L’eredità working class del cinema noir - Leonard Pierce

Attualità e fascino del genere cinematografico con più coscienza di classe che sia stato mai prodotto negli Stati uniti

 

Se volete aprire una querelle tra critici cinematografici chiedete a tre di loro di definire il cinema noir. Non avrete tre risposte: ne riceverete una decina, con un gran bagaglio di puntualizzazioni e di sguardi interrogativi. L’etichetta di cinema noir è controversa. Chi faceva quel tipo di film non usava l’espressione «noir», preferendo l’etichetta descrittiva più prosaica di «crime drama». «Cinema noir» è una formula coniata alcuni decenni dopo, quando già si era smesso di girare quel tipo di pellicole, da brillanti critici francesi che pretendevano di capire la cultura americana più dei loro omologhi statunitensi. Quando il termine divenne d’uso comune, scoppiarono subito a gran voce dibattiti sulle caratteristiche dei film che rientravano in quella categoria. Addirittura, per molti il noir non era tanto uno stile quanto un periodo.

Ma una cosa è certa: a rendere questo genere, ormai vecchio di sessant’anni, tanto importante e attraente ai nostri giorni è il fatto che è il genere cinematografico con più coscienza di classe che sia stato mai prodotto in America.

Il Noir si è sviluppato nel periodo postbellico e viene in genere collocato in un arco temporale che va dal 1945 al 1960. Ai nostri giorni, nel XXI secolo, pensiamo a quegli anni come all’età d’oro dell’impero, con le sue tinte di luci al neon di nostalgia suburbana, di conformismo e isteria anticomunista, con l’ascesa del sogno americano. È l’immagine del paese che si è fissata anche nei prodotti culturali che raccontano quegli anni, da Happy Days a Mad Men. 

Ma la realtà è molto più complessa e oscura. Molti rimanevano esclusi da quella narrativa postbellica di un’America come regno di infinite possibilità. Certo, le realtà delle vite delle persone queer, delle donne e delle persone di colore di solito non compaiono nel cinema di quell’epoca e il noir dovette fare i conti con la censura del codice Hays, il codice di produzione cinematografica che impediva di discutere questi aspetti. Ma il cinema poteva portare in scena la classe, il fondamento dell’analisi materialista del socialismo, l’elemento di base del capitalismo.

Tuttavia lo faceva di rado, con l’eccezione del noir, in cui la classe non era solo una caratteristica essenziale della narrazione ma anche un elemento cruciale per la comprensione dell’opera: la classe plasmava il lavoro di registi e sceneggiatori, dava senso all’origine dell’opera, spiegava la disperazione fatalista e la violenza con cui i personaggi e la trama componevano l’azione. 

Consapevoli di quel che siamo

I più grandi registi del noir spesso si sono trovati a lavorare ai margini, esposti a difficoltà economiche e finanziarie e alla reazione politica. Fritz Lang dovette abbandonare la Germania quando i nazisti si impossessarono dell’industria cinematografica del paese; Orson Welles si ritrovò in balia dei boss dei grandi studios che lo consideravano troppo estremo e stravagante; Jules Dassin andò in esilio in direzione opposta a quella di Lang e lasciò l’America per la Francia dopo esser stato perseguitato per aver fatto parte del Partito comunista. 

Le origini letterarie del noir risalgono ai pulp magazine dell’era prebellica: erano giornaletti a buon mercato, messi assieme frettolosamente per un consumo di massa, stampati su carta di bassa qualità ottenuta dalla «polpa» (pulp) degli alberi – da qui l’origine del nome – scritti da autori sottopagati e di bassa reputazione che a volte avrebbero anche adattato la loro opera al grande schermo. Anche le stelle del cinema noir erano attori spesso al centro di scandali, noti per essere troppo indipendenti o poco collaborativi, oppure considerati privi della celebrità necessaria a sostenere una produzione di grosso calibro. Erano uomini e donne molto ben consapevoli della loro posizione di classe, perimetrata con recinti d’acciaio, all’interno dell’industria cinematografica. E loro stavano dal lato sbagliato. 

