovvero applicando correttamente la politica dell’autore (che non è come si crede erroneamente sovranità del regista, ma sovranità della politica, committente le masse). Godard "ha giusto delle idee di cinema, più che delle giuste", e senza indipendenza e piena libertà, dunque senza basso costo e senza il costante aggiornamento sulle tecnologie audio, suono, video e digitali da dominare teoricamente ("bisognerebbe pagare chi vede la tv, non chi la fa"; oppure "i telereporter sono criminali di guerra", infine "i bambini sono prigionieri politici") Godard non sarebbe un pedagogo, come Rossellini gli ha insegnato ad essere e Serge Daney (il critico francese "di fase" più stimolante alla fine del secolo scorso) ha confermato che fosse. Da Ici et Ailleurs, Numéro deux e Comment sa va in poi, insomma dal 1974, prima a Grenoble poi nel villaggio svizzero di Rolle, cantone di Vaud, Godard mette in scena solo "persone che si fanno la lezione". Il Godard di questa "parte seconda" è soprattutto quello elettronico, che lavora per le sue società "Sonimage" e poi "JLG Film", assieme alla fotografa, artista multimediale e cineasta e storica dell’arte Anne-Marie Miéville. Ha gelato l'amicizia con Francois Truffaut, ha avuto un orribile e traumatico incidente di moto (nel 1972, in piena militanza maoista, quando ha abbandonato la totalizzante "unità di produzione Dziga Vertov" e il suo alter ego Jean-Pierre Gorin, ma metterà alla prova il metodo marxista-leninista non solo rispetto alla lotta di classe in Occidente e nei paesi dell’Est Europa o alle insorgenze anticoloniali in Mozambico e in Palestina, ma alla costruzione di un’immagine, e alle questioni interiori e sotterranee del privato, alla crisi ambientale, all’uscita dall’antropocene. Insomma il suo è un surplus di cinema politico, mai riflusso. Solo Godard (e Straub e pochi altri) combatte, con raffinata tecnica pugilistica, contro la televisione e il visuale virale e brutto di certo cinema (a volte contro Spielberg e Bertolucci) e di certa televisione, ma sul loro stesso terreno, campo contro campo. Truffaut diceva che Godard "ha sempre pensato al di sopra dei propri mezzi", ma certo molta tv e molta Hollywood pensano ben "al di sotto dei loro mezzi"... Ponendosi, per esempio in Je vous salue, Marie, non problemi di verginità della Madonna, ma di purezza/sporcizia dell'immagine. Il critico Alberto Farassino, scomparso troppo presto, grande studioso di Godard a cui ha dedicato un fondamentale Castoro, ricorda nella versione ampliata del 1996 una sua frase bellissima: "Dato quel che è accaduto in Cile, il fascismo, Pinochet, la mia vita prende di conseguenza una direzione piuttosto che un'altra. Quando incontro qualcuno non mi interessa dirgli che il fascismo è buono o cattivo, o che Pinochet è un imbecille. Gli parlo di me e di lui".

“La macchina infernale capace di generare fantasmi e di infondervi vita e anima, di giocare pericolosamente al confine tra il visibile della nostra vita quotidiana e l'invisibile di un aldilà inconoscibile”, insomma il cinema secondo Cocteau, diventa per Godard sempre qualcosa d’altro, di differente, di contraddittorio, il contrario di prima. E’ la sensibilità postmoderna, ovvero soggettività drastica coniugata a altissima etica politica che lo invita al nomadismo, alla deriva, al continuo cambio di set mentale. Ancora una volta. Il lago, le montagne, il cane, quei certi quadri adorati, quella letteratura amata (il buffone shakespeariano, l'idiota dostoievskiano...), diventeranno gli elementi visuali fissi e di suggestione da impasto, molto più importanti delle storie, sempre "da non raccontare", o della Storia, da non perdere mai di vista, o della storia del cinema, che andrebbe bruciata. Se i film sono merci bisognerebbe bruciarli. Ma con il "fuoco interiore". Perché l'arte nasce da ciò che brucia. Così Godard, l'artigiano, il grande parlatore seducente (assistere a una sua conferenza stampa era come entrare nello stand della donna barbuta) lavora molto negli anni 80 per la tv di stato, da cattivo allievo di Rossellini: ecco le videoconferenze, le lezioni sul centenario, gli spot, ma anche i remake, produttivi non iconografici, come Fino all'ultimo respiro. II Leone d'oro di Venezia con Passion (una magnifica giuria tutta nouvelle vague, scelta da Rondi, con Bertolucci e Oshima tra gli altri, non poteva non premiarlo) fece inorridire il critico del Corriere della sera che, coraggiosamente lo stroncò, a rischio di perdere la direzione del Centro Sperimentale di cinematografia che, lo dice la parola stessa, o è godardiano o non dovrebbe neppure esistere.

