46 anni di cinema italiano - Federico Greco

 

Fellini, Bergman, Lynch: come i maestri del sogno hanno trasformato il cinema in un'arma sociale - Stefano Del Tosto

La nostra epoca è quella che si caratterizza maggiormente per quanto riguarda il degrado delle forme artistiche: letteratura, musica, pittura, cinema, anche se in maniera diversa vengono fatte ricadere sotto la stessa mortificante concezione di svago intellettuale che nasconde la profonda serietà di queste.

Nonostante le prime tre citate mantengano una patina di serietà che è riscontrabile in coloro che ne fruiscono, il cinema si trova in una condizione ibrida: se da una parte mantiene intatta e stabile  la sua profondità e serietà, dall’altra, che è la concezione più diffusa, è visto come appunto un momento di svago, quasi ricreativo che maschera la sua potenza sociale.

La questione che si pone è dunque recuperare la sua forza, non prima però di aver riflettuto sul perché sia stata scelta questa forma artistica rispetto alle altre: questo ha sempre a che fare con la fruizione da parte del grande pubblico. Rispetto alla letteratura e alla pittura, si parla ovviamente della nostra epoca, il cinema è un’attività decisamente più a portata di mano proprio perché è un prodotto tecnico che si innesta perfettamente nella società dell’ipervelocità e del consumo, ma questa descrizione che si è appena data, non corrisponde alla possibilità autentica del cinema come forma artistica dotata di forza sociale, bensì è stato presentato come viene visto dalla maggioranza che lo relega dunque a semplice divertissement.

Per spiegare dunque l’energia sociale che anima il cinema, ci è assolutamente d’aiuto Pier Paolo Pasolini, il quale definisce il cinema come “lingua scritta della realtà” ed un fondamentale mezzo sociale ed espressivo volto a denunciare, nel caso delle opere pasoliniane, l’omologazione della borghesia e l’epoca del consumismo come portato del capitalismo. Riprendendo la prima definizione ossia cinema come lingua scritta della realtà, contenuta all’interno del saggio “Il cinema di poesia”, vediamo come quella che si viene a strutturare sia una concezione del cinema come condizione di possibilità, proprio perché il film separa gli oggetti dalla loro materialità per ricomporli in un’opera dotata di senso.

Questa concezione è fondamentale poiché permette di sottrarsi all’immagine comune del cinema come semplice momento di svago indirizzandoci così a cercare di recuperare quella forza caratterizzante che si trova alla base, ma per farlo occorre addentrarci all’interno del labirinto delle forme e degli stili cinematografici. Tutti sono dotati strutturalmente di questa caratteristica, tutti possiedono quella potenza sociale di cui abbiamo tanto parlato, ma ce n’è uno in particolare che sembra essere più adatto a mostrarcela rispetto agli altri: il cinema onirico. Perché questo e non magari uno stile apertamente politico e volto ad una denuncia sociale esplicita? Perché il cinema onirico è quello che ha come fonte il sogno e quindi il mondo delle possibilità, primariamente la possibilità di un rapporto diverso: con noi stessi, con le cose che ci circondano e dunque con il cinema stesso. Il sogno è il momento in cui tutto ci si presenta senza schemi, gli oggetti quotidiani sono liberati dalle loro definizioni comuni e la nostra stessa vita, dunque il nostro presente e il nostro passato si fondono all’interno di unico flusso che rimescola tutto dandoci la possibilità di reinventare quello che per noi è scontato; dunque il cinema stesso subisce questo flusso, ma contemporaneamente è il veicolo che maggiormente permette la realizzazione presente del sogno che è possibile proprio perché la rappresentazione cinematografica è figlia della società tecnica ed industrializzata, ma nello stesso momento è ciò che apre ad un rapporto nuovo, è il veicolo principale per dare forma, spazialità e temporalità al sogno.

Adesso è necessario parlare, anche se in maniera riassuntiva, di coloro che possiamo definire i pionieri del cinema onirico, di quelli che sono riusciti a rimanere fedeli in maniera impeccabile a ciò che il sogno comunica:

Luis Buñuel: il primo tra i nomi di questa lista a realizzare attraverso la macchina da presa l’essenza del sogno, infatti muove i primi passi all’interno dell’avanguardia surrealista realizzando in collaborazione con Salvador Dalì il cortometraggio “Un cane andaluso” (1929) fino ad arrivare ai suoi capolavori degli anni Settanta “Il discreto fascino della borghesia” (1972) e “Il fantasma della libertà” (1974). Il nucleo rintracciabile in quasi tutti i suoi film è la sovversione degli schemi imposti dalla società borghese, personaggi dell’alta borghesia costantemente ridicolizzati attraverso il ribaltamento dei loro rituali, che avviene proprio in una cornice onirica capace di distruggere i dogmi sociali imposti come naturali dalla società dominante. Il lavoro di decostruzione della borghesia e di tutti i suoi risultati passa, dunque, attraverso la carica magmatica del sogno che abbatte qualsiasi tipo di affermazione sicura sulla realtà, venendo contestata dalla possibilità dell’apparenza.

