Cinefilia: l’amore per il cinema come passione o moda passeggera - Sabrina Monno

 

Il termine cinefilia sta ad indicare chi ha una vera e propria ossessione per il cinema, tanto da poter rientrare in connotazioni psichiatriche. Si tratta ovviamente di un concetto iperbolico che, tuttavia, pone le sue basi su qualcosa di reale. Quando Truffaut disse apertamente che gli appassionati di cinema sono dei malati mentali, ha dato il via ad un tipo di movimento cinefilo sfociato nell’intellettualismo estremo.

Al giorno d’oggi, grazie all’uso dei social e alla creazione di gruppi dedicati al cinema, il concetto di cinefilia pare prendere differenti vie. Il concetto espresso da Truffaut è ancora valido?

Siamo tutti matti

Il concetto di arte è spesso andato a braccetto con quello di follia. L’artista, proprio grazie al suo essere estremo, ha sempre vissuto ai bordi della società. Facendo ciò, gli artisti sono stati capaci di osservare l’andamento del genere umano e di riportarlo su tela, inchiostro e pellicola. Detto ciò, con l’avvento del cinema, l’arte si è mescolata al marketing, al glamour e al divismo. L’insieme di questi elementi ha spesso portato gli artisti alla follia. In un’epoca pre social, gli appassionati di cinema erano i cinefili, intellettuali un pochino spocchiosi che si incontravano nelle università e nei bar finti alternativi per discutere delle ultime uscite. Con l’avvento dei social, la follia artistica è entrata nelle vene degli spettatori, rendendo la cinefilia una patologia cool e, diciamolo, estremamente commerciale. E qui potremmo chiederci: siamo davvero tutti matti per il cinema o lo si fa perché ciò ci rende interessanti e pare innalzare il nostro intelletto? Non fraintendetemi, i cinefili affetti da sana cinefilia esistono ancora. Sono coloro che apprezzano un buon film senza dover necessariamente intavolare una lite al bar sul montaggio analogico. Eppure, accanto alla forma sana di cinefilia, troviamo quella malsana e modaiola. Come possiamo distinguerle?

Cinefilia: molto rumore per nulla

Torniamo per un momento sulla questione social. Partendo dalla creazione di gruppi chiusi dedicati alla discussione su film e serie tv, si passa rapidamente al successo di pagine satiriche dedicate alla figura del cinefilo del web. Entrambi prodotti attirano grande pubblico, nonostante gli sfottò non siano sempre apprezzati dalle due fazioni. Nei gruppi chiusi, molto spesso, si trovano post dedicati a film in uscita o a classici della storia del cinema. Sotto ogni post chiunque può commentare ed esprimere la propria opinione sull’argomento. Fin qui il dramma non si pone. La cinefilia modaiola insorge nel momento in cui una persona decide di commentare un frame preso da un film qualsiasi con Adriano Celentano con un registro aulico e con mille interpretazioni freudiane. In quel momento si riconosce la cinefilia modaiola. Ovvero un tipo di cinefilia usata come strumento per accarezzare il proprio ego ed ottenere maggiori like. Ma cosa hanno davvero compreso del/dei film persone così? Probabilmente non molto o, meglio, il loro livello di comprensione si sarà limitato ai ghirigori interpretativi avvenuti nel loro cervello.

La cinefilia presente nelle pagine di satira cinefile è più sottile e, paradossalmente, decisamente più intellettuale delle iperboliche analisi dell’effetto da cinefilia modaiola. La satira utilizzata ricorda spesso quella de Il secondo tragico Fantozzi. Ricordiamo tutti la scena della Corazzata Kotiomkin e la figura del Professor Riccardelli. La satira di Fantozzi, in quel caso, prende di mira proprio l’uso becero di un tipo di intellettualismo fine a sé stesso che poco ha a che vedere con il reale valore artistico della Corazzata Potemkin di Sergej Ejzenstejn. Inutile dire che un post satirico crea un putiferio pari ad una apocalisse tra gli appartenenti alla fazione opposta.