Non che tutte le star del cinema noir fossero desperados. Il genere noir, alla pari degli altri generi, era sottoposto ai vincoli del Codice Hays che, sulla base di un moralismo religioso e di una scarsa fiducia nelle menti impressionabili della working class, proibiva la rappresentazione dei criminali come personaggi verso i quali provare empatia e comprensione. E ovviamente i «cattivi» non dovevano sfuggire al giusto castigo. Ma lo status dei film noir, in quanto B-movie girati in studios da quattro soldi, alle spalle di film mainstream considerati più rispettabili, spesso permetteva loro di sfuggire allo sguardo del censore. Così i criminali divennero i personaggi principali e quello che li motivava era sempre la stessa ragione: erano poveri. Erano i perdenti della società, quelli spinti ai margini, gli sfortunati che dovevano fare il colpo che avrebbe permesso loro di farla finalmente finita con la miseria delle proprie vite.

Ma sarebbe un errore credere che questi film facessero passare il messaggio che i soldi sono la salvezza. Nel mondo tragico del noir, non si è mai fortunati e i soldi sono un sogno evanescente. Chi ce li ha è corrotto, compromesso col potere o schiavo della ricchezza. E chi non ce li ha non riuscirà mai a farli. 

Soldi sporchi

Nella spietata lotta di classe del cinema crime, delinquenti, criminali e rapinatori possono anche essere i «cattivi», ma le figure davvero spregevoli sono i ricchi e i banchieri. Perché i personaggi che compiono un furto sono ancora comprensibili, possiamo paragonarci a loro. Ma i ricchi, che siano quelli del mondo che si pretende onesto oppure siano dei furfanti, sono mostri, creature prive di sentimento, icone di crudeltà che per proteggere la ricchezza di cui già dispongono in abbondanza sarebbero disposte al doppiogioco e al patto col diavolo. Si rifiutano di seguire le regole anche quando hanno già truccato il gioco.

Questa dinamica si svolge in maniera eccellente in Giungla d’asfalto, il noir del 1950 di John Huston, in cui l’avvocato Alonzo Emmerich (interpretato da Louis Calhern) ha imbrogliato un gruppo di ladri ed è costretto ad ammettere di non avere il denaro promesso in cambio di un furto di gioielli. Il killer Dix Handley (Sterling Hayden) sogghigna con disprezzo: «Cos’hai dentro? Cosa ti tiene vivo?». Dix è un delinquente brutale, ma riconosce subito in Emmerich qualcosa che è comprensibile a ogni lavoratore: Emmerich è il padrone che ha due facce, quello che vuole prendersi il grosso della fetta senza assumersi i rischi e che li scarica sulle persone che ha contrattato.

Uno dei villain più minacciosi del cinema noir è Mister Brown (Richard Conte) in La polizia bussa alla porta di Joseph H. Lewis (1955). Non si tratta di un killer psicotico, di un enorme bruto o di uno spietato assassino. Brown è il contabile di una organizzazione criminale. Il denaro è sempre avvelenato e i profitti non sono mai puliti. 

La polizia e le donne nel cinema noir

Nel noir la presenza della polizia è controversa. In virtù dei vincoli del codice Hays di rado gli sbirri sono dipinti in maniera deliberata come «cattivi», nonostante fossero anni di forte razzismo e brutalità poliziesca. Molti noir rappresentano gli sbirri come eroi e solo alcuni puristi estremamente rigidi escluderebbero dal canone del noir certi film in cui il protagonista è in qualche modo collegato alle forze dell’ordine. Ma il noir non si è mai trovato a suo agio con i poliziotti e i suoi creatori avevano fin troppa familiarità, anche su un piano personale, con la faccia oscura della legge. 

Alcuni noir, come ad esempio Rapina a mano armata, il capolavoro di Kubrick, usano la figura del poliziotto corrotto; altri film mettono i poliziotti sullo sfondo, come presenze silenziose di un fallimento finale che arriva prima dei titoli di coda per rendere esplicito il destino dell’eroe destinato al castigo. Altri ancora, come Sciacalli nell’ombra (1951) di Joseph Losey (scritto da Dalton Trumbo, uno sceneggiatore nella lista nera del maccartismo) rappresentano i poliziotti come viscidi e prepotenti. 