Ingmar Bergman: qui ci troviamo già in un ambito diverso, definito da molti come l’ambito esistenzialista per eccellenza. Per Bergman interrogarsi sul senso della vita vuol dire passare necessariamente attraverso il territorio della memoria, attraverso la dimensione onirica che permette di attraversare la durezza dell’esistenza nella quale siamo gettati. Nel film “Persona” (1966) la protagonista deve confrontarsi con il dramma della sua esistenza e lo fa passando attraverso una condizione di scissione identitaria attraverso cui compie un percorso immerso tra la dimensione reale e quella onirica. Ne “Il settimo sigillo” (1957) invece è iconica la scena della partita a scacchi tra il cavaliere e la morte, una metafora onirica che consente di rapportarci in maniera del tutto nuova nei confronti della morte alla quale, ed è l’unica certezza, non si può fare scacco matto, ma si può cambiare atteggiamento nel cammino che ci conduce ad essa proprio attraverso la singolarità dell’esperienza che può essere arricchita solamente dal sogno.

Federico Fellini: partendo dal suo film forse più importante ovvero “Otto e mezzo”(1963)  possiamo vedere come il regista riminese veda nel ricordo e soprattutto nel pensiero rammemorante la fonte più autentica di creatività, infatti Mastroianni, protagonista del film, veste i panni di un regista in profonda crisi creativa dalla quale può emergere soltanto attingendo al suo passato, da non vedere come una nostalgia, bensì come una fonte che rimescolandosi con il presente nella figura del sogno, rappresenta la via per il nuovo. Nei suoi film successivi come “Amarcord” (1973) e “Il Casanova” (1976) l’interesse è circoscritto soprattutto alla nozione di inconscio collettivo che ha all’interno dei concetti che il regista utilizza per spiegare come la collettività, soprattutto la sua sfera negativa, costituisca il pensiero del singolo individuo.

David Lynch: qui arriviamo al regista che forse più  di tutti ha fatto del cinema onirico il suo marchio di fabbrica. Già a partire dal suo film d’esordio “Eraserhead” (1977), Lynch ha dato forma ad uno stato mentale dalle sembianze di un incubo invece che di un sogno; ma è nella così detta trilogia di Hollywood che comprende “Lost highways” (1997), “Mulholland drive” (2001) e “Inland empire” (2006) che si realizza l’essenza del sogno lynchiano: la comunemente solare Los Angeles assume piano piano un’atmosfera sempre più rarefatta ed onirica, dove i personaggi sono costretti ad affrontarsi con l’emergere del loro subconscio in un contesto che si ribalta nell’opposto di ciò che era inizialmente. Mulholland drive, giustamente incoronato da BBC come il miglior film del ventunesimo secolo, è la perfetta messa in scena della dimensione onirica: il sogno iniziale, inteso comunemente come qualcosa di positivo che si sta realizzando nella città delle grandi possibilità, emblema della potenza capitalista, dopo una serie di eventi che intrecciano tra di loro personaggi tipici di quel sistema, inizia ad assumere toni sempre più cupi, sinistri, fino a diventare un vero e proprio incubo con la presenza crescente di tratti e figure tipicamente surreali. Proprio questo emergere del flusso inconscio e quindi la sottrazione di quel senso comune iniziale ci permette di vedere sotto una nuova lente ciò che era considerato scontato, emerge una potentissima critica sociale alle case cinematografiche innestate perfettamente nelle logiche di consumo e accumulo capitalista da cui derivano anche tutte le disfunzioni identitarie che vive la protagonista in quanto parte di quel sistema.

