Leela - Tanmay Chowdhary

 

The echo chamber – Andrea Pallaoro

l'ultima sceneggiatura di Bernardo Bertolucci, scritta con Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi, diventa il film di Andrea Pallaoro.

tre ottimi protagonisti in un film girato quasi tutto in una casa inglese.

Leo, Ava e Anne convivono con i fantasmi, e il dolore. Leo è un grande produttore musicale, Ava una cantante che riappare sulla scena, Anne è una fisioterapista che cura Leo.

Anne è la causa della tossicodipendenza di Leo, erano amanti, alla prima overdose lei sparisce, sembra, ma quella casa accoglie tutti, compresi i fantasmi.

è un film d'amore, con una fine drammatica, vedere per credere. 

un film che merita, anche se troppi ne hanno parlato male.

buona (claustrofobica) visione - Ismaele

ps: protagonista ulteriore è il fentanyl, l'oppiaceo che uccide per overdose decine o forse centinaia di migliaia di persone nel felice occidente.

il biondone che crede di essere il governatore del mondo dà la colpa a Messico e Cina, i cattivoni che fanno arrivare quell'oppiaceo nehli Usa.

se il biondone avesse il tempo di guardare serie e film targati Usa,  scoprirebbe che i cattivoni sono i (molti) medici che prescrivono gli oppiacei, e le case farmaceutiche Usa (che sicuramente finanziano il biondone, in perfetto stile mafioso), altro che Cina e Messico.

 

 

 

… A rendere credibile l’impianto narrativo concorrono certamente le ottime interpretazioni dei protagonisti, con un Marinelli misurato e naturalmente profondo, una Vikander che risponde con apprezzabile semplicità e compostezza e, con un carico endemico di carisma, Susan Sarandon a sparigliare le carte nel ruolo di una leggenda della musica a lungo lontano dalle scene, rientrata nel giro grazie alla fiducia nel talento di Leo.

Così The Echo Chamber, con la sua raffinatezza formale, sempre sulla soglia del formalismo estetizzante, il formato quadrato dell’inquadratura, le lunghe riflessioni sul fuori campo, riesce nell’intento programmatico di toccare l’impalpabile, manifestare la privazione, descrivere il vuoto, scivolando solo nel finale nell’esplicitare fin troppo didascalicamente il concetto di (inter)dipendenza.

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…Nella raffinata sceneggiatura di Bernardini e Rampoldi (che completano l'ultimo lavoro di scrittura di Bernardo Bertolucci, con il quale lo avevano inizialmente sviluppato) c'è l'ambizione di provare meccanismi inconsueti, trasformati poi da Pallaoro in momenti di grande cinema che non si vedono spesso nel panorama nostrano. È un film che può alienare perché procede per scarti metonimici, ma la sua architettura fatta di distanze e ripetizioni ha dei picchi notevoli, su tutti una sequenza rivelatoria legata alla canzone interpretata da Susan Sarandon.

La sua Ava è l'unica capace di spingere Leo all'azione, e sarà incidente scatenante di un ultimo atto che può apparire brusco ma che diventa sempre più inevitabile a posteriori. In esso, così come più in generale nella figura di Ava (una grande artista la cui legacy il protagonista si trova a influenzare, forse contaminare) si può scorgere l'ombra lunga di Bertolucci, altra presenza che aleggia in un film tanto essenziale nelle componenti quanto pieno di suggestioni e di echi.

Non c'è dubbio che si tratti del miglior film tra i quattro realizzati finora da Pallaoro, che si supera e forse si mette più in gioco, oltre a regalare una splendida e originale meditazione sulla fragilità e sulla dipendenza nel regno dei sentimenti. Dentro ci possiamo leggere una simbologia di ciò di cui è fatta una relazione e - forse anche più sorprendentemente - di cosa è fatta la sua fine.

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…Uno dei temi più interessanti di “The Echo Chamber” è quello del dolore (cronico). Lo è per almeno due ragioni. La prima riguarda la sua tassonomia/diagnosi, cioè si tratta di un dolore comune, non invalidante (apparentemente). Una scelta che non a caso richiama l’idea di un malessere subdolo, spesso invisibile, che non ha una caraterizzazione così evidente. La seconda riguarda la sua ontologia: Leo non sa identificare un confine tra sé stesso e il dolore. In questa intercapedine davvero sottile, si inserisce il personaggio di Anne, la fisioterapista di cui si innamora e che ne lenisce il dolore grazie a farmaci oppiodi – benché questi poi ne provochino la dipendenza. 