Vincitori e vinti

Il concetto di Trauffaut è ancora valido? Questa è la domanda che ci siamo posti ad inizio articolo. La risposta che potremmo darci è, sì. La cinefilia è una patologia ancora presente che ha assunto la forma del tempo storico che stiamo vivendo. Il bello dell’arte è che ognuno dovrebbe poter cogliere in sé stesso il significato e il valore dell’opera. Se poi ciò si può esprimere a parole con degli amici o altri appassionati, tanto meglio! Tuttavia, bisogna sottolineare che questa maledetta cinefilia pare aver colpito anche gente che di cinema sa poco e niente. Il cinema è cool, è l’arte multimediale per eccellenza di cui, bene o male, tutti sanno qualcosa. Un consiglio per gli affetti da cinefilia modaiola: rilassatevi! La cinefilia non è una malattia che porta alla prolissità, al contrario vorrebbe tanto puntare all’essenziale. Per tale motivo, un cinefilo potrebbe ribaltare le vostre teorie con due parole e lasciarvi spiazzati.

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Pagine chiuse - Gianni Da Campo

a metà strada fra Zero in condotta di Vigo e a I 400 colpi di Truffaut e i primi film di Ermanno Olmi, Gianni Da Campo, a 23 anni, sotto la "protezione" di Valerio Zurlini, gira, nel 1966, un film che uscirà nel 1968.

è una piccola storia, di un ragazzino di 11 anni, Luciano, mandato in collegio, è un film contro la chiesa e contro la famiglia, ed è bellissimo, commovente, scioccante.

se ti vuoi bene cercalo, se no peggio per te, non saprai mai cosa ti perdi - Ismaele

 

 

Ha senz'altro ragione il visibilmente commosso Gianni Da Campo a sottolineare con forza il radicale anticlericalismo del suo splendido Pagine chiuse, subito dopo la proiezione tributatagli da una Mostra veneziana di quarantaquattro edizioni successive a quella che lo vide esordire. Ha ragione, questo isolatissimo autore di tre soli lungometraggi (gli altri sono La ragazza di passaggio, 1972, e Il sapore del grano, 1986), a ribadire che l'educazione cattolica, come quella "subita" dal suo piccolo (undici anni) Luciano costretto a vivere in collegio dopo il divorzio dei genitori, è stata a lungo una vera e propria piaga che nei decenni e nei secoli ha prodotto danni incalcolabili per generazioni e generazioni di italiani. È insomma vero che, come dice nella stessa occasione Da Campo, non foss'altro che per questo motivo la sua opera prima vale come importante testimonianza di cui tener conto anche nel nostro presente (e oltre). Tuttavia, rivedere oggi questo suo esordio dietro la macchina da presa ripensando all'anno in cui vide la luce (1968), fa pensare non solo a un oggetto del passato che chiede cittadinanza nel nostro presente, ma anche, inevitabilmente, a uno sguardo che fu capace di posarsi sugli anni della contestazione come provenisse dal futuro.

 

Benché il racconto non esca mai dal perimetro di un collegio, e racconti di frustrazioni pre-adolescenziali a contatto con un mondo chiuso e angustamente pretesco, e di atmosfere che, a detta dell'autore stesso, si riferiscono più che altro al decennio precedente, ci si pensa eccome, alla contestazione che in quell'anno di climax già intravedeva la sua eclissi imminente. Quella di Luciano è una ribellione che non si smette mai di avvertire, ma che, nonostante una sempre crescente autocoscienza, non perviene mai a una forma, a un'eruzione, a un'espressione. A contatto con un ambiente mortalmente asfittico che rinuncia a qualsiasi ambizione vitale soffocandola in un appiccicoso, conformista cameratismo da quattro soldi, Luciano si macera in uno struggimento sommesso che non si avrebbe nessuna ritrosia a definire blues. La sua sensibilità "da scorticato vivo" (sono parole di Jacques Lourcelles), Da Campo la tiene sotto a un registro di efficace understatement, ottenuto anche attraverso un sapiente utilizzo dell'opacità e della reticenza espressiva degli attori. E dentro a questa coltre di uniformità, che marca stretto il grigiore di quell'ambiente, si aprono sistematicamente epifanie in cui all'improvviso quel mondo viene messo davanti, attraverso Luciano, alla coscienza della propria miseria. E ognuna di quelle volte, anche se poi tutto continua come prima, è come se si spalancasse l'abisso.

