Cerrar Los Ojos - Víctor Erice

nel 2023 Víctor Erice ha girato Cerrar Los Ojos, che finalmente possiamo vedere grazie a Fuori Orario, adesso su Raiplay.

è uno dei pochi film che il regista ci ha regalato nella sua carriera, e anche questo è un capolavoro, senza dubbio.

nella pellicola si tratta del cinema, della memoria, dell'oblio, dell'amicizia, e tanto altro, con tempi lenti, la cosa più bella è tutto quello che vediamo, e quando arrivi alla fine è sempre troppo presto.

quasi tutti i film che si vedono in questi anni impallidiscono davanti a Cerrar Los Ojos, anche se è una gara che non esiste, provare per credere.

buona (indimenticabile) visione - Ismaele

  

QUI si può vedere il film completo (con sottotitoli in italiano)

 

   

“I miracoli al cinema non ci sono più da quando è morto Dreyer”. Difficile non cedere alle lacrime quando Mario Pardo, nella parte dell’archivista e proiezionista Max, si rivolge in questo modo a Miguel Garay (Manolo Solo) che fu regista molti decenni or sono e ora, dopo non essere riuscito mai a terminare la sua opera seconda, vive in una roulotte a due passi dal mare, in un tranquillo villaggio di pescatori lontano dalle ansie, dalle ambizioni, e dai desideri della capitale Madrid. Forse ha ragione Max, e davvero i miracoli non esistono più da quando Inger/Brigitte Federspiel si è rialzata dal letto di morte, ma Cerrar los ojos fa di tutto per convincere il proprio pubblico del contrario. A suo modo è già un “miracolo” l’esistenza stessa del film, il primo lungometraggio diretto da Víctor Erice negli ultimi trentuno anni, e il suo quarto in assoluto in cinquant’anni di carriera: l’emozione, fin dall’attesa in sala a Cannes prima della proiezione – il film è stato presentato nella sezione Première, e non in concorso: su questo punto specifico si tornerà in chiusura d’articolo –, è stata palpabile, come se si fosse di fronte a un fantasma del passato, qualcuno per il quale si è provato un profondo affetto e ora riappare. Parla d’altro canto di memoria, fantasmi, e passato anche Erice, e quindi ovviamente anche di cinema, il fantasma per eccellenza, il luogo immateriale in cui forme del passato resistono al tempo, si perpetuano all’infinito, riemergono dalle sabbie mobili in cui la storia li ha fatti sprofondare. Parla di memoria, cinema, e tempo, Erice, ma lo fa da una prospettiva che ricaccia indietro o per meglio dire schiva qualsiasi suggestione metalinguistica, e qualsiasi deriva postmoderna…

…Sarebbe stato giusto, per non dire doveroso, che Cannes avesse accolto in concorso il film, ed è triste che quanto affermato da Thierry Frémaux quando gli sono state chieste delucidazioni in merito (“il film è arrivato troppo tardi, a selezione praticamente terminata”) sia stato duramente smentito da Erice, che afferma di aver inviato una versione completa nel montaggio eccezion fatta per la color correction nella seconda metà di marzo. La verità probabilmente è che opere come Cerrar los ojos, Eureka, Killers of the Flower Moon di Martin Scorsese, o Kubi di Takeshi Kitano, le si vuole lasciare lontano dalle competizioni, lontano dall’epicentro dello sguardo degli accreditati. Perché hanno la forza di ricordare ancora cos’è il cinema, quale sia la sua forza, e soprattutto il suo senso.

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Com’è noto Victor Erice non si affaccia alla ribalta molto di frequente. Un lungometraggio nel 1973 (Lo spirito dell’alveare), uno nel 1983 (Il sud), uno nel 1992 (Il sole della mela cotogna). Le poche volte che lo fa, tuttavia, conviene tributagli religiosa attenzione, perché i suoi film sono tutti tra i più vicini in assoluto al rivelare cosa sia il cinema, come funzionano i nostri occhi e quale sia il loro rapporto col mondo.  Vale anche per questo nuovo, strabiliante Cerrar los ojos. Pochi film come questo hanno dato la giusta misura del nostro presente ormai post-cinematografico, ricordandoci come l’autoscomparsa e l’autocancellazione siano nel DNA stesso del cinema, intrinsecamente.  Perché? Perché vedere e chiudere gli occhi sono la stessa cosa. È la cecità che struttura la visione; è un punto cieco all’interno del campo visivo che rende possibile la costituzione di quest’ultimo. Il cinema ci ha mostrato cosa voglia dire vedere, ovvero ci ha mostrato la cecità al cuore del vedere; è dunque giocoforza che il passo successivo fosse un’era post-cinematografica come la nostra, dove l’iperesposizione delle immagini 24/7 ci rende, di fatto, ciechi verso di esse. Il cinema non è dunque un oggetto perduto di cui avere nostalgia, bensì ciò che è tanto più presente oggi quanto più la nostra cecità odierna è stata da lui rivelata una volta per tutte.  Se mai c’è la minima goccia di nostalgia nella ricerca, da parte dell’ex regista Miguel, del suo amico e attore Julio, misteriosamente scomparso nel 1990 sul set di un suo film, essa viene emendata spietatamente strada facendo, per diventare una limpidissima, perfetta allegoria di come funzionano i nostri occhi, e dunque per estensione la soggettività umana…