Ma la maniera più comune di rapportarsi con la polizia è quella di metterla da parte prendendo come eroe un detective privato che agisce in maniera indipendente, di solito un «cockroach capitalist», un aspirante capitalista con le pezze al culo, che sta dal lato delle forze dell’ordine ma non è nelle forze dell’ordine. Il tipo ideale di questo modello è Philip Marlowe, il personaggio ricorrente della narrativa di Raymond Chandler, che disprezza la polizia. Marlowe, interpretato nelle pellicole noir da Dick Powell, Humphrey Bogart, Robert Montgomery e da altri attori dell’epoca classica, non ama gli sbirri e non si fida di loro, nel migliore dei casi li vede come un male necessario, più spesso come piccoli tiranni. Come ha evidenziato il critico marxista Fredric Jameson nel suo libro del 2016 su Chandler, la figura dell’ispettore permette di rifondare il romanzo picaresco, da tempo ormai sbiadito: a causa della sua posizione nella società, l’investigatore privato da solo può formare un ponte tra le fila più basse della working class e i piani alti dei super-ricchi, permettendo al lettore di cogliere le differenze con la propria vita, senza illusioni. Nonostante il noir sia spesso ambiguo nella maniera in cui rappresenta la polizia, non viene mai messo in discussione per chi lavorano davvero i poliziotti.  

Anche la posizione delle donne nel cinema noir è controversa. Ovviamente i film del genere crime erano il prodotto dei loro tempi e pertanto le donne avevano ruoli subordinati come mogli, madri o amanti e non erano mai i personaggi principali del cinema noir (nemmeno dall’altro lato della macchina da presa). L’attrice britannica Ida Lupino in tal senso rappresenta un’eccezione di rilievo e usò i suoi contatti negli studios per diventare una delle prime registe importanti di Hollywood e l’unica ad aver diretto un noir, ma molti film noir adattavano al grande schermo romanzi scritti da donne. Tra le ragioni per cui il cinema noir ha cominciato a perdere il favore del pubblico c’è anche l’ascesa della critica cinematografica femminista della fine degli anni Sessanta e degli anni Settanta, che vedeva la figura della femme fatale – la donna villain, assassina e col cuore di pietra – come uno stereotipo, l’archetipo offensivo della donna come tentatrice che porta sulla cattiva strada, col potere della sensualità, l’uomo innocente dal cuore d’oro. 

Ma questo è solo un lato della medaglia di quel tropo. Forse è altrettanto valido, se non più accurato, vedere nella femme fatale una donna che ha raggiunto lo stesso livello di consapevolezza di classe dei suoi omologhi maschili, nonostante la misoginia montante e le scarse opportunità riservate alle donne dell’epoca. Se la femme fatale usa la propria sessualità come un’arma, è solo perché è l’unica arma che ha a disposizione. 

Per ogni femme fatale rappresentata come poco più di un serpente tentatore in forma umana, ci sono poi personaggi più complessi, psicologicamente più profondi, come la sfortunata Agnes Lowzier (Sonia Darrin) ne Il grande sonno, costretta a scegliere tra half-smart guys, o come Annie Laurie Starr (interpretata da Peggy Cummins) de La sanguinaria del 1950, offesa in maniera figurata e letterale dagli uomini e decisa a restituire quel che ha subito «colpo su colpo». Non è difficile individuare nella paura del cinema noir verso queste donne una forma sublimata di paura verso la classe lavoratrice.

I valori del neorealismo

Se il cinema noir ha un proprio analogo cinematografico questo va cercato in un altro genere tipico di quegli anni, che ha affrontato molte tematiche simili, talvolta presentandole con lo stesso stile, ma in un altro continente: il movimento neorealista nell’Italia del dopoguerra. Entrambi i generi si sono occupati di questioni legate alla classe lavoratrice; entrambi si sono concentrati sulle vite degli oppressi e degli emarginati; entrambi hanno a che fare con una fotografia memorabile, tecniche di ripresa innovative e recitazione spontanea. 