 

Valga per tutte la scena della confessione, nella quale Luciano, rivolgendosi inginocchiato al prete dietro la grata, sposa un'obiettività feroce che ribalta la propria presunta colpa in un'accusa agli accusatori stessi. Lo fa con calma, senza calcare mai i toni – e il regista con lui. Ma si tratta solo della punta dell'iceberg di una sagacia letteraria (il "padrino" del film fu Valerio Zurlini, e non per caso) capace di incrinare pressoché in ogni scena la grigia superficie con sbalorditiva discrezione e misura. Che sia con scene di sussurrato lirismo (l'incontro notturno con una coppia di amanti che si baciano in strada), di inatteso soggettivismo (il "monologo interiore" di immagini mentali sotto la doccia), o di enorme quanto trattenuto potenziale emotivo (l'incontro col padre che viene a dire a Luciano che le vacanze di natale non le trascorrerà in famiglia, ma lì all'istituto), sotto al tran-tran della spenta vita di collegio, la rabbia, la consapevolezza e l'amarezza si fanno sentire attraverso un crescendo che si fa strada lentamente, ma con allucinante regolarità, inarrestabilità e precisione. Fino al travolgente finale, in cui Luciano, pesce fuor d'acqua triste e tranquillo ma non dimesso, compie il semplicissimo ma rivoluzionario gesto di alzarsi ed allontanarsi nel bel mezzo di una funzione religiosa.

 

Anche Da Campo uscirà ben presto dalle scene (del cinema), dopo questo suo magnifico esordio fabbricato con una troupe ridottissima, capace non solo di infiammare la Venezia del 1968, ma anche di impressionare, a Cannes nel 1969, una Semaine de la Critique in cui gli altri concorrenti si chiamavano (fra gli altri) Emile de Antonio, Jean Eustache, Jim McBride, Barbet Schroeder, Fernando Solanas, Alain Tanner. Ma il sasso era stato lanciato, e il 1968 aveva ricevuto dal futuro una bruciante, straziante premonizione del muro invisibile su cui sarebbe andato a sbattere.

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"Pagine Chiuse" è un film misconosciuto nella ricca filmografia italiana degli anni 60. Eppure andrebbe rivalutato. Al netto delle evidenti pecche recitative e luministiche, nonchè di una sceneggiatura talora ripetitiva, resta un'opera valida per il ritratto inedito e spiazzante (specialmente per l'epoca) che l'autore propone dell'infanzia. Siamo piuttosto lontani dai possibili modelli che Da Campo aveva a disposizione: l'anarchismo liberatorio degli enfants terribles di "Zero in Condotta" (Vigo), l'introversione passionale e "fuggitiva" di Doinel (Truffaut), l'infanzia crudele e rapace degli Olvidados bunueliani, quella problematica dei piccoli eroi di De Sica. Il piccolo Luciano di "Pagine Chiuse", agli occhi del regista, è nient'altro che un "apatico". Trent'anni in anticipo sulla "X-Generation" che negli anni 90 si distinse, nel luogo comune ma non senza un fondo di verità, per il disincanto, l'assenza di ideali, di emozioni forti, di prospettive (e che comunque faceva riferimento più ad un contesto adolescenziale che infantile), Da Campo compone un sorprendente ritratto di bambino consapevole del non-senso della sua vita, dei dissesti familiari, degli assurdi ed oppressivi dogmi del collegio cattolico. Colpisce in particolare la scena del dialogo col padre: sembra un confronto fra due adulti, tanto sono maturi i ragionamenti del bambino. Luciano non è affatto un puro: è un trasgressore, un peccatore, uno strafottente, per quanto mite caratterialmente. Non vìola le regole per capriccio, per istinto, per attrazione verso il proibito, ma semplicemente perchè non le comprende. Il suo spaesamento nei confronti di una società sorretta da logiche paradossali trova un riflesso nelle opache ed irrisolte fughe oniriche, dove l'oggetto del turbamento o del desiderio non trova una forma precisa (la gelosia "edipica" verso l'amico più grande e smaliziato del protagonista degli "Olvidados" di Bunuel; l'ossessione feticista per il cinema nei "400 Colpi" di Truffaut), ma solo dissestati ed enigmatici paesaggi urbani o campestri e vaghi simbolismi. Da Campo sa alternare un placido realismo d'ambiente sulla scia del miglior Ermanno Olmi ("Il posto", "La cotta"), con momenti di tenera poesia (come quando evoca le prime pulsioni sessuali con il dettaglio in "flue" dei capelli di una donna; o la melanconia dell'incontro con la madre). Ma i due momenti topici sono forse il perentorio incipit (con un significativo uso di ombre e voci off) e la chiusa dai connotati metaforici. Luciano si mette a nudo in Confessione, tenta di approcciarsi seriamente alla Fede cristiana, ma viene beffato da un malinteso "liturgico": è la vittoria definitiva dell'assurdo Dogma sulla spontaneità e la libertà del pensiero e dei sentimenti. E a quel punto, in mancanza di altri supporti ideologici e culturali, l'unico modo per sopravvivere è forse proprio l'apatia.