Negli ultimi anni ancora scandali, detour. Una torta in faccia a Cannes, l’invito recente a votare Le Pen, inorridito dalla fine del socialismo, capelli perennemente arruffati e Gitanes papier mais in bocca. Forse aveva ragione Debord. L’ultimo grande borghese è morto.

da qui

 

Adolescenza Godard - Giulia Cavaliere

Intorno ai 15 anni ebbi finalmente il diritto di tenere una piccola tv nella mia stanza, era senza antenna ma collegata a uno di quei dispositivi esterni che tenevo sul pavimento per riuscire a intercettare almeno un canale, Mtv, che guardavo soprattutto in tarda serata, alternandolo, se il marchingegno in questione me lo concedeva, a qualche assurda puntata del Maurizio Costanzo Show a cui mi ero appassionata senza troppi eccessi dopo aver scoperto per caso, una notte in cui avevo la febbre, che ci passava gente come un tizio di nome Carmelo Bene lasciandomi scossa e illuminata - come solo può illuminarsi un adolescente.

Non mi interessava la tv, fin da quando ero bambina mi annoiava molto e mi faceva sentire costretta, però mi interessava la musica e dunque la musica in tv, i videoclip, le classifiche; in ogni caso quella tv sarebbe servita principalmente per i film. Complici le vhs di casa, quelle della videoteca de l’Unità e quelle registrate da mio padre con etichette adesive e scritte a mano, nell’epoca della vita - appunto la pubertà - in cui la stanza singola diventa il mondo intero, io, in quella stanza, volevo portarmi il cinema.

Quella piccola tv che non aveva un’antenna era stata infatti acquistata per via del videoregistratore che aveva incorporato e così iniziai a vedere più film che potevo: uno al giorno, a volte due, persino tre, non vedevo l’ora di tornare da scuola e premere play, avevo cassettoni enormi sotto il letto pieni di videocassette di ogni sorta e nei pomeriggi non studiavo e non guardavo i Simpson alle 14: passavo le mie ore a leggere, ascoltare dischi e guardare film nel tentativo di recuperare lì dentro, tra le mie personali mura strette, tutto quello che fuori era accaduto in passato e che io, nata a metà degli anni ’80, non avevo potuto conoscere prima di quel momento.

Conoscere era la mia sfida quotidiana, scoprire: non i bei voti a scuola, non rigare dritto, non la pace familiare che queste due cose mi avrebbero garantito, ma semplicemente conoscere tutto quello verso cui mi sentivo trascinata irresistibilmente, assecondare, appagare e rigenerare il desiderio continuo - estenuante a pensarci ora per la sua voracità - di soddisfare le mie curiosità di scoperta.

Scoprii in quella stanza che le curiosità vivevano in una catena infinita, ne erano parte come accade ai frammenti del dna, nulla rimaneva fine a sé stesso, tutto sbocciava e finiva per confluire e darsi al frammento successivo, non esisteva curiosità che restasse sola e così, non so come, una di queste curiosità mi incuriosì a sua volta dell’opera di Jean Luc Godard. In quel mondo di cinepomeriggi abitava anche una grande consapevolezza che all’epoca possedevo solo nei sensi e che ora si è fatta dato: desideravo ciò che non comprendevo, meno comprendevo, meno era semplice da decifrare e più ero spinta a metterci gli occhi, le orecchie, la curiosità.