I neorealisti italiani, alla pari dei registi dei crime drama statunitensi, erano spesso su posizioni di sinistra e si interessavano alle persone trascurate da una società che pensava erroneamente di potersi mettere alle spalle la propria storia. Ma in Italia, dove c’era una forte tradizione di sinistra, in un paese meno disposto a cedere di fronte al panico anticomunista, i registi erano più aperti ed espliciti nella loro coscienza di classe e non avevano bisogno di rivestirla con pistole e abiti eleganti da gangster. Ma i messaggi erano chiari in entrambi i generi: le storie delle persone comuni sono più coinvolgenti di quelle degli aristocratici e degli esponenti dell’alta società. La prepotenza è qualcosa di intollerabile, soprattutto quando proviene da posizioni di autorità. E se ti trovi ai piani bassi dell’economia, ci sono poche persone a cui puoi affidarti perché nessuno ti aiuterà. 

Il neorealismo, col suo sguardo sui poveri e la classe operaia, comparso dopo la distruzione del regime repressivo e fascista di Mussolini, emergeva da una posizione sociopolitica in cui era possibile parlare di classe in maniera aperta e mostrare l’importanza della solidarietà e della comunità, anche se alla fine dei conti avevi perso la tua battaglia. Il cinema noir, nel contesto dell’individualismo americano, era costretto ad affidarsi a messaggi in codice e a un senso di sconfitta inevitabile. 

I grandi e i piccoli

All’alba dei radicali anni Sessanta la cultura americana cominciava a dividersi, a spezzarsi in parti contrapposte. I vecchi delinquenti motivati solo dal denaro non sembravano più tanto convincenti e i cattivi dello schermo cominciarono a trasformarsi in creature capitaliste più esistenziali e meno semplici da comprendere: gang erranti di neri in cerca di vendetta, mostri, psicopatici e assassini seriali le cui motivazioni risultavano incomprensibili. C’era meno certezza attorno ai pilastri della società e gli spettatori abbandonavano il realismo alla ricerca di un immaginario d’evasione.

Negli anni Settanta il noir era ormai un relitto del passato. Influenzò i registri più anticonformisti di quel decennio, ma ormai ci si rivolgeva a quei film solo per un atto di omaggio, una parodia o un bizzarro effetto stilistico vintage. Di tanto in tanto quel tipo di cinema segnava un successo (il neo-noir Chinatown di Roman Polanski del 1974 è una delle più feroci messe in stato d’accusa del capitalismo che si siano mai viste in America) ma non si trattava della stessa cosa. Il sistema degli studios era morto, bisognava costruire una nuova industria dell’intrattenimento, i film di genere crime divennero più grandiosi, più epici, e al tempo stesso meno umani. Era insomma più difficile riconoscersi in quei personaggi. Fare un film era ormai un business miliardario, la posta in gioco si alzava, come anche i rientri economici. 

Il noir non è scomparso, ad ogni modo. Ogni tanto ci sono stati dei revival, ma i neo-noir erano operazioni abbastanza esangui, tutte stile e superficie, con un immaginario patinato e ben filtrato, perlopiù privo di coscienza di classe. Gli ultimi crime film dei nostri giorni valorizzano in gran parte la polizia, esibiscono un feticismo per i dispositivi tecnologici di sorveglianza e per l’armamentario militare più costoso. Rappresentano i loro protagonisti come ricchi, eleganti, a loro agio nei piani alti della società, alla pari delle loro vittime. 

Ma alcuni noir ispirati alla vecchia scuola hanno cominciato a fare la loro comparsa in anni più recenti nel cinema internazionale. Pellicole come El aura di Fabien Bielinsky (Argentina, 2005), Mr. Vendetta di Park  Chan-wook (Corea del Sud, 2002) e I fiumi di porpora di Mathieu Kassovitz (Francia, 2000). Magari non replicano il timbro estetico dell’epoca classica, ma sicuramente si ispirano a quella sensibilità di classe. Kelly Reichardt ha anche evidenziato una piccola rinascita del neorealismo con un tocco americano moderno. Allo stesso modo alcuni registi e registe negli ultimi anni hanno riscoperto la ricchezza di significato e il potenziale di un buon crime drama ispirato da un’ottica di classe. Pensiamo ai film di Jeremy Saulnier, a Glass Chin (2014) di Noah Buschel, a Un gelido inverno (2010) di Debra Granik, a Vizio di forma (2014) di Paul Thomas Anderson. 