La pellicola parte proprio da qui, dall’overdose di Leo, e a poco a poco (ri)costruiamo i contorni della domanda che perturba la storia: chi ama Leo, lei o ama la sua cura? E viceversa: lei lo ama, o ama poterlo curare? Insomma, un tema bertolucciano chiaramente, amore e malattia che si mescolano, un po’ come la rappresentazione temporale del film, che finge una sorta di montaggio alternato, per portarci dal loro incontro al post-overdose, fino al loro nuovo primo incontro – e nel mentre, la figura di Ava (Susan Sarandon, foto sopra), di cui Leo sta incidendo l’ultimo disco, che assume quel ruolo di eco freudiano che a Bertolucci è sempre stato molto caro…

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…La casa di The echo chamber è abitata due volte, da Leo perché è casa sua e da Anne quando Leo non c’è. Gli spazi sono gli stessi ma sono sempre mancanti di un elemento, dell’altro, desiderato e temuto allo stesso tempo. Nel passaggio ognuno lascia l’eco dell’altro, come ha fatto nel tempo in cui si sono frequentati. L’uomo e la donna si attirano ma sentono di farsi male, sanno di non riuscire a non farlo.

Come è possibile non ferirsi in amore? Come si può amare senza amare se stessi? Come si supera il dolore ancestrale che fa parte di tutti? Sono domande che restano insolute.

The echo chamber è un film sul dolore, sull’assenza, sulla dipendenza. È un film che non lascia spazio alla speranza, un film sull’essere artisti e su come attingere da una ferita originaria e dargli una nuova forma, è un film formalmente curato, recitato in lingua inglese (perfetto Marinelli), ambientato in una città senza nome, in un tempo imprecisato.

Con una direzione precisa e scrupolosa Andrea Pallaoro compone la scena su inquadrature fisse in cui i luoghi diventano metafora di chi li abita: un unico set, la casa di Leo, le finestre sulla strada, una macchina con la guida a destra che viene parcheggiata sempre sotto casa.

Nel complesso l’aspetto meno riuscito di The echo chamber è una ostinata volontà di dare un senso alla vita che, a tratti, diventa eccessiva: Tutto ciò che ci capita lo scegliamo, scegliamo tutte le nostre disgrazie.

Forse lo spettatore preferirebbe rimanere con dei dubbi all’uscita della sala.

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Serpenti - Roberto De Paolis Maino

alla sceneggiatura hanno lavorato insieme al regista i fratelli D'Innocenzo, e questo lo rende un film che sorprende.

ottimi attori, per un film con un avvocato azzaccagarbugli (Pietro Castellitto), un poliziotto che deve fare la spesa per casa (Alessandro Borghi), una cartomente che collabora con la polizia (Valeria Golino), e sopratutto un assassino (Leonardo Lidi) che con si capacita di non finire in prigione, non ci finisce per aver ucciso la moglie, ma per qualcosa da niente sì, così va il mondo.

La situazione politica in Italia è grave ma non è seria, scrive Ennio Flaiano all'inizio del film, e alla fine del film, come in un teorema, scopriamo quanto è vero.

un film da non perdere, al cinema.

buona (grave, ma non seria) visione - Ismaele

 

 

Paolo Marra ha ucciso sua moglie, senza un perché. Divorato dal senso di colpa, decide di costituirsi: vuole pagare, scontare la pena, ridare dignità alla donna che ha ucciso e a sé stesso. Tra poliziotti distratti, avvocati zelanti, cartomanti e complicati cavilli burocratici, nessuno lo prende sul serio. L'uomo si scopre vittima di un paradosso kafkiano: per quanto lo desideri, non riesce a farsi arrestare. Il perfetto capro espiatorio di una società grottesca che ignora chi vuole redimersi.

Nell'interessante percorso di Roberto De Paolis Maino di osservazione della realtà, dopo Cuori puri e Princess, ecco Serpenti solo apparentemente slegato dal mondo reale ma che, proprio nella cifra del grottesco, crea un ribaltamento profondo che va al cuore delle cose.

Merito sicuramente della sceneggiatura, scritta dai Fratelli D'Innocenzo insieme al regista, che costruisce sapientemente l'assurdità della vicenda di un uomo che si costituisce alla Polizia reo confesso dell'omicidio della moglie ma che entra all'interno di un iter burocratico kafkiano in cui non riesce ad affermare la sua colpevolezza. Naturalmente l'utilizzo del tono grottesco è paradossale per cercare di raccontare come la violenza sulle donne faccia magari più fatica a essere immediatamente percepita come tale…

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…Come la burocrazia riesca a sacrificare persino il senso dell'impellente e la ragionevolezza più elementare, è un vero mistero che, raccontato attraverso la verve burina dei tre sceneggiatori, diventa un miracolo di narrazione grottesca e surreale, tipica della miglior commedia italiana di maestri come Ferreri, ma più legata qui al grottesco della deriva contemporanea, che alla poesia di una dimensione poetico surreale.

Di poetico, in effetti, non c'è davvero nulla in Serpenti, mentre il grottesco esonda da ogni sottottaccia e svolta narrativa, grazie anche ad una manciata di personaggi illustri di contorno, uno più bravo ed esilarante dell'altro.