Era stato così da sempre: i pomeriggi delle scuole medie alla biblioteca comunale a leggere libri sui musicisti in un inglese troppo difficile per me (di italiani non ce n’erano), i tentativi di decifrare Marx dai volumi della libreria di casa dopo averlo scoperto dalle ben meno ardite lezioni di scuola, i dischi di musica elettronica d’avanguardie indecifrabili. Non c’era qualcosa di più appassionante, allora, di questa spinta verso l’ignoto, verso una complessa intelligibilità, verso il non immediato. In una contemporaneità dove l’immediatezza, l’orecchiabilità assoluta, la comprensibilità automatica sono ritenute doti che qualsiasi prodotto culturale deve avere non per essere di molti ma semplicemente per poter esistere, io oggi voglio ricordare l’eccitazione sconvolgente di guardare i film di Godard senza capirci quasi nulla, trascinati dal piacere di pensare già a metà film a quante volte ancora li avremmo visti esaltati da quell’incomprensibilità da trasformare in comprensione piano piano, una visione alla volta.

Non solo Godard ma tanti altri, come lui, occidentali e orientali, al primo film o già consacrati che fossero, ci spingevano nel viaggio della complessità, tuttavia lui ne era capofila: sedotti dalla bellezza assoluta dei suoi attori e dalle vite in sequenza di questi personaggi silenziosi che si muovono da un caffè a un letto, fumano sigarette, si interrogano leziosamente e pigramente su movimenti dell’esistenza che a 16 anni percepisci ma non puoi aver ancora sperimentato, scoprimmo all’improvviso una nuova vita fatta di vuoti temporali, sospensioni, di una terza possibilità esistente tra dovere e piacere, qualcosa che non è né l’una né l’altra cosa, ma semplicemente l’esistere nei giorni. Godard è poi l’ingresso in un cinema che porta ai nostri occhi film dall’estetica tanto precisa da strabordare, film di strazi e risatine, frangette da imitare, montature di occhiali che non avevamo mai visto prima ma avremmo cercato di indossare noi il prima possibile o ricercato nei volti delle persone che poi avremmo voluto baciare.

Non capivamo niente di cinema, in fondo eravamo solo ragazzini, non capivamo nulla di nulla degli estremismi intellettuali e degli esperimenti cinematografici come capivamo pochissimo, è chiaro, di Marx e tutto il resto, ma qualcosa restava, si andava a sedimentare e più che altro sapevamo segretamente e con i sensi che stavamo guardando un impossibile da decifrare che in quanto tale possedeva una grana di bellezza destinata a eternarsi. Uscendo dalla stanza, grazie a quello che dentro vi succedeva, imparavamo a stanare i nostri simili, quei pochi, che allora credevamo pochissimi, del grande mondo che potessero condividere con noi questa grande visione che ci aveva investiti grazie a tutte quelle visioni, e con loro facevamo gruppo, cercavamo di raccontare, sintetizzare, trametterci l’un l’altro trame e storie indecifrabili, a suon di cineforum dell’infinito, vhs registrate a nostra volta da Fuori Orario e tutto il cinema d’autore della nostra povera sede di provincia del Blockbuster noleggiata a ripetizione fino a conoscere le dissolvenze a memoria.

Molti anni dopo, grazie non al Liceo ma a quei pomeriggi, mi iscrissi alla facoltà di Lettere e scelsi un indirizzo che prevedeva un gran numero di esami di cinema. A quello di filmologia fui interrogata a lungo, neppure a farlo apposta, su A bout de souffle di Jean Luc Godard, il mio giovane e brillante professore, di cui conservo ancora i libri che mi consigliò e parte delle intuizioni che ci suggerì a lezione, sarebbe morto dopo poco tempo e dopo aver risposto alle sue domande non lo avrei mai più rivisto. Fu la prima volta in cui mi trovai a scoprire da vicinissimo che la ferocia delle passioni e l’adesione all’arte non ci avrebbero risparmiati dal dolore e dalla perdita, e neppure il contatto continuo con la bellezza sarebbe mai stato sufficiente.