Fin quando vivremo nel capitalismo, gli artisti più acuti ricorderanno le parole di Luis van Rooten ne Il grande campione del 1949: «Ci sono solo due tipi di persone al mondo: i grossi e i piccoli. Ed è difficile che si possa scegliere da che parte stare». 

 

*Leonard Pierce è uno scrittore e un editor che vive a Chicago. È un attivista dei Democratic Socialist of America e studia l’intersezione tra le politiche di classe operaia e la cultura americana del XX secolo. Questo articolo è uscito su JacobinMag. La traduzione è di Alberto Prunetti.

 

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Il disprezzo (Le Mépris) - Jean-Luc Godard

in qualche cinema è ri-apparso questo film di Godard.
la versione italiana di pare che sia vergognosamente tagliata, e ho aspettato di vederlo come è stato pensato e girato ab origine.
l'attesa è stata premiata, senza alcun dubbio.
il produttore del film sembra contenere dentro di sé Carlo Ponti.
ah, quanto è stato preveggente Godard!
il suo film contiene anche un po' della grande bellezza di Sorrentino, la morte di Cinecittà è tristissima.
gli interpreti sono perfetti, Michel Piccoli e Brigitte Bardot sono una coppia perfetta, che dura poco, poi le cose della vita, del cinema, le scelte, i tempi, il detto, il non detto, tra le altre cose, li fanno allontanare, si apre un abisso fra i due.
Fritz Lang, che interpreta se stesso, è il vecchio saggio; il produttore Jack Palance è il padrone delle vite degli altri, potente e squallido come gli altri padroni, convinti che tutto si può comprare.
il film è pieno di citazioni di mille tipi, tra cui la frase dei fratelli Lumière, sul cinema come invenzione senza futuro, invece il film di Godard dimostra che i fratelli francesi avevano torto marcio, per nostra fortuna.
vogliatevi bene, cercatelo e guardatelo tutti - Ismaele

… Attivista politico e giornalista, Moravia ebbe accesi contrasti con il regime fascista, per cui fu costretto ad allontanarsi da Roma. Tra il 1967 e il 1968 visse come corrispondente in Cina, Giappone e Corea, e i suoi articoli vennero raccolti nel libro La rivoluzione culturale in Cina. Nei suoi romanzi ha esplorato i temi della sessualità moderna, dell’alienazione sociale e dell’esistenzialismo. Romanzi come La noia e, appunto, Il disprezzo contengono i temi centrali che caratterizzano la visione profondamente critica che aveva della società a lui contemporanea: l’aridità morale, l’ipocrisia della vita moderna e la sostanziale incapacità degli uomini di raggiungere la felicità. Godard nel suo film, riprende queste tematiche e in più trasforma la tragedia piccolo-borghese di Emilia e Paolo (i protagonisti del romanzo) in un’intensa riflessione metacinematografica tanto ironica quanto amara. Godard ci mostra il dissidio dell’uomo moderno e della sua tragica odissea, intrappolato nel conflitto tra arte e merce, tra la bellezza eterna del classico e il disincanto instabile della modernità.

Non a caso, difatti, c’è il forte legame con l’Odissea: in questa svendita della bellezza, che così va miseramente a perdersi, non resta altro che un disarmante senso di precarietà. Ulisse diventa l’emblema di questa instabilità, tragico eroe che non riesce a raggiungere la sua patria e, nel finale, si trova davanti solo il mare. Il diverbio tra il protagonista e sua moglie diventa lo spunto per l’idea di una reinterpretazione del poema: Ulisse, non amando più Penelope, volontariamente non ha voglia di tornare da lei e le intima di essere gentile con i suoi corteggiatori. Così il mito diventa raffigurazione della vicenda dei protagonisti, riducendosi a specchio di una banale routine, privo di grandi valori ed eroiche gesta. In questo scenario di conflitto tra arte e industria troneggia lo sguardo del cinema, personificato in Fritz Lang che pieno di sarcastica sfiducia osserva i personaggi di questa vicenda, i quali si guardano e si giudicano, emblema di una classicità imponente che non trova eco nella modernità consumistica, rappresentata dalla figura del produttore. Come due divinità essi si scontrano e si respingono, senza sbocchi di comprensione…