In ordine cronologico, il presunto dichiarato assassino incrocia dapprima un anonimo appuntato, poi un poliziotto superficiale ed ottuso sino alla follia (Alessandro Borghi, spassosissimo), poi un avvocato d'ufficio dalla moralità degna di uno spacciatore, e modi da azzeccagarbugli più affinato del noto manzoniano (uno straordinario Pietro Castellitto); infine una sciamannata esperta in tarocchi (e pettegolezzi), ottimamente resa da Valeria Golino, che dispensa al reo confesso consigli tali da far precipitare la situazione verso scenari ancor più truci…

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È grave ma non seria, la situazione politica italiana: parola di Ennio Flaiano, che evoca causticamente uno scenario che esonda rispetto all’agone politico e che pare addirsi – suggerisce il cartello iniziale di Serpenti – anche all’oggi. Uno scenario che, appunto, l’opera terza di Roberto De Paolis Maino si propone di scandagliare attraverso una sorta di verifica antropologica per assurdo (?), scandita da un impianto strutturale la cui rigidezza è raddoppiata dall’impostazione formale, anzitutto in sede compositiva. Eccezion fatta per una manciata di intermezzi eclettici, questo dispositivo essenziale, finanche schematico, programmatico, fa spazio a un tema caldo, grave, del contemporaneo nostrano, subito squadernato. Nella prima sequenza, una lenta carrellata in avanti attraversa l’abitazione di un uomo che, dopo aver pulito la cucina, confessa un crimine: prossimo all’implosione, mangiato dai tic, Paolo Marra ha ucciso la moglie. La notizia gode dell’intensità del naturalismo di Leonardo Lidi – apprezzato interprete e regista teatrale – e, però, a un tempo, mentre la tragedia viene apparecchiata (post mortem), viene percorsa da una nota straniante: è proprio allo spettatore, infatti, che Marra espone il suo tormento, senza mai distogliere lo sguardo dalla macchina da presa, stabilendo un contatto intimo. A partire da questa premessa, Serpenti può allora focalizzarsi in termini narrativi sugli effetti di un evento che rimane, in quanto tale, non visto e non compreso: si seguirà, evidentemente, il carnefice, una catabasi già in moto. Marra si reca presso un commissariato al fine di costituirsi e lo studio di un personaggio psicologicamente sfaccettato, di una vicenda drammatica, di un tema grave, si appresta a dipanarsi con andamento ferreo, funereo. Ma in Italia – si sa, pescando nuovamente da Flaiano – «la linea più breve tra due punti è l’arabesco»: a nulla può il geometrismo della struttura e della forma, se non a collidere con un barocco latente, serpeggiante, che trascina la tragedia nei territori della farsa, e che interdice, dunque, anche la pace (esteriore) di uomo pronto alla resa. Nessuna calma dopo la tempesta, nessuna elaborazione – visto il caso – privata e pubblica: la traiettoria di Marra non può proseguire in discesa né in salita. Semplicemente, la tragedia è sospesa e il carnefice deve cambiar parte. Nel contorcersi dell’arabesco, il copione originale – auspicato – sfuma in un’eco remota: si recita a soggetto, e s’insinua un ribaltamento. Dinanzi agli occhi di uno spettatore sorpreso, va in scena una tragicommedia…

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…Diviso in quattro “quadri” di impianto teatrale ma non statici, Serpenti bene sintetizza quanto scrive De Paolis nelle note di regia: «La storia del protagonista è la nitida fotografia del modo in cui tanti uomini, nella tradizione culturale del nostro “vecchio mondo”, sono trattati dopo aver ucciso o maltrattato delle donne: come se non avessero fatto niente».

Il tono generale è da commedia macabra, a tratti buffa, anche se non viene affatto nascosta la gravità del gesto compiuto da questo «assassino malinconico e redento che gradualmente si trasforma in un uomo disilluso e rabbioso» (parole del regista)…

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…Serpenti è infatti il racconto kafkiano (si sentono echi del rosselliniano Dov'è la libertà?) di un mondo fatto di burocrazia, stanzoni vuoti, lunghi corridoi, nel quale il commissariato diventa il plastico di una società capace di neutralizzare persino la confessione di un omicidio. Il film è basato su un copione scorrettissimo (in fin dei conti, si parla di uxoricidio o, come si dice adesso, con un neologismo bolso, femminicidio), attraversato da un grottesco che erode progressivamente ogni gravità e sorretto da una musica dissonante e straniante (impeccabili le scelte di Vittorio Giampietro) e da un cast in stato di grazia. Le linee serpeggianti che invadono pavimenti e immagini non sono allora un semplice vezzo figurativo: sembrano il diagramma di un mondo morale in cui tutto devia, scivola, si aggira, purché non arrivi mai dritto al punto.

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La strada verso Gerico di Amos Gitai - Emilia De Rienzo

Ci sono luoghi che si possono perdere molto prima che vengano distrutti. Si perdono quando non puoi più raggiungerli. Quando il sentiero che conoscevi viene chiuso, una collina recintata, una strada riservata ad altri, un posto di blocco messo là dove prima passavi senza pensarci. Si perde un luogo anche quando continui a vederlo da lontano, ma non puoi più attraversarlo. È questo che racconta, più di ogni altra cosa, Raja Shehadeh nei suoi libri e nell’evocazione del pallido dio delle colline.