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…Armati di una 16mm caricata a molla e di un enorme calderone di idee, i tre si lanciarono a corpo morto sulla messa in scena della storia del piccolo Luciano, costretto alla vita in collegio religioso a seguito della separazione dei genitori nel dopoguerra dell’entroterra veneziano. Ne viene fuori un film che a prima vista potrebbe apparire figlio dell’esperienza autoriale di François Truffaut e della nuovelle vague, ma che in realtà sembra guardare più dalle parti di Jean Vigo e del suo capolavoro Zéro de conduite – non a caso, effettivamente, alla base anche dell’idea primigenia de I quattrocento colpi. Mentre l’inquietudine di Antoine Doinel rientra nell’ottica del coming of age, pur non disdegnando stilettate ai poco ortodossi metodi di educazione, è nella “vendetta” degli scolari Caussat, Bruel, Colin e Tabard che si può respirare quell’ansia di cambiamento e di non accettazione delle regole imposte che agita anche Luciano Mainardi, costretto a vivere in un universo che non capisce – non ha neanche ricevuto la prima comunione, nonostante tenga nascosto questo particolare ai compagni di collegio e ai preti che lo gestiscono – e dal quale non viene neanche preso in considerazione. Se il “signor professore, io vi dico merda!” esclamato da Tabard all’indirizzo del professore e del preside segnava un punto di non ritorno nella critica all’istruzione omogeneizzata e imposta dall’alto, i dialoghi di Luciano con i preti, culminanti della splendida sequenza della confessione, scardinano dall’interno il principio stesso di impartizione del sapere: pur senza mai scadere nella mera esecuzione di un film a tesi, ed eludendo con eleganza qualsiasi rischio di retorica spicciola, Da Campo attacca frontalmente l’ipocrisia del potere religioso – con una veemenza e una coerenza etica ed estetica a paragone del quale l’invettiva anti-ecclesiastica de La mala educación di Pedro Almodóvar appare puerile, confusa e raffazzonata – e allo stesso tempo traccia un ritratto angosciante e pessimista della geografia umana nell’Italia a pochi anni dal boom economico. Senza alcun aiuto esterno, facendosi beffe di quella che all’epoca era ancora un’industria fiorente, dimostrando una volta per tutte che l’espressione artistica può germinare anche dove non ci sono fondi e non c’è assistenza: cinema autarchico e fieramente indipendente, di nome e di fatto, che non ha timore nel mettere in scena un universo cattolico in piena decadenza – suggerendo perfino, ma anche lì senza farsi prendere dalle fregole del sensazionalismo, una fascinazione pederastica tra prete e bambino – e una società ancora lontana dalla reale liberazione dal bigottismo morale, come dimostra in maniera lampante il personaggio paterno.

A illuminare ulteriormente la scena è poi la scelta del protagonista, ovviamente non professionista: una recitazione di rara intensità, sincera e mai succube dei birignao cui spesso fanno ricorso i bambini-attori (si veda la struggente incursione nella sala dove le donne stanno rammendando i vestiti degli scolari). Da Campo, cosciente della necessità di liberare il cinema italiano dalle costrizioni della sceneggiatura e della messa in scena preordinate e classificate, si adatta a una narrazione episodica, slabbrata, fluttuante come i tagli di montaggio lavorati nel final cut anche da Valerio Zurlini – che il regista aveva avuto modo di conoscere per via epistolare quando aveva appena diciotto anni e che aveva visionato una prima copia del film, della durata di tre ore e senza traccia audio. Il risultato, troppo eretico e coraggioso per l’epoca, ricevette plausi unanimi ma venne ben presto rinchiuso nel più buio dei cassetti. Ne esce ora, a distanza di più di quarant’anni, grazie alla Mostra del Cinema e all’Istituto Luce, permettendo al popolo cinefilo di riappropriarsi di un capolavoro perduto nelle nebbie del tempo.