Con la morte di Jean Luc Godard, in queste ore, guardo frammenti di film viste decine di volte, pellicole che sono diventate preghiere laiche nei pomeriggi d’inverno della mia adolescenza, sequenze che proprio con la bellezza sfidano la morte e quel giorno in cui lo schermo andrà spento, la vita farà il suo corso, si tornerà a oscillare tra dovere e piacere e non si potranno fare tutte quelle cose che ad altri che verranno continueranno ad apparire un po’ insensate e un po’ magiche come la corsa al Louvre e il balletto in "Bande à part”, cose che là fuori nessuno fa mai ma non per questo non andrebbero fatte.

Volevamo i capelli come Jean Seberg, camminare per Parigi urlando il nome di un giornale americano da vendere per strada accompagnate da qualcuno che non potevamo immaginare fino a poco prima, i film che tracciavano una delle più cruciali linee di demarcazione nella storia del cinema, tracciavano un solco fondamentale anche nelle nostre vite, e prima e dopo in chissà quante altre. I registi della Nouvelle Vague sono stati per un attimo degli eroi dell’impossibile da fare e da comprendere, qualcosa che oggi, dopo essere cresciuti e dopo aver studiato, e letto e forse aver capito qualcosa della loro straordinaria rivoluzione linguistica, lasciano viva, andandosene, prima di tutto, comunque, l’aura del sogno che fu sognato, il segno dell’utopia incomprensibile appassionatamente costeggiata che per me sono proprio le notti sveglia fino a tardi a cercare di guardare e capire La Chinoise o il tentativo fallito in partenza di somigliare ad Anna Karina.

Per una volta allora vale la pena di dire che anche senza capire, capimmo qualcosa, e che JLG nei nostri avatar, nei poster sulle nostre teste da studenti, stava lasciando un segno prima ancora di lasciarlo davvero con il suo cinema. Quello che potremmo pensare come semplice adesione a un’apparenza, quella scelta dell’incomprensibile e quell’ostinazione a comprenderlo, tornano a galla oggi come una precoce presa di posizione nelle cose del mondo, qualcosa che da lì in poi non ci avrebbe mai abbandonato, mostrandoci da che lato selvaggio della strada compiere il cammino, anche senza New York Herald Tribune.

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sabato 24 settembre 2022

Goliath - David E. Kelley, Jonathan Shapiro

tro ottimi attori (fra gli altri), quattro film lunghi, che magicamente si chiamano stagioni (così va il mondo).

quattro avventure di un avvocato che era stato uno dei migliori di Los Angeles, e i casi della vita hanno riportato alla casella inizio nel monopoli della vita, anche professionale.

i suoi avversari sono fabbriche di armi, giganteschi ladri d'acqua, poliziotti corrotti, politici di merda, narcotrafficanti, case farmaceutica, il peggio dei delinquenti e assassini sulla piazza.

Billy McBride è il protagonista di cause perse, in teoria, ma lui è il don Quijote della giustizia e della verità.

serie veramente bella.

buona (partecipata) visione - Ismaele

 

 


 

 

STAGIONE 1 

Nove episodi intensi e godibili. Non perfetti, certo, specialmente quando gli autori tentano di esplorare il cinema introspettivo e psicologico, che non è davvero nelle loro corde. Forse c'è qualche cliché di troppo: le multinazionali cattivone, i poliziotti corrotti, gli avvocati arrivisti e l'immancabile protagonista antieroe, con una vita privata allo sbando, ma bravissimo nel suo lavoro.

Però la tensione c'è e trascina da un episodio all'altro. Molto apprezzabile la scelta di non caratterizzare i personaggi come monolitici, bensì pieni di sfaccettature e persino contraddittori: magari è poco ortodosso, ma la credibilità generale ne guadagna.