Shehadeh ha sempre amato camminare. La sarha, la passeggiata senza una meta precisa, era per lui un modo di abitare la terra: andare sulle colline intorno a Ramallah, cercare un sentiero, fermarsi, guardare il paesaggio, riconoscere una pietra, un albero, le tracce di una storia familiare. Camminare significava essere liberi. Nel 1978, quando compie una delle sue prime camminate, il paesaggio è ancora aperto. Anni dopo, quando torna sugli stessi luoghi, scopre che molte cose sono cambiate. Gli insediamenti si sono allargati, sono comparse nuove strade, recinzioni, zone militari. I sentieri che conosceva diventano sempre più difficili, a volte impossibili da percorrere.

Il suo racconto segue questa trasformazione per oltre vent’anni. E quello che all’inizio sembra il diario di un uomo che ama camminare diventa lentamente la cronaca di una terra che gli viene sottratta anche attraverso la cancellazione della possibilità di attraversarla.

Non è soltanto la perdita della terra. È la perdita della libertà sulla terra. Ed è questo che rende quelle pagine così dolorose: Shehadeh non racconta soltanto un’ingiustizia politica. Racconta il modo in cui la politica entra nella vita quotidiana e modifica perfino i gesti più semplici. Una passeggiata. Un sentiero. Un luogo dove portare un ragazzo per mostrargli il paesaggio che avevi conosciuto da giovane.

A un certo punto Shehadeh arriva anche nel Wadi Qelt, nella discesa verso Gerico. Lì incontra alcune famiglie beduine. Molti se ne sono già andati. Una donna, Fatmeh, racconta la situazione della sua famiglia: il futuro è incerto, il lavoro del marito sta per finire, e il territorio intorno è destinato a essere recintato, sottratto a chi vi abita. È una scena piccola. Quasi marginale rispetto alla grande storia. E proprio per questo rimane: mostra cosa significa, concretamente, rendere precaria la vita di chi abita un luogo.

La strada per Gerico ritorna oggi, a distanza di anni, nel film di Amos Gitai: The Road to Jericho. Gitai è israeliano. E anche lui, da decenni, filma questa terra cercando di non cancellare l’altro. Nel 1982, con Field Diary, entra nei territori occupati e filma la realtà che incontra. Tra le persone intervistate c’è Bassam Shakaa, allora sindaco di Nablus, che aveva perso una gamba in un attentato compiuto da estremisti israeliani. Gitai lo ascolta.

Quarant’anni dopo, torna sulla strada per Gerico.

È come se il cinema avesse conservato una memoria che la politica non è riuscita a custodire.

Nel nuovo film Gitai arriva a Khan al-Ahmar, villaggio beduino lungo la strada tra Gerusalemme e Gerico. Qui c’è una piccola scuola costruita con terra, legno e pneumatici, nata dalla necessità di garantire un’istruzione ai bambini della comunità. La scuola è diventata il simbolo della precarietà di quel luogo: per anni è rimasta sotto la minaccia della demolizione.

Gitai la filma e intreccia il presente con le immagini del passato: le sue conversazioni con israeliani e palestinesi, le voci di Arthur Miller, Jeanne Moreau, Yitzhak Rabin; frammenti di una storia che sembra appartenere a un altro tempo. E infatti il film non è soltanto sulla situazione di oggi. È anche sulla strada che avrebbe potuto essere percorsa e che è stata interrotta. Perché la strada per Gerico non è soltanto una via geografica. È una strada politica. Nel 1993 gli accordi di Oslo avevano aperto una possibilità. Il primo accordo israelo-palestinese riguardava proprio Gaza e Gerico. Gitai ricorda di aver parlato con Rabin nel 1994, di averlo ascoltato mentre affrontava con concretezza le difficoltà dell’accordo, nella convinzione che bisognasse dare una possibilità alla pace. Un anno dopo Rabin fu assassinato. Per Gitai quella morte rappresentò una frattura. Non soltanto la scomparsa di un uomo, ma l’interruzione di una possibilità: quella di continuare a parlare, negoziare, riconoscere nell’altra parte un interlocutore.

È qui che il cinema di Gitai incontra, in modo sorprendente, le passeggiate di Shehadeh. Uno cammina. L’altro filma. Uno vede i sentieri chiudersi. L’altro torna sulle stesse strade per vedere che cosa ne è rimasto. E tutti e due, ciascuno dalla propria parte, raccontano una progressiva restrizione dello spazio: quello fisico, ma anche quello politico, necessario perché due popoli possano ancora immaginare di vivere l’uno accanto all’altro.

C’è stato un tempo in cui questa possibilità aveva trovato parole importanti. Amos Oz, A.B. Yehoshua, David Grossman hanno rappresentato una parte di quella cultura che continuava a considerare indispensabile il riconoscimento dell’altro.

Grossman ha scritto, in un momento di dolore e di solitudine, parole che esprimevano la necessità di non essere lasciati soli in questo cammino. Forse è proprio questa la parola che oggi colpisce di più: solitudine. La solitudine di chi continua a credere che l’altro debba esistere, quando intorno la possibilità stessa di riconoscerlo viene continuamente erosa.