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…Le pulsioni antiautoritarie di fine anni Sessanta soffiano, con i loro venti di ribellione, sul film diretto da un giovane Gianni Da Campo, assistito da Valerio Zurlini. Ma sono venti mitigati dal tocco lieve e sensibile di una regia intimista, interessata più al racconto di un piccolo dramma individuale che alla fotografia del contemporaneo disagio sociale. Certo, la critica a un mondo ostile, autoritario, repressivo e ipocritamente religioso è evidente e traspare con grande impatto dalla sequenza sulla comunione. Eppure, il regista si concentra soprattutto sulla sofferenza, tutta interiore, del ragazzino protagonista, alle prese con una difficile situazione familiare. Anziché spiegargli i problemi nel rapporto con la madre, il padre lo taglia fuori, allontanandolo brutalmente da casa e dai suoi affetti più cari. Un cambiamento così radicale sconvolgerebbe chiunque e l'ostilità dei religiosi, tesi a impartire una rigida disciplina, secondo metodi educativi tanto in voga all'epoca, non fa che peggiorare il disagio di Luciano, un pesce fuor d'acqua in collegio, anche rispetto ai compagni.
Da Campo rappresenta questo isolamento con immagini emblematiche, come quella del pulcino nero che il ragazzino mette nella gabbia con i bianchi, per vedere «se mangia con gli altri». Anche il senso di oppressione provato da Luciano è messo in scena plasticamente, con quello sguardo sognante che vola oltre la finestra del severo corridoio del collegio, in quell'intenso bisogno di libertà simboleggiato da un piccione che si libra in cielo. Queste immagini così dolenti e sensibili, sincere e pudiche, sono il punto di forza di un film - restaurato in digitale a partire dai negativi originali in 16 mm - che si richiama a illustri predecessori, quali I quattrocento colpi di François Truffaut e Zero in condotta di Jean Vigo, pur non possedendo il toccante lirismo del primo né l'impatto iconoclasta del secondo.

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Genitori in procinto di separarsi affidano il piccolo Luciano a un collegio di religiosi. Il giovanissimo friulano G. Da Campo, assistito da Valerio Zurlini, debutta con un film in cui descrive con sensibilità dolorosa il duro impatto di un bambino con un mondo ostile, repressivo e ipocritamente religioso. Girato in 16 mm, non privo di difetti tecnici (tra cui un doppiaggio approssimativo), è uno dei più singolari film marginali del cinema italiano. Fu giustamente accostato a Zero in condotta di Vigo e a I 400 colpi di Truffaut, pur non possedendo né l'acre ribellismo del primo né il lirismo del secondo. Al loro posto pudore, sincerità e la desolata testimonianza di una sconfitta.

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…il film di Da Campo mostra una scelta estetica meditata e consapevole. Le inquadrature non sono “occasionali”, ma frutto di una riflessione. Il racconto è cauto e quotidiano, scandito da piccoli eventi, in un confronto costante con le leggi violente di una “formazione sociale” fondata sulla privazione e il non-rispetto dell’individualità. E’ costante anche il confronto col sacro, sia nelle sue forme istituzionali (il terribile prete) sia nella sua presenza in atti e consuetudini culturali. Altri vollero vedere in Pagine chiuse segnali di contestazione, visti gli anni in cui fu girato. Certo, le istituzioni religiose ne escono un po’ malconce, ma in Da Campo, che girò il film a 23 anni, non vi è la minima traccia del furore iconoclastico del giovane Bellocchio. Si avverte invece un gran lavoro sulla moralità dell’immagine, sul rispetto per l’umanità delle figure evocate, in cerca di una visione, per quanto possibile, priva di sovrastrutture e preconcetti.

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Tutto Truffaut in 18 parole - Francesca Marcellan

 

In attesa della riapertura dei cinema, su Raiplay si trovano disponibili 11 titoli del regista in versione integrale e restaurata, sotto il titolo “Effetto Truffaut”. È un’ottima occasione per accostarsi per la prima volta al regista francese che è entrato di diritto nell’olimpo dei classici, oppure per riscoprirlo anche attraverso alcuni dei suoi film meno noti, ma non per questo meno belli, come Tirate sul pianista o La calda amante. Una raccomandazione per i neofiti: cominciate da I 400 colpi, con Jean Pierre Léaud