Voto: 8-

 

STAGIONE 2

Dopo la prima stagione dedicata al legal thriller "Goliath" vira decisamente verso l'altro classicone delle serie USA: il narcotraffico. La partenza è fiacchissima, un po' perché i nuovi personaggi non hanno molto sugo e sanno di già visto (tranne Tom Wyatt, ma lo si capirà dopo), un po' perché il protagonista (avv. McBride) e la sua corte (la figlia adolescente e le tre assistenti) sono già stati definiti nel corso della prima stagione e non hanno più molti spunti da offrire. In questi casi bisogna affidarsi alla storia, che però stenta a decollare, affidata ai soliti cliché del cartello messicano spietato e onnipotente, alle collusioni con la politica, l'affarismo e la polizia. Per accendere l'interesse dello spettatore, gli autori ricorrono al trucco più scontato: esagerare con la violenza ostentata e morbosa che, a partire più o meno da metà stagione, diventa la protagonista assoluta degli episodi. Nel carosello viene inclusa una escursione in terra messicana, che probabilmente nell'immaginario USA è sinonimo di persone ammazzate per strada come se nulla fosse (curiosamente, coincide con il nostro immaginario sugli Stati Uniti...).
Bisogna ammettere che l'effetto viene ottenuto e che gli ultimi tre episodi tengono attaccati al video, tanto da riuscire a nascondere evidenti vuoti di sceneggiatura. Perché i cattivi vogliono a tutti i costi la condanna del ragazzino? Francamente resta un enigma. Perché avvicinano in ogni modo (anche sessuale) l'avv. McBride, dandogli così la possibilità di scoperchiare il pentolone? È altrettanto misterioso. A che scopo gli esponenti della Los Angeles bene entrano in affari col cartello: non si capisce proprio. Ma ormai la violenza ha preso il centro del sipario e non lo lascerà tanto facilmente.
Di malavoglia sono costretto a dare comunque un buon voto, perché il prodotto è ben confezionato e il coinvolgimento dello spettatore è innegabile. Però, vista la prima stagione, mi aspettavo di meglio. Disturbante.

Voto: 7-

 

STAGIONE 3

Dopo gli squartamenti della Stagione 2, ritorniamo nel solco di un legal thriller più convenzionale. Stavolta McBride indaga sulla morte di un'amica di gioventù, causata presumibilmente da scavi non autorizzati nella sua tenuta agricola. Siamo nell'aridissima Central Valley californiana, messa in ginocchio da una siccità pluriennale, dove l'acqua è più preziosa del petrolio e i ricchi latifondisti sono disposti a tutto pur di accaparrarsi "l'oro blu".

Il pregio della stagione è che osa avventurarsi fuori dai soliti temi, coniugando istanze ecologiche e di giustizia sociale. Molto intriganti anche i nuovi personaggi (l'articolata famiglia Blackwood e l'enigmatico Little Crow), attorno ai quali gli autori riescono a costruire una ragnatela di misteri molto promettente, anche facendo ricorso ad allusioni al soprannaturale. Pessime invece le sottotrame che provano a giustificare la presenza di personaggi di contorno ormai ininfluenti (specialmente la figlia Denise con le sue crisi e Brittany che tenta l'avventura accademica). Piuttosto goffo anche il tentativo di recuperare alcuni antagonisti delle stagioni precedenti (un patetico Cooperman e una svuotata Marisol Silva).

Resta poi la contraddizione di fondo, già evidenziata per la stagione 2. Ma davvero in America la gente viene ammazzata in continuazione senza che alle forze di polizia venga mai in mente di investigare? Ma non li hanno inventati loro gli sceriffi?

A parte questo, voto: 7

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STAGIONE 4

...Al centro dell'azione c'è sempre l'avvocato Billy McBride (ovviamente Thornton), che deve confrontarsi con la ricchissima e priva di scrupoli industria degli oppioidi. Non solo i produttori, ma anche chi si occupa di distribuzione e vendita.Si tratta dell'ennesimo Golia che il legale dai metodi poco ortodossi e la sua socia Patty Solis-Papagian (Nina Arianda) devono affrontare, in una escalation d'insidie, trabocchetti e tradimenti. Billy è alle prese con il dolore cronico, conseguenza di quanto gli è accaduto nella terza stagione (niente spoiler, tranquilli), mentre Patty - dopo essere stata assunta in un prestigioso studio di San Francisco, dove è ambientata l'azione - deve fare i conti con il sentirsi usata e non presa in considerazione per le proprie qualità.