…Nessuna fretta, nessuna ossessione drammaturgica per qualche filo o linea retta che ogni scena dovrebbe indaffararsi a seguire o costruire. Ogni scena è “cieca” rispetto al proprio “punto”, e dunque le viene concesso il tempo di espandersi, respirare, assorbire lo spazio a 360° prima di passare oltre in tutta tranquillità. È l’arte del vivere, né più né meno: l’arte di afferrare il vuoto al cuore del presente prima che questo esploda e diventi il presente successivo, sconfessando qualunque eresia di rettilinearità. È un’arte del vivere che però ci è preclusa nella misura in cui continuiamo a essere prigionieri dell’ipervisibilità mediatica dei nostri giorni (come il giornalista, apertamente sbeffeggiato nel film, che dietro al mistero della scomparsa di Julio vede uno scenario ulteriore, una coerenza nascosta che la inquadri e la spieghi). A quest’arte abbiamo accesso solo ripristinando non solo un generico contatto, ma anche un’intima confidenza (soprattutto rispetto alle sue dinamiche intersoggettive) con la cecità al cuore del vedere e della soggettività. Ed è una confidenza che, anche oggi, solo il cinema ci può dare.

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…Si es difícil hablar de la película de Erice es porque se trata de un verdadero evento. No es solo el hecho de estar sentados en una butaca, sino de ser parte misma del discurso que se va desarrollando, tanto sobre el cine como sobre el concepto mismo de nuestra vida, de lo que significa recordar, fingir ser otra persona y perderse en el olvido hasta volver a la superficie. Si de obra de arte se trata, esto se debe también a la capacidad de Erice de volver universales acciones que hacemos cada día, sin darnos cuenta de lo profundo que puede ser el hecho mismo de llevar una vida tranquila. Y, en la tranquilidad, se sitúa también el concepto de dolor (como la pérdida de la familia, la muerte del hijo) y de recuperación de un pasado que ya está prohibido, como en el caso de las viejas cintas de celuloide que han dejado paso a elementos tecnológicos más recientes. ¿Es que nosotros también estamos a punto de desaparecer, parte de un pasado que ya no puede volver?

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…Il tema dell’assenza è trattato in modo quasi fisico. Julio Arenas è un assente che tuttavia domina la scena: la sua mancanza si sente ovunque, e i personaggi non fanno altro che parlare di lui, ricordarlo, cercarlo. Erice costruisce il film attorno all’idea che l’assenza può essere altrettanto potente della presenza, un concetto che si riflette anche nel modo in cui l’attore scompare dal campo visivo per continuare a vivere nella memoria.

Questa tensione tra assenza e presenza riflette anche l'esperienza sensoriale di chi guarda: il cinema, infatti, è un’arte dell’assenza, dove ciò che vediamo è solo un’ombra del reale, e dove l'illusione della presenza è costantemente messa in discussione.

Per Erice  il cinema  diventa uno strumento di immortalità, capace di trattenere volti, voci e momenti che altrimenti sarebbero destinati a perdersi. Ma al contempo,  è anche un’illusione, incapace di fermare davvero il flusso del tempo o di restituire pienamente il passato.

Questa duplicità dell'arte cinematografica, come mezzo per preservare e al tempo stesso distorcere il ricordo, è uno dei pilastri filosofici del film.

Il regista getta sul film il suo messaggio che ogni film sia un tentativo di catturare la vita, ma anche che ogni immagine sia destinata a svanire una volta che il proiettore si spegne, come avviene nel sottofinale.

In Close Your Eyes, Víctor Erice crea un'opera stratificata, dove ogni tematica si riflette nelle altre, dando vita a un film che è, allo stesso tempo, un giallo esistenziale, una riflessione filosofica e una celebrazione della potenza del cinema. Le tematiche del ricordo, dell’oblio, dell’identità, del tempo e del ruolo del cinema si intrecciano, trasformando l’opera in un’esperienza contemplativa e intellettualmente stimolante, certamente non respingente ma che richiede un minimo di compromesso con la sua struttura.