Gitai non nasconde la sua disperazione. Parla del suo film come di un lamento per il Paese che ama e la cui politica non condivide. Eppure rifiuta l’idea che la storia debba essere consegnata soltanto alla forza. Per lui il rispetto dell’altro rimane la condizione stessa di qualsiasi futuro. Le sue parole sono perentorie: «Non è solo possibile, è obbligatorio. Qual è l’alternativa? Nient’altro che una distruzione catastrofica, irreversibile e totale. Ci troviamo di fronte a una scelta: annientamento o riconoscimento reciproco».

Eppure sono parole che lasciano perplessi. Perché viste da qui, dall’abisso del presente, l’annientamento non appare come una scelta ipotetica del futuro, ma come un processo già ampiamente in corso, vissuto e subito nei corpi, nelle case, sulle colline. Porlo come un’alternativa ancora aperta rischia di suonare come un’astrazione rispetto alla sproporzione di ciò che sta accadendo sul campo.

Forse quella di Gitai non è un’analisi della realtà, ma l’ostinazione di chi rifiuta di consegnare la storia alla sola logica della distruzione.

Ed è qui che le storie di Shehadeh e di Gitai si incontrano davvero.

Shehadeh cerca di salvare, attraverso la scrittura, ciò che la trasformazione del territorio rischia di cancellare: i sentieri, i paesaggi, la memoria, la possibilità di camminare. Gitai cerca di salvare, attraverso il cinema, ciò che la violenza ha progressivamente consumato: le voci, gli incontri, la memoria di una possibilità. Entrambi lavorano contro la cancellazione.

Consapevoli che l’arte non cambia le decisioni immediate della politica né ferma le bombe, come riconosce lo stesso Gitai citando Guernica di Picasso: nel duello diretto tra il pittore e il dittatore Franco, sul piano politico fu Franco a vincere e a consolidare il suo potere; ma sul piano della memoria ha vinto Picasso, perché la sua opera è rimasta a testimoniare per sempre l’orrore di quella distruzione. Il cinema e la scrittura non hanno il potere di fermare la forza del presente, ma hanno quello, immenso, di sottrarla all’oblio.

La strada verso Gerico assume così un significato che va oltre la geografia. È una strada che attraversa una terra contesa, le ferite e le distruzioni. Ma è anche la strada di una possibilità che non è riuscita a compiersi.

Una strada sbarrata.

E tuttavia non necessariamente perduta.

Nel 1982, quando Gitai intervistò Bassam Shakaa, il sindaco di Nablus aveva già perso le gambe in un attentato. Aveva la violenza impressa direttamente sul proprio corpo. Eppure, davanti alla macchina da presa, pronunciò una frase che Gitai ha continuato a ricordare per più di quarant’anni. Forse è questa la frase con cui dobbiamo lasciare oggi quella strada: «Il pessimismo è un lusso che non possiamo permetterci».

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Svidd neger - Erik Smith Meyer

se pensate sia un film di Teemu Nikki sbagliate, anche io prima di leggere il nome del regista ci stavo cascando.

nella campagna norvegese alcune persone sconclusionate, a essere gentili, vivono la loro vita, una mamma con un figlio grasso, e magari incestuoso, e un figlio adottivo che arriva dall'Africa e si crede lappone (e venera Dolly Parton), una bella ragazza con un padre assassino e alcolizzato e anche un tipo vestito da lappone, con una renna.

mescolate il tutto ed esce fuori Svidd neger, un film un po' pazzo, a essere gentili.

buona (lappone) visione - Ismaele

QUI si può vedere il film, con sottotitoli in italiano

In un paesino norvegese vivono la bella Anna e suo padre, il burbero alcolizzato Karl, tormentato dal fantasma della moglie da lui uccisa dopo essersi scoperto tradito. Il frutto di tale tradimento è stato un bambino di colore, da Karl abbandonato in una culla in mezzo al mare. Un giorno un ragazzino nero bussa alla porta dei due, ma nel frattempo arrivano anche la bieca Ellen e suo figlio Normann, stupido, grassoccio e innamorato di Anna.

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A Norwegian movie, its title translating to 'Burnt Nigger'. But no racism is in sight in this outrageous and bizarre comedy that tells the tale of a group of trashy people in the middle of nowhere. An alcoholic father who drowned his previous wife and baby wants his beautiful daughter to marry a strong man and give him a grandson. They meet with their only neighbours, a fat soon-to-be-son-in-law for his strong muscles, his trashy, incestuous mother and an adopted black boy who is trying to find his roots. Things turn violent, gory and twisted when the daughter sleeps with the wrong men and a Saami with a portable phone and a reindeer wants to elope with her to Ammrica on a paddle-boat to drink Cokka Cola. A whimsical and twisted black comedy.

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"Svidd neger" è un film che affoga in un mare di situazioni grottesche ogni tentativo di emanciparsi dall'istinto ferino che popola i luoghi. Insomma, una sarabanda goliardica che finisce per adagiarsi stancamente lungo una narrazione che vorrebbe trattare in maniera leggera temi seri. I paesaggi sono bellissimi, ma non bastano migliorare il film.