La quarta stagione di "Goliath" affronta i temi dell'onestà, della lealtà, del senso di giustizia e di come il denaro (molto denaro, qui si parla di miliardi) possa essere usato per avvelenare tutti questi principi.

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venerdì 23 settembre 2022

Zombi Child - Bertrand Bonello

solo il fatto che il protagonista del film sia Haiti, in un film francese, penso che sia abbastanza fastidioso per la Francia carnefice.

una storia fra ieri e oggi, con una ragazzina che risveglia spiriti cattivi, per avere l'amore di un ragazzo, proprio folle anche la zia di Mélissa, che si presta a una cosetta da niente, con esiti drammatici, per un po' di soldi, chissà, o pervhé Fanny eè amica della nipote.  

non svegliare lo zombie che dorme, sembra di capire.

bel film, ma non quanto Nocturama, secondo me.

buona (pericolosa) visione - Ismaele

 

 

 

 

Affondando il teen movie nel movimento panafricano e anticolonialista, Bertrand Bonello realizza un film politico, a partire dalla 'storia vera' di uno zombie haitiano, evoca il vudù, la schiavitù e il persistere della relazione problematica tra Francia e Haiti. Allegorie politiche e poetiche, gli zombi di Bonello avanzano lenti accanto a quelli melanconici di Jacques Tourneur (Ho camminato con uno zombi) e differenti da quelli voraci e putrescenti di George Romero o più recentemente di Jim Jarmusch. L'autore francese recupera le origini del mito e fa avanzare parallelamente due storie che finiranno per incrociarsi a Parigi, nei corridoi di una scuola fondata da Napoleone dove si insegnano i valori della Repubblica e si ignora che Haiti, "la più bella colonia del mondo", era un inferno di orrore schiavista.

Nell'amnesia storica, Bonello insinua gli echi di un Occidente imperialista e capitalista, nell'esorcismo di una pena amorosa, un culto animista africano combinato col cristianesimo. Se Clairvius Narcisse, il non-morto tornato al mondo, incarna una forma radicale di riappropriazione dell'anima e del corpo degli schiavi e dei loro discendenti, Fanny interpreta all'inverso la rappresentazione del vudù nell'immaginario occidentale. Un immaginario essenzialmente adolescente che ha sostituito il rock col rap.

Dopo aver indagato il senso dell'azione politica (Nocturama) dentro un grande magazzino-tomba che finiva per divorare i protagonisti, morti viventi dandy e senza un domani, Bonello gira un altro film sepolcrale e di grande finezza politica. Alla putrescente macchina di morte hollywoodiana dona un atto di nascita, alla lettura orrorifica una versione lirica. Tirato tra due racconti e due temporalità differenti, tra mondo primitivo e mondo civilizzato, tra magia e razionalità, Zombie Child è una sutura formale a una ferita storica, che conta tra i suoi 'attori' lo storico francese, Patrick Boucheron.

Girato con un budget modesto, il film guadagna una semplicità che conviene al cinema al quale l'autore rende omaggio. Zombie più splenico che affamato, Clairvius Narcisse ritorna dai rimossi della Storia colonizzatrice e schiavista, riesumando la tragedia degli oppressi e riprendendosi il suo posto nel mondo sulle note struggenti di "You'll Never Walk Alone".

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…Caos e distorsioni si insinuano con sottigliezza, per disturbare l’ordine della messa in scena di Bonello, che mescola con fluidità diversi spazi, diverse temporalità. Al confine tra etnologia e fantasia, Bonello traccia il destino del haitiano Clairvius Narcisse, vittima di un incantesimo voodoo, che lo ha trasformato in uno zombi. Mescolando storie ed epoche, tra Haiti nel 1962 e Parigi oggi, tra Narcisse, un giovane haitiano di 15 anni, e sua zia, sacerdotessa voodoo, Bonello restituisce allo zombi la sua storia e la sua dimensione politica. L’uso della “polvere di zombi” per ridurre uomini e donne in schiavitù, per vendetta o sfruttamento sociale, è un uso improprio del voodoo, a scopi malvagi, lontano dalle origini di questo culto religioso e di pratiche magiche che dovrebbero collegare il mondo dei morti e quello dei vivi in ​​una pacifica convivenza. Bonello restituisce allo zombi la sua identità, le sue radici. Lo libera da decenni di incomprensioni e ignoranza. E conferma di essere forse l’unico cineasta in Francia capace di avventurarsi con successo nel fantastico, senza mai trovarsi nell’imitazione goffa o servile dei modelli anglosassoni.