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… Le Mépris – che bello, il titolo in francese, più insinuante di quello italiano – c’è molta dell’audacia sperimentalista del suo autore, della sua voglia di esplorare e fabbricare il nuovo, e insieme c’è il massimo sforzo da lui mai tentato di avvicinarsi al cinema mainstream, di largo consumo. Nessun altro titolo godardiano cerca di essere un film (anche) da pubblico come questo, nel sogno forse impossibile di conciliare l’urgenza di una propria visione di cinema con quella dell’industria, un tentativo che non si ripeterà più nella carriera di JLG. Forse il massacro da parte di Ponti lo indurrà a ritrarsi, a optare per quel radicalismo, espressivo e anche di mezzi e modi di produzione, che ne farà il cineasta più rivoluzionario – in ogni senso – del secondo Novecento, anzi l’incarnazione stessa del cinema come rivoluzione. Se Il disprezzo non fosse stato stravolto dal suo produttore, se il pubblico ne avesse fatto un successo, forse avremmo avuto un altro Godard.
Certo che oggi si resta stupefatti di fronte alla ricchezza del film, alla sua pluralità di livelli e alla pluralità di letture e interpretazioni cui si presta. Al suo essere una sorta di laboratorio in cui Godard incessantemente sperimenta ed esplora. Trasformando anche i più scontati passaggi del plot – in fondo, si tratta della solita crisi di un amore, con corna e rinfacci e rimbrotti -  in occasione per inventare cinema. La sequenza iniziale, per dire: i due a letto, con BB nuda, e la macchina da presa a solcare il suo corpo, e insieme la voce di lei a classificare, nominare, elencare erotizzandole le parti di sé, è già un esempio folgorante. E la parte centrale, il cuore del film, il suo nucleo, con la coppia già disamorata che si aggira cercandosi, scontrandosi, evitandosi nell’appartamento romano di gelida modernità, e se ricordo bene con la macchina da presa a seguire in un lunghissimo, vistuosistico piano sequenza soprattutto lei (e qui, BB strepitosissima e assolutamente godardienne): una scena che distrugge ogni convenzione su come-si-racconta-una-coppia riportandola al tempo, al ritmo della vita così com’è. In un’operazione che non è bieco naturalismo, ma reimmissione del cinema nel flusso del reale (e viceversa)…

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…Le sujet du Mépris est de regarder ce qui s'est passé dans un couple, non pas pendant des années comme dans le cinéma des scénaristes mais pendant un dixième de seconde, celui précisément où le décalage a lieu, où la méprise s'est installée pour la première fois. Ce dixième de seconde, à peine visible à l'œil nu, où les vitesses ont cessé d'être synchrones. Encore une affaire de montage : revenir sur la coupe pour trouver l'accord ou le désaccord. Et dans cette enquête sur un sentiment, il nous faudra revenir plusieurs fois sur le lieu du crime sur cette scène sans drame où Camille monte pour la première fois dans la voiture de Prokosch qui démarre d'abord lentement comme au ralenti, puis d'un seul coup en trombe devant Paul qui en sait quelle vitesse adopter. Et il ne faut pas s'étonner si cette enquête passe par L'Odyssée qui est aussi une affaire de trajectoire, de tours et de détours, de vitesses différentielles. La crise que Paul traverse c'est celle de quelqu'un qui s'affole car il n'arrive pas à trouver la bonne vitesse et qui se met à bouger par saccade dans tous les sens. Le pathétique du personnage, c'est qu'il cherche à fixer des sentiments avec des mots et que dans son affolement de ne pas arriver à comprendre (là où il n'y a sans doute rien à comprendre avec des mots qui ne renvoient qu'à eux-mêmes, mais tout à regarder, ce que Camille sait mieux faire que lui comme le prouve ce dialogue où il lui demande : "pourquoi tu as l'air pensive ?" Et où elle lui répond : "c'est parce que je pense, imagine-toi"), il se heurte précisément aux apparences, à la surface des choses où il n'a pas la patience, ni la sagesse de chercher la vérité. Dans cette précipitation à comprendre, il va se heurter à l'inertie de Camille qui sait elle que l'amour passe par une attention à la surface, comme le montre la fameuse scène d'ouverture aux masques et aux remparts dont s'entoure Jérémie Prokosch et à la sagesse suprême de Fritz Lang qui est celle des dieux, à la fois ironique et bienveillante, totalement réconciliée.