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Euthanizer (Armomurhaaja) - Teemu Nikki

un artigiano con un secondo lavoro (quello di praticare eutanasia sugli animali, con la sua etica) si trova in mezziìo a un fatto di violenza cieca, lui si difende e poi si vendica.

una storia d'amore (un po') e di vendetta (molta), visti i nemici di Veijo non si puo che parteggiare per lui (e non per il padre di Veijo).

un film che viene dal freddo della Finlandia, tutti lo capiscono, è un film che merita.

buona (vendicativa) visione- Ismaele

 

 

 

…Veijo (Matti Onnismaa) è lo «euthanizer» del titolo: svolge infatti un’attività illegale (che però pubblicizza addirittura con dei volantini) di soppressione di animali domestici. I suoi modi burberi e i metodi di uccisione lo fanno inizialmente sembrare un sadico spietato, ma allo spettatore basterà poco per capire che si tratta di un servizio che offre a prezzi più che modesti e a scopo compassionevole: pur di non veder soffrire gli amati cani e gatti ammalati, è disposto ad aiutare chi non avrebbe la disponibilità economica per una soppressione dal veterinario.

Come è prevedibile già dalle primissime scene del film, che introducono senza apparente ragione un gruppo di nazionalisti dai modi violenti, il talento per le uccisioni di Veijo finirà per essere esercitato contro quelli che già dall’inizio identifichiamo come gli antagonisti e – come è ancora più scontato – sarà proprio la loro violenza gratuita da parte loro su un animale inerme ad accendere la scintilla che chiamerà il protagonista all’azione…

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Esta obra del finlandés Teemu Nikki es uno de los alegatos más contundentes en favor del respeto y la valoración urgente de la naturaleza, la cual desde ya se ubica en un estrato infinitamente superior con respecto a la execrable humanidad y su tendencia a destruirlo todo en nombre de sus delirios egocéntricos: utilizando la arquitectura del thriller minimalista, el realizador y guionista enfatiza que hay pocas cosas más satisfactorias que reventar a fascistas y devolverles el dolor que causan a su alrededor, ajusticiándolos como corresponde. La historia de Euthanizer (Armomurhaaja, 2017) se centra en Veijo Haukka (Matti Onnismaa), un hombre que posee un taller mecánico y como segundo trabajo se dedica a matar a animales de compañía que están en la fase terminal de sus vidas, cuyos dueños por lo general no pueden -o no quieren- pagar los más que onerosos servicios de la veterinaria del pueblito rural donde transcurre todo. A la par que comienza una relación romántica con una enfermera, Lotta (Hannamaija Nikander), quien asimismo cuida de su padre enfermo, el señor decide no matar al perro de un tal Petri (Jari Virman), el cual se lo quiere sacar de encima sólo para “hacerse el macho” con el objetivo de impresionar a su grupo de seudoamigos, nada menos que un colectivo de supremacistas blancos. Nikki trabaja muy bien el costado morboso -y hasta cómico- de las distintas subtramas…

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…"Ho iniziato la mia carriera di regista da adolescente realizzando film splatter con il sangue dei maiali della mia fattoria", ha proseguito il regista. "Non ho frequentato nessuna scuola e il mio lavoro nel mondo del cinema è cominciato con la gavetta. Mi sono serviti molti anni di fatica per realizzare il mio primo vero film ma ho avuto modo di imparare molto portando a termine una dozzina di cortometraggi. Euthanizer è il mio terzo film ed è il frutto delle varie influenze che ho subito da giovane. L'eutanizzatore è quello che definisco un giustiziere finlandese: ho sostituito il classico personaggio del cowboy/poliziotto/militare con qualcosa di inedito, un uomo che si prende cura degli animali in sofferenza. Mi sembrava perfetto: un eroe che fa tutto ciò che gli altri eroi non farebbero mai, uccidere un cane. A Hollywood un eroe può uccidere centinaia di uomini ma mai un cane. Ovviamente, sul set non è stato ucciso alcun animale: quelli morti che si vedono sono vittime di incidenti stradali. Li abbiamo recuperati lungo le strade, non è stato facile ma non avevo abbastanza budget per ricorrere agli effetti speciali".

"Quando ho iniziato a scrivere la sceneggiatura - ha concluso Nikki - avevo in mente un film violento sulla stupidità degli uomini di mezza età. Ne è invece venuto fuori un film il cui messaggio è: il mondo sarà incendiato dagli uomini di sani principi"…