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Bonello trasforma la figura dello zombi da minaccia verso l’ordine costituito (il grande terrore dell’immaginario hollywoodiano) a vittima di un regime repressivo. Si passa così dalla paura occidentale per il disfacimento del sistema alla paura suscitata dal sistema stesso. Il corpo zombificato, osservato con umana pietas, diventa corpo storico attraverso cui rivivono i fantasmi dell’orrore schiavista, così come nel precedente Nocturama - che con Zombi Child compone un dittico ideale - i corpi ridotti a manichini dei giovani attentatori diventano immagine agghiacciante della deriva capitalistica. Non è un caso del resto che tra le fonti ispiratrici di Nocturama Bonello citi proprio Zombi di George A. Romero. Ma se la rigorosa bipartizione narrativa e stilistica del film precedente avviene in continuità, in Zombi Child questa divisione è affidata al contrario alla ricorrente alternanza dialettica dei due piani temporali (Haiti 1962, Parigi 2017) che, allacciando tra di essi relazioni sotterranee e intermittenti («La storia è un flusso discontinuo di eventi» insegna, nel film, lo storico Patrick Boucheron alle allieve del collegio parigino), istituisce una rete di relazioni che proiettano la riflessione sul colonialismo ben al di là della mera storia haitiana.

In modo intelligente e lampante, Bonello conduce tale riflessione proprio attraverso il lavoro sul sottogenere-cinematografico (appunto lo zombie-movie), come terreno di indagine di uno scontro sociale, politico ed economico che si fa lotta dell’immaginario. Come l’Occidente ha vampirizzato la figura dello zombi, colonizzandola a proprio uso e consumo fino a snaturarne l’identità originale, così il regista racchiude il retaggio della tradizione vudù, veicolata dal personaggio di Mélissa, all’interno di uno spazio asettico e restrittivo, il collegio parigino voluto da Napoleone, in cui si condensano le contraddizioni di un’Europa divisa tra valori democratici e la sua eredità imperialista. Spazio-ventre in cui domina un bianco abbacinante, in contrasto con le tinte fosche e il decadente lirismo del primo livello narrativo. Ma qui Bonello, regista di forze oppositive e radicali ribaltamenti, attua la sua inversione. Non è Mélissa a lasciarsi fagocitare, ma sarà al contrario l’amica Fanny a rischiare di smarrire sé stessa quando, spinta da una concezione superficiale e distorta della religione vudù, si sottoporrà a un rituale per lenire le pene d’amore, finendo accidentalmente posseduta dalla terribile divinità Baron Samedi, in un finale di inquietante potenza visionaria. Se dunque l’immaginario occidentale agita dapprima l’inconscio di Mélissa - che in una scena onirica si immagina nelle vesti di un famelico zombie mangia uomini -, è infine lo stesso Occidente a collassare metaforicamente su sé stesso, schiacciato dall’arroganza di poter addomesticare culture a sé estranee.   

Horror d’autore tra i più intelligenti nel rileggere il tema zombie, tra istanze storiche e riflessione universale, Zombi Child è anche un’esperienza cinematografica di magnetica fascinazione. Nonostante il budget modesto, Bonello non rinuncia al suo cinema estetizzante, prezioso e suggestivo in ogni sua inquadratura, qui più che mai immaginifico, capace di evocare luci e ombre del folklore magico haitiano, aleggiando sul filo di una perturbante inquietudine. L’ennesima conferma della vitalità e dell’importanza di questo autore.

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