Comme le disait lui-même Jean-Luc Godard dans le compte-rendu de son film dans les Cahiers du cinéma d'août 1963 :

"le Mépris est un film simple et sans mystère, film aristotélicien, débarrassé des apparences, le Mépris prouve en 149 plans (176 après montage) que, dans le cinéma comme dans la vie, il n'y a rien de secret, rien à élucider, il n'y a qu'à vivre et à filmer"

Comment parler des choses les plus simples (l'émergence d'un sentiment, les différences de comportement) en les incarnant dans des images sublimes et définitives. Succession de plans magnifiques montés musicalement, les saccades désordonnées de Piccoli, les accélérations de Jack Palance et le rythme étale de Fritz Lang. D'une ligne à l'autre, il ne reste plus que l'intensité sans la substance, la vitesse sans la masse, l'émotion sans le pathos afin de saisir les différences de rythmes et de comportements (la sublime inertie de Bardot)

Pourtant Godard a pris grand soin dans son scénario de définir ses personnages :

Camille n'agit que deux ou trois fois dans le film. Et c'est ce qui provoque les trois ou quatre rebondissements véritables du film, en même temps que ce qui constitue le principal élément moteur.

Mais contrairement à son mari, qui agit toujours à la suite d'une série de raisonnements compliqués, Camille agit non psychologiquement, si l'on peut dire, par instinct, une sorte d'instinct vital comme une plante qui a besoin d'eau pour continuer à vivre.

Le drame vital entre elle et Paul, son mari vient de ce qu'elle existe sur un plan purement végétal, alors que lui vit sur un plan animal.

Si on se pose des questions sur elle, comme le fait Paul, elle ne s'en pose aucune. Elle vit de sentiments pleins et simples, et n'imagine pas de pouvoir les analyser. Une fois le mépris pour Paul entré en elle, il n'en sortira pas, car ce mépris, encore une fois, n'est pas un sentiment psychologique né de la réflexion, c'est un sentiment physique comme le froid ou la chaleur, rien de plus, et contre lequel le vent et les marées ne peuvent rien changer ; et voilà en fait pourquoi le Mépris est une tragédie.

Paul est d'un aspect un peu antipathique, dans le genre gangster de film, mais d'une antipathie sympathique, si l'on peu dire, secrètement attiré que l'on est par son côté renfermé, maussade, souvent provocateur, qui cache une âme tourmentée, rêveuse, qui se cherche elle-même. Avec l'argent qu'il gagnera, Paul espère pouvoir enfin se consacrer tranquillement à la pièce de théâtre qu'il médite depuis longtemps mais en est-il vraiment capable ? Son ambition change trop souvent de sens pour être vraiment pure. Du moins il pense que Camille pense peu à peu ça de lui et que c'est une raison supplémentaire qui alimente le mépris qu'elle a conçu pour lui. Sur ce point Fritz Lang dans les discussions qui les oppose l'un à l'autre au sujet des aventures d'Ulysse, lui fera la morale. La vérité s'opposera ainsi au mensonge, la sagesse à l'esprit brouillon, un certain sourire grec, fait d'intelligence et d'ironie, à un sourire moderne incertain, fait d'illusion et de mépris. C'est l'insécurité perpétuelle de Paul qui doit être touchante, car elle est néanmoins, malgré les apparences signe de candeur et de non-méchanceté. Jérémie Prokosch américain du nord, né à Tulsa, il y a environ 37 ans. Il a sauvé Francesca à la fin de la guerre d'un camp de concentration allemand et ne se prive pas de le lui faire sentir. Jérémie Prokosch est producteur par orgueil bien plus que par intérêt, comme la majorité des producteurs. Il a toujours dans sa poche ce que Francesca appelle sa bible, un petit livre plein de maximes, dont il se sert quand il est pris de court dans une discussion ; Jérémie Prokosch n'est ni homme ni dieu, amis comme tous les grands producteurs, seulement un demi-dieu, ce qui est sa force et sa faiblesse. Il voudrait comme Dieu, en effet, façonner les hommes à son image. C'est oublier dira Lang que ce ne sont pas les dieux qui ont créé les hommes mais les hommes qui ont créé les dieux !