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Arriva da un paese che non ti aspetti, uno dei film più nichilisti e disperati degli ultimi anni. Cinematograficamente, la Finlandia appoggia quasi tutto il suo appeal sulle strampalate, adorabili, pellicole di Kaurismaki, ma il film di Nikki ci porta in territori oscuri, in un "revenge movie" senza un barlume di neve, fra l'altro. Anzi, sono i boschi e i campi fioriti, a coronare il racconto che vede protagonista un uomo di mezza età, Veijo, solitario, misogino e animalista radicale. Ma anche meccanico e, soprattutto, praticante di eutanasie clandestine per animali sofferenti, cosa che è lui a decidere. Da qui s'apre una storia minima, dove il suo presente si mischia con il suo passato, con il padre morente, con un dolore che si porta dentro come un macigno, e con una gang di sbandati che per una serie di situazioni finiranno per portarlo a diventare un vero e proprio killer. Film, a suo modo, strampalato, sorretto dalla bella recitazione di Matti Onnismaa, capace di tratteggiare un personaggio ai limiti ma carismatico, mentre attorno a lui c'è solo desolazione, violenza e morte. "Euthanizer" potrebbe essere il "Dogman" finlandese, anche se il film di Garrone è diverso e decisamente più riuscito. Ma l'atmosfera che si respira è quella, la violenza si muove in ogni luogo, anche nel barlume d'amore che gli regala un'infermiera. Pellicola non del tutto riuscita, che lascia un certo disagio a visione completata. La Finlandia è sempre più una terra misteriosa.

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Euthanizer è un film crudo, ma indubbiamente colmo di fascino nella sua semplicità e nella maniera diretta in cui affronta gli argomenti che la sceneggiatura, firmata dallo stesso regista, propone; perfino didascalico, si potrebbe dire, a tratti. Ma si tratta parimenti dell’ennesima dimostrazione di come nei paesi scandinavi si riesca con budget modesto, attori sconosciuti al pubblico internazionale e argomenti scabrosi a realizzare del vero cinema, lontano da stereotipi televisivi, buonisti (accomodanti in funzione dei gusti del pubblico, si intende) e genericamente ‘modaioli’. Teemu Nikki, giunto alla sua opera terza, confeziona una pellicola dalla durata limitata – appena un’ora e ventitrè minuti – ma dai temi importantissimi, con pochi personaggi, dialoghi spesso laconici eppure tanta materia di riflessione. L’eutanasia, il rapporto fra esseri umani e animali, la condizione innaturale dell’uomo moderno, il senso di giustizia applicato all’esistenza terrena e la voglia, tipica dell’uomo, di sostituirsi a Dio; la stretta connessione fra amore e morte, il concetto di pietà (misericordia), la violenza esasperata quanto inutile dei nostri giorni: in Euthanizer c’è tutto questo e ancora altro, ma detto con parole povere – non per questo meno vere – e con un evidente senso di sconforto legato a una critica sociale intrinseca al film. La morte, in tutto ciò, è l’argomento principe di un lavoro che si apre con l’uccisione deliberata e si chiude con il suicidio, come un cerchio perfetto. Non mancano, come rilevato, difetti: alcune soluzioni logiche appaiono avventate e discutibili, così come la volontà di risaltare domande importanti e urtanti mette talvolta in luce situazioni finalizzate a turbare (gratuitamente?) lo spettatore. Apprezzabile la prestazione di Matti Onnismaa, protagonista noto in patria ma non altrettanto da noi. 

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L'"architettura dell’accesso": cosa ci insegna il Festival di Venezia sul potere invisibile dei frame - Maylyn López

   

Venezia riapre una domanda che riguarda il cinema, le aziende e la politica del linguaggio: la disuguaglianza nasce nel momento in cui scegliamo o molto prima, quando decidiamo chi potrà arrivare nella condizione di essere scelto?

Alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia del 2026, un dato merita di essere analizzato oltre la polemica: tra i ventuno film in concorso per il Leone d’Oro, May el-Toukhy è l’unica donna ad aver diretto da sola un film di finzione.

Interpellato sulla sproporzione, il direttore della Mostra, Alberto Barbera, ha ricordato che soltanto il 24% dei film sottoposti alla selezione era diretto da donne, rispetto al 30% dell’anno precedente, e ha ribadito che la commissione sceglie le opere in base alla qualità artistica.

Il dato può chiudere il dibattito: sono arrivate meno opere dirette da donne, quindi era prevedibile selezionarne meno. Oppure aprire la domanda decisiva: perché meno donne sono arrivate alla porta della selezione? La regista in gara, May el-Toukhy, ha raccontato di aver impiegato sei o sette anni, dopo la scuola di cinema, per realizzare il suo primo film, mentre molti colleghi uomini avanzavano con maggiore rapidità. Ha indicato nell’accesso ai finanziamenti una barriera decisiva: budget inferiori limitano la possibilità di coinvolgere attori di rilievo, produrre opere competitive e raggiungere i grandi festival.

Anche Maggie Gyllenhaal, presidente della giuria, ha parlato di un problema “sistemico”, interrogandosi su chi stabilisca quali storie siano importanti, finanziabili o degne di appartenere alla categoria dell’“alta arte”.

Venezia diventa così un punto di osservazione che supera il cinema. Ci obbliga a distinguere tra disuguaglianza nel risultato e disuguaglianza nell’accesso alle condizioni che rendono possibile quel risultato.

 

La selezione comincia prima della selezione

Un processo finale può essere formalmente corretto ed essere preceduto, nello stesso tempo, da anni di accesso asimmetrico alle opportunità. Un consiglio di amministrazione può scegliere in buona fede il candidato con l’esperienza più solida. Se nella lista finale arrivano otto uomini e una donna, però, osservare soltanto l’ultima decisione significa analizzare il sistema quando gran parte della selezione è già avvenuta. Occorre chiedersi chi abbia ricevuto progetti strategici, responsabilità di budget, esposizione internazionale e incarichi capaci di costruire reputazione manageriale.

È la differenza tra guardare chi viene scelto e osservare chi viene progressivamente messo nella condizione di poter essere scelto. Il rapporto Women in the Workplace 2024 di McKinsey e LeanIn.Org rende visibile il meccanismo. Per ogni cento uomini promossi al primo livello manageriale, venivano promosse 81 donne. È il cosiddetto broken rung, il “gradino interrotto”: la perdita di rappresentanza comincia con la prima promozione manageriale e produce un effetto cumulativo. Nel campione analizzato, le donne rappresentavano il 48% dei ruoli di ingresso, il 39% dei manager e il 29% della C-suite.

La metafora del “soffitto di cristallo” colloca la barriera nella parte alta della carriera, ma rischia di oscurare la successione di decisioni che la costruisce: un progetto affidato a una persona e non a un’altra, un incarico internazionale, una nomina temporanea, una seconda possibilità dopo un errore.

 

Le parole costruiscono ciò che consideriamo leadership

Qui il tema dell’accesso incontra quello del linguaggio.

George Lakoff ha mostrato che le parole non sono semplici etichette: richiamano cornici concettuali attraverso le quali organizziamo ciò che osserviamo. Robert Entman descrive il framing come un processo di selezione e salienza: alcuni aspetti della realtà vengono evidenziati, favorendo determinate interpretazioni. Il linguaggio non determina automaticamente il pensiero, ma rende alcune letture più disponibili, familiari e legittime di altre.

Che cosa immaginiamo quando pronunciamo la parola “leader”? Decisione, assertività, autorevolezza, controllo, propensione al rischio e capacità di esercitare potere occupano ancora un posto rilevante nel prototipo culturale della leadership.

La teoria della congruenza di ruolo di Alice Eagly e Steven Karau spiega che il pregiudizio verso le donne leader può emergere dalla distanza percepita tra le caratteristiche tradizionalmente associate al ruolo femminile e quelle attribuite alla leadership. Ne deriva un doppio vincolo: una donna può essere giudicata meno adatta a guidare e, quando adotta i comportamenti assertivi richiesti dal ruolo, può essere valutata meno favorevolmente.

Questo non autorizza le semplificazioni. Affermare che un uomo venga sempre definito “deciso” e una donna sempre “aggressiva” sarebbe retorica, non analisi. La domanda rigorosa è un’altra: a parità di comportamento, utilizziamo gli stessi criteri e lo stesso linguaggio quando cambia il genere della persona valutata?

 

Presenza non significa potere

I dati italiani confermano la necessità di distinguere tra presenza e potere. Secondo il Rapporto Consob sulla corporate governance, pubblicato nel luglio 2026 sui dati del 2025, le donne occupano quasi il 44% degli incarichi nei consigli di amministrazione delle società quotate. In circa una società su cinque, la loro presenza è pari o superiore a quella degli uomini.

Nei ruoli apicali, il quadro cambia: nel 2025 le società con una presidente erano 21, in calo rispetto alle 28 dell’anno precedente; quelle guidate da un’amministratrice delegata erano 17, contro le 18 del 2024.

Contare quante donne siedono in una stanza non basta. Bisogna chiedersi chi controlli risorse e budget, partecipi quando le opzioni sono ancora aperte, decida le nomine e possa modificare l’agenda.

Dire che “tutti hanno le stesse opportunità perché tutti possono candidarsi” riduce l’accesso alla possibilità formale di partecipare a una selezione. L’accesso professionale comprende la possibilità di accumulare esperienza, reputazione, risultati e relazioni attraverso gli incarichi ricevuti nel tempo.

 

Il potere comincia prima del risultato

Venezia ci consegna allora una domanda che va oltre il numero di donne in concorso. Se soltanto il 24% dei film sottoposti alla Mostra era diretto da donne, non basta discutere la selezione finale. Bisogna osservare chi abbia avuto accesso ai finanziamenti, quali storie siano state considerate universali o artisticamente rilevanti e chi abbia potuto accumulare il capitale professionale necessario per arrivare fino a quella porta.

Lo stesso vale nelle aziende. Non basta chiedersi quante donne diventino amministratrici delegate. Dobbiamo osservare quante ricevano, anni prima, le responsabilità dalle quali vengono scelti i futuri vertici.

La domanda sulla leadership femminile deve quindi cambiare. Non soltanto: quante donne sono arrivate al vertice? Piuttosto: come viene costruita, distribuita e legittimata, anche attraverso il linguaggio, la possibilità di arrivarci?

Una delle forme meno visibili del potere non consiste nel decidere chi vincerà una competizione. Consiste nel determinare chi potrà parteciparvi con risorse, esperienza, riconoscimento e legittimità sufficienti per essere considerato una scelta possibile. Il risultato finale è soltanto la parte visibile. Il potere comincia molto prima, nell’architettura dell’accesso.

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