L'opera di Erice è comunque un grande film, dal messaggio sfaccettato ma potente e che invita alla riflessione, di certo tra i lavori più belli su questo tipo di tematiche che sa coinvolgere sfruttando a pieno il potere magico del Cinema.

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…Pero los personajes no solo han perdido o renunciado a sus carreras. Erice propone algo más profundo. Arenas ha escapado de una vida superflua, la del cine, la de los actores que interpretan a otros personajes, mientras que Garay ha escapado de la dirección de cine, de sus frustraciones, de filmar para cumplir con la cuota de pantalla del cine español, de filmar para nadie, para que un par de cinéfilos lo adoren. El malestar en Julio ha desencadenado su desaparición y ese mismo malestar ha alejado a Miguel del cine, pero esta angustia sigue a todos los personajes. Max se queja de que la magia del cine ha muerto, aunque luego abjure de sus propias palabras cuando se embarque en el proyecto de Miguel, y Ana, una guía del Museo Nacional del Prado de Madrid, explica muy claramente cómo la rutina ha opacado su apreciación de algunas de las obras pictóricas más bellas e importantes de la historia de la humanidad.

Si bien no tiene ningún sentido, los personajes de Cerrar los Ojos se empeñan en intentar encontrar a Julio Arenas y en hacerle recordar su pasado a pesar de que incluso si lo lograsen, el hombre se ha transformado en otra persona hace ya mucho tiempo. Es precisamente allí donde el film encuentra esa convergencia entre pasado y presente que Erice busca. Arenas ha renunciado a su identidad hace ya muchos años. Ya sea por decisión voluntaria o por los efectos del abuso de las bebidas alcohólicas, su memoria del hombre que fue, del gran actor, el amigo y el padre, ha dejado su lugar a un nuevo hombre, Gardel, una persona habilidosa para las labores manuales, sin pretensiones ni deseos, que vive el presente como si no hubiera un ayer ni un mañana. Eso es lo que diferencia a Gardel de su yo anterior, Julio, y del resto de los personajes, que viven atrapados en el pasado. Max está aprisionado en las cintas de las películas que guarda y las pertenencias de los que pasaron por su estudio y nunca regresaron, Miguel por el paradero de su amigo y su carrera como director, y Ana (Ana Torrent), la hija de Julio, por la relación que nunca tuvo con su padre ausente, una imagen paterna que bien podría no haber existido…

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Dolor y Gloria – Pedro Almodovar

un film d'amore, verso tutti, la madre, la vecchia fiamma argentina, il pittore della grotta, quando Mallo era bambino, nessuno escluso.
da un bel po' Pedro Almodóvar (senza Pedro, nei titoli del film) ha abbandonato le commedie fracassone della gioventù, per arrivare a film che parlano a tutti, come questo.
come sempre i film di Almodóvar hanno ottime musiche, qui il regista riscopre una canzone di Mina del 1961, musiche di Pino Donaggio.
Almodóvar sa come si fanno i film, ogni volta meglio.
se vi volete bene non privatevi di Dolor y Gloria, non ve ne pentirete, promesso - Ismaele 

ps: in una scena, a casa di Mallo (interpretato dal bravissimo Antonio Banderas, che ha appena vinto la Palma d'oro a Cannes come miglior attore, altro che i biscotti del Mulino Bianco) è poggiato sul tavolo di cucina un libro dei quadri di Antonio Lopez, pittore immortalato da Víctor Erice, nel film intitolato El sol del membrillo (in italiano è Il sole della mela cotogna), che aveva vinto il premio speciale della Giuria a Cannes nel 1992.

…E' un film malinconico ma che ha un vestito sgargiante e solare, un film malinconico ma non pessimista.

E poi la prova di Banderas è superlativa, la prova di qualcuno che sta dando vita proprio a chi a lui ha dato vita.

E come non finire sul passato, il passato di quei flash back che, scopriremo poi, altro che flash back sono, anzi, tutto l'opposto, sono il futuro di Salvador, sono la sua rinascita, sono il suo ritorno al lavoro, sono la sua serenità.

E sono tante le scene belle o bellissime, specie quelle nella magnifica location della grotta.

Come dimenticarsi ad esempio di quel bimbo che vede il ragazzo nudo e crolla, crolla giù sopraffatto dall'emozione, probabilmente il giorno zero della sua scoperta di identità e sessualità.

Ma c'è una scena prima che io ho trovato incredibile, talmente delicata e forte che mi ha commosso.

Il piccolo Salvador sta insegnando a scrivere al bello ma ciucco pittore.

Ad un certo punto mette la sua mano in quella dell'altro, per aiutarlo a scrivere.

Credo che poche volte io abbia visto un gesto così piccolo e sussurrato che racconti l'omosessualità.

E non è la mano di un adulto che prende quella di un bambino ma quella di un bambino che prende quella di un adulto.

Io credo che in quella mano lì ci sia tanto di Dolor y Gloria, ci sia l'emozione, la paura, il dolore, il desiderio che poi tutto il film racconterà.

Io credo che in quella mano ci sia Pedro Almodovar.

Ed è per questo che un film normale può diventare bellissimo.

Come bellissimo è quel bimbo che legge nella sedia.

Qualcuno gli sta facendo il ritratto.

E in questa istantanea, in questo scambio di letture e desideri, c'è una vita intera, quella che verrà…

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"Il cinema della mia infanzia odora di pipì, di gelsomino, e della brezza d'estate".

Don Pedro torna alla grande con questo "Dolor y gloria", opera autobiografica sincera fino allo spasimo, divisa tra i dolori della vecchiaia (soprattutto fisici, ma anche morali) e il costante anelito alla gloria, che naturalmente si identifica nell'Arte e dunque nel cinema. E' un'opera molto densa di riflessioni, di umori, di vere e proprie folgorazioni audiovisive, sia nei flashback che sono inseriti con estrema fluidità nel corpo del racconto, sia in alcune sequenze che acquistano una forte intensità espressiva, soprattutto la recita a teatro da parte di Asier Etxeandia del testo "La dipendenza", che darà l'occasione al protagonista di un nuovo incontro con un suo passato amore in una sequenza struggente e recitata benissimo. Almodovar ormai non deve dimostrare più niente a nessuno, nonostante che i suoi ultimi film siano stati accolti meno positivamente, dimostra molto coraggio nel mettere in scena un suo alter ego presumibilmente molto vicino alla sua realtà odierna, anche negli aspetti meno gradevoli, offre ancora una volta numerose ricercatezze visive e sonore all'occhio e all'orecchio dello spettatore, compresa una canzone di Mina che non conoscevo. Il gusto "camp" dei primi film è praticamente sparito, sostituito da una padronanza melodrammatica che qui eguaglia alcune delle sue migliori prove come "Tutto su mia madre" o "Volver"; la direzione degli attori è magistrale, con un Banderas che rende con notevole precisione gli sbandamenti e le contraddizioni di Salvador, affiancato dagli altrettanto bravi Asier Etxeandia, Leonardo Sbaraglia e da una Penelope Cruz come al solito luminosa e perfettamente a suo agio in un film del suo maestro…

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…Il ritorno di Pedro Almodóvar dietro la macchina da presa è vulnerabile, introspettivo, familiare, necessariamente doloroso e struggente. La pellicola è un esame nostalgico ed astuto della vita del cineasta, è il tempo che ti presenta il conto, la maturità, i limiti del corpo che invecchia e le fragilità dell’anima, sono i ricordi e quella voglia di andar via per sempre. Eppure va avanti facendo quello che sa fare meglio, il cinema. Ed è così che Almodóvar, per l’ennesima volta, ci porta dentro le immagini di una storia magnetica e intima, ma questa volta lo fa diversamente, questa volta riesce inaspettatamente ad andare oltre. La cornice della narrazione è sempre la sua amata Spagna che ci appare vera, intricata, con mille sfaccettature da scoprire, e meravigliosamente rossa, colore principale dell’intera pellicola ed usato in modo superbo…

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…Dolor y gloria deve certamente molto (anche) a un Banderas in stato di grazia, che non nasconde neanche una ruga e sembra abbracciare nei lineamenti l’irrisolta inquietudine del personaggio, che fa un passo indietro laddove la valenza emotiva degli eventi potrebbe travolgerlo: non è un caso, in questo senso, che la sequenza forse emotivamente più esplicita – ambientata in un teatro – veda il protagonista fuori campo, fuori dal luogo fisico in cui il dramma – con l’incontro-chiave del film – si consuma; ma più che mai dentro la storia, rimpiazzato – ma non davvero sostituito – dall’amico con cui forse, ora, la comprensione reciproca diverrà più facile. Passato e presente, vita e creazione scenica, sogni mai rivelati e dolorose ricadute del loro tradimento, si alternano e mescolano davanti all’occhio dello spettatore senza strappi o scossoni, incastrandosi gli uni negli altri e nutrendosi a vicenda; fino alle estreme conseguenze di un finale in cui la valenza autobiografica della storia diviene esplicita e manifesta. Una conclusione in cui il carattere terapeutico (diremmo salvifico) del cinema, trova il suo ideale termine di paragone nella conservazione e cura del corpo fisico, quello finora offeso e quasi punito dal nichilismo del protagonista. La chiave di volta per arrivarci può essere un volto nella memoria, una parete imbiancata testimone di un mistero troppo difficile da comprendere per due ragazzini, o un disegno che ha attraversato chissà come i decenni. Ciò che conta è l’approdo, per Salvador come per Almodóvar, che come il suo protagonista ha probabilmente portato a casa una delle opere più importanti della sua carriera…