Aujourd'hui, Fritz Lang, l'auteur de Mabuse, ressemble un peu à un vieux sage indien, sage serein, qui a médité longtemps et enfin compris le monde et qui abandonne les sentiers de la guerre aux jeunes et turbulents poètes.

Francesca Vanini est une jeune femme italienne d'environ 25-26 ans les cheveux noirs, l'air un peu eurasienne, vive et jolie. Elle parle quatre langues, le français, l'américain, l'allemand et l'italien naturellement. Elle escorte Jérémie Prokosch jour et nuit, et lui sert autant de secrétaire particulière que de chargée de presse pour ses firmes la Compagnie Cinematografica Minerva et la Jérémie Prokosch and Associates. Le film étant parlé en plusieurs langues, le rôle de Francesca sera de traduire simultanément les conversations à deux, trois ou quatre langues, suivant les nécessités du moment. Elle le fera de son propre chef, comme quelque chose d'admis sans que personne même ne lui demande. Sa voix, ainsi sera comme un violon supplémentaire qui paraphrase dans d'autres tons les mélodies des autres violons du quatuor formé par Camille et Paul Javal, Fritz Lang et Jérémie Prokosch

La deuxième partie du film se passe à Capri le seul décor utilisé est celui de la villa Malaparte avec, aux alentours, les énormes et grandioses blocs de rochers sauvages plongeant directement dans le royaume de Poséïdon, lequel, ne l'oublions pas, est l'un des seuls dieux à ne pas aimer Ulysse et à ne pas le protéger. C'est pour cette raison que la situation géographique de la villa est importante. Seul face à la mer, elle renforcera l'idée d'un monde odysséen, en lui donnant une réalité et une présence quasi palpable. Toute la deuxième partie sera dominée du point de vue couleurs par le bleu profond de la mer, le rouge de la villa et le jaune du soleil, on retrouvera ainsi une certaine trichromie assez proche de celle de la statuaire antique véritable. Dans tout le film, le décor ne doit être utilisé que pour faire sentir la présence d'un autre monde que le monde moderne de Camille, Paul et Jérémie Prokosch. Les scènes de l'Odyssée proprement dite, c'est à dire les cènes que tournent Fritz Lang en tant que personnage, ne seront pas photographiées de la même façon que celles du film lui-même. Les couleurs en seront plus éclatantes plus violentes, plus vives, plus contrastées, plus sévères aussi, quant à leur organisation. Disons qu'elles feront l'effet d'un tableau de Matisse ou Braque au milieu d 'une composition de Fragonard ou d'un plan d'Eisenstein dans un film de Rouch. Disons encore que d'un peint de vue purement photographique, ces scènes seront tournées comme de l'anti-reportage. Les acteurs y seront très maquillés. La lumière du monde antique tranchera ainsi par sa dureté par sa netteté de celle du monde moderne où s'agitent nos héros (ou plutôt nos pantins- car les héros ce sont Ulysse et ses compagnons

Contrairement au roman, le temps n'est pas fragmenté en une série de petites scènes s'étalant sur plusieurs moins, mais composé de quelques longues scènes s'espaçant sur une durée de quelques jours. Il s'agit, dans le film, de raconter l'histoire à la fois du point du vue de chaque personnage, surtout Paul et Camille et d'un point de vue extérieur à eux et c'est ici que le personnage de Fritz Lang prend toute sa valeur.

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