Questi quattro totem sopra citati ci portano dunque a poter compiere una riflessione sul cinema onirico e come questo si rapporta alla contemporaneità: è il modo più autentico per confrontarcisi. La nostra epoca sta vivendo sempre di più lo svuotamento e il degrado di ciò che essenziale, ma tutto ciò è nascosto da formalizzazioni e schemi superficiali che si impongono come totalizzanti mascherando una sempre più progressiva perdita di senso, ma proprio perché la dimensione onirica spezza le catene, permette un rapporto diverso e quindi la possibilità di riformulare e rimodellare la nostra concezione consueta di ciò che ci circonda, assume dunque un’importanza capitale, che trova nella rappresentazione cinematografica il modo più efficace e più fedele affinché possa prendere forma.

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Karins Ansikte (Il volto di Karin) - Ingmar Bergman

Il volto - Ingmar Bergman

premetto che un film di Bergman ti fa guardare, stupire, interrogare, è il Cinema.
anche qui sei prigioniero di una storia che è più di una storia e non ti stacchi fino alla fine.
come non vederlo? - Ismaele

PS: una nota curiosa, Dr. Vergerus sembra Kevin Kline (il contrario, naturalmente) e il capo della polizia sembra Charles Laughton (più brutto di Charles, naturalmente)

The Magician is one of Bergman’s most enigmatic films, perhaps his underground masterpiece, one of the keys to his cinema.

Traveling actors, maids flirting about, a love potion, a happy ending, and diabolical apparitions—Bergman gives himself to the vertigo of quoting himself. Mourning his past, he makes an inventory of his themes in order to proclaim their end, bringing back all his characters, all his actors, who return for a bow. Everything is there, everyone is there, but beneath, abstraction is at work, mystery rumbles, doubt is gnawing at the whole. For in the center of his moving universe, this baroque forest of signs and symbols, we find a figure, the mesmerist Vogler, Bergman’s first major self-portrait…

continua a leggere Olivier Assayas nei Cahiers du cinema

…Con grandissima abilità (sceneggiatura impeccabile) si mostra un modo di essere con tutte le sue ragioni "positive" (anche il "sovrannaturale" viene trattato come se fosse qualcosa di reale ed effettivo – il medico ha le sue ragioni indubitabili e la sua smania irrispettosa di analizzare tutto secondo i suoi principi), per poi mostrare impietosi gli inganni e le debolezze (il sovrannaturale è tutto una montatura ma anche il medico ci fa una brutta figura, cadendo come un pivello nelle "illusioni").
L'idea che ne viene fuori è di un mondo imperfetto in cui tutto può essere vero come può essere falso, dove c'è un'immagine esteriore e una effettiva che dimostra come quella pubblica fosse ingannevole. Su tutto domina la sincera, profonda e spassionata ricerca di Bergman di esaminare i tanti perché e i dubbi dell'esistenza umana. Esiste effettivamente qualcosa che non riusciamo a percepire con i sensi (in sostanza Dìo)? Esiste l'amore? Possono due persone riuscire a stare insieme, amandosi reciprocamente? A cosa serve la vita? Che significato e ruolo ha la morte?
Bergan si affida all'arte di Shakespeare per questi suoi film. Dal banale si finisce in maniera naturale in meditazioni universali. Si propongono due piani, uno alto e uno basso che interagiscono fra di loro, rappresentando la grande varietà del reale (compreso il comico). Ci sono alcuni personaggi sui generis (qui un attore che sta per morire) che danno un tocco "speciale" e artistico notevole.
Il teatro quindi è l'arma vincente di Bergman, il teatro però non nella sua forma esteriore ma nella sua essenza artistica, cioè di espressione concentrata e intensa di vita umana. La mdp non fa altro che riprendere il concentrato artistico e spirituale della vita umana in forme eleganti, spontanee e studiate allo stesso tempo, estremamente efficaci e affascinanti…

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…Magie ou technique ? peu importe en fait. Si Vergelus y voit un tour de passe-passe digne d’un saltimbanque, pour Bergman c’est le cinéma, tout simplement. On pourrait voir en Vergelus le critique de cinéma, fasciné mais qui dans un même temps veut disséquer l’auteur de son vivant, effacer la magie en nommant et expliquant chaque chose (1).

Vergelus déclare que son rêve est d’autopsier Vogler, lui ôter les yeux, le cœur, peser son cerveau. Il veut arracher le masque de l’artiste, découvrir ce qui se cache derrière. Trouver dans sa chair même l’explication des rêves qu’il diffuse à son public. Tout n’est que supercherie et mensonges, doubles fonds et trucages, déclare Mr. Aman, l’assistant de Vogler qui, nouveau tour de passe-passe, se trouve être sa femme. Si l’art appelle de telles tromperies, celles-ci accablent l’artiste, détruisent tout autour de lui, l’enferre dans une vie dont il ne voulait pas et dont il ne peut s’échapper.