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…Pedro Almodóvar confeziona un'opera che ha dei momenti a volte surreali - la spiegazione in computer grafica dei malanni a inizio film sembra parte di una nuova serie di Quark - a volte irrimediabilmente comici - la telefonata in viva voce con il pubblico che aspetta Mallo a una proiezione - e altre volte di una dolcezza incredibile - il Mallo bambino che insegna a leggere e a scrivere al giovane carpentiere che in cambio aiuterà la madre con i lavori da fare nella nuova casa - ma sempre e in ogni caso lo fa in maniera delicata, soffice e gentile. 

Arrivando a sorprenderci in un finale che dimostra che Salvador Mallo, in fondo, ha ancora tantissime cose da dire... come Pedro Almodóvar. 

Più dolore che gloria in un film che commuove e affascina, con una messa in scena elegantissima e solida, interpreti in forma e una morbida sensazione che resta dentro a fine visione, di leggerezza e di riconciliazione con se stessi e con il Cinema.

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La morte rouge (Soliloquio) - Víctor Erice

…It’s a gorgeous, intriguing short, weaving together memories and history and thoughtful observations about the power of cinema, the collective experience, the childhood terrors and traumas and imaginations.  Told mostly in still photos and eloquent tableaus, black and white except for the bookends, with lovely music by Arvo Pärt.  It makes me wish once again that there was more Erice to discover, only a handful of shorts remain.  Perhaps we may get another feature out of him yet.

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…La Morte Rouge parte, come El sol del membrillo, dal “qui e ora” della città placida emormorante e da un elemento topico, il mare, intorno a cui ruota l'andare/venire dei concetti (anzi, per dirla ancora con Deleuze, dei pensieri-immagine) – costruzioni cubiche sul litorale di San Sebastian dove un tempo sorgeva il Gran Kursaal, imponente casinò della belle epoque, in seguito ridotto a sala cinematografica – per poi regredire, protendersi sul sé virtuale, su quella stessa infanzia mormorata dal mare. 
Roy William Neill «inventò un luogo, La Morte Rouge, che apparteneva a un paese che sulle mappe non compare, chiamato cinema». È il paese (in)cantato al centro del primo film dell’infanzia di Victor Erice, The Scarlett Claw (L’Artiglio scarlatto, 1944), scenario inesistente, sebbene collocato da Neill nel Quebec, fatto della stessa fibra germinante, eroticamente tattile, del Frankenstein di Whale e dello Spirito dell’alveare, nonché di quelFlor en la sombra inventato da Erice nel Sur: un paese-cinema che è realtà intensiva e fonde attualità e finzione in una complessiva storia naturale (ancora Deleuze).

La Morte Rouge affonda progressivamente nella fitta trama, nel saturo intervallo di ombre sul muro, anamorfosi proprie della potenzialità dell’immagine-infanzia, sovrimpressione specifica, in(di)visibile del vasto visibile: artigli, sagome del postino Potts e di treni semoventi,la sombra stanziale come esausta alla luce di cera, o profilo di fronde fuori dalla finestra che inquietavano Ana e Isabel e poi il sogno di Lopez; relique, orologi, accordati al suono del pianoforte (come l'orologio da tasca del padre, nello Spirito dell'alveare, che misurava il tempo, emanando la sua musica stereotipata), prima del riaffiorare del mare.

«Si può dire che solo il mare rimane, il resto è diverso o si è cancellato con il tempo, come le orme di passi sulla sabbia». Lo spirito delle cose consiste nell'energia intrinseca alle cose stesse che le forma e le dissolve, impulso (costante) alla granulosa, perpetua presentificazione. Come lo spirito dell’alveare e quello del membrillo, solo il tramestio del mare, la sua tattile liquidità, resiste a ciò che il tempo cancella e rinnova, immagini-mondo legate inscindibimente alla fermentazione (delle melecotogne), al dissiparsi di ciò che si fa presente, agli esseri disperatamente protesi sulla propria (s)comparsa.

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