Johan Spiegel, un acteur mourant recueilli par la troupe, reconnaît immédiatement le comédien en Vogler, il sent instinctivement qu’ils sont du même monde, celui de la représentation et du mensonge. Tous deux portent un masque et tous deux en souffrent. Pour fuir cette mascarade, ils doivent retrouver leur vrai visage mais le prix à payer est la perte de leur talent, la mort de l’artiste. Spiegel, en frère d’arme, offre à Vogler son visage de mourant, ne cachant rien de ses émotions, lui offrant LA vérité ultime, celle du trépas. L’acteur à force de vouloir arracher son masque, creuse jusqu’à l’os et en meurt. Pour se retrouver, il ne voit que la séparation de sa chair et de son esprit. Il en appelle à une lame qui viendrait lui arracher les entrailles, la langue, le sexe, afin que son âme s’envole au dessus de ce corps devenu inutile, panoplie, déguisement, peau qu’il ne reconnaît plus. Mais où se situe la vérité ? Le faux, l’apparence, la fiction, ne sont-ils pas aussi tangibles que les autres manifestations de ce qu’il convient d’appeler le réel ?…

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…Doubles, echoes, prismatic reflec­tions, and paradoxes abound in The Magician—appropriate for a film about the charlatan nature of creativity that emerged from what Berg­man described as one of the finest times of his life, a period of great collaborative endeavor working in the theater. A slippery ambivalence inflects not only the film’s themes and motifs but also its form—which may not, of course, have helped its critical standing. Despite the widespread success of Smiles of a Summer Night (1955), many never quite took to the idea that Bergman could be funny. As for his working in genre . . . But it’s more complicated than that. The Magician is a comedy—but one about doubt, despair, humiliation, exploitation, vengefulness, death. It uses horror conventions to virtuoso effect, but with tongue carefully concealed in cheek, to expose the illusionistic deceits not only of that genre but of all film, theater, and art. Neither outright comedy nor straight horror, impossible to pin down simply as an art movie or as popular entertainment, The Magician is admirably rich and strange—and that’s probably why it’s seldom given its due. Time, then, to return to my assessment of its ending as surprisingly affecting. For all its generic slipperiness and its ambivalence toward an artist’s relationship with audiences, collaborators, critics, and him/herself, the film ends on a sudden, unexpected note of sunny (albeit temporary) triumph for Vogler and his partners in the art of illusion. And so it should. Notwithstanding the lies they’ve told, they have entertained us, and deserve our goodwill. 

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film (non al cinema) del 2011 - Europa (2)

Z - L'orgia del potere - Costantin Costa-Gavras

Inizio dicendo che è un film epico e immenso.
Servono altre parole per invitare a vedere un film?
Gli attori sono perfetti, i militari golpisti schifosi, Trintignant un po' come Falcone, Montand un politico d'altri tempi, Perrin viscido, la storia è sempre attuale, la musica perfetta.
insomma, se non si è capito, questo film è un capolavoro.

13 Tzameti - Géla Babluani

un film formidabile,  non ti stacchi fino alla fine, un bianco e nero senza tempo, una tensione crescente, una sceneggiatura a orologeria.
ricorda tanti altri film, ma è originale, originalissimo, a suo modo.
in sintesi: un film imperdibile 

Il guardiano di notte (Nattevagten) - Ole Bornedal

lo rivedo dopo 15 anni, e mi sembra ancora davvero un gran bel film. 
meglio vederlo di notte, al buio, Ole Bornedal è davvero un grande (poi ha fatto un remake in Usa con attori famosi, ma la versione danese è la migliore).
se posso fare un paragone è con "Tesis", di Alejandro Amenabar, sono due film sorprendenti.

Aniki Bobò - Manoel de Oliveira

un film che non ti aspetti, una storia concreta che sembra di fiaba, ben prima del neorealismo e di De Sica. 
per me una gioia, una scoperta, un capolavoro

Persona - Ingmar Bergman

Uno di quei film quasi impossibili da raccontare, un bianco e nero perfetto, due attrici che non si scordano, una storia nella quale non si capisce chi accudisce chi, chi ha più bisogno di comunicare, un film in una casa in riva al mare, ma il mondo entra, con la televisione e una foto, come a dire che le guerre esistono e non si possono dimenticare.
Una storia di immagini, e di parole, dette e non dette.
Un giorno o l'altro questo film bisogna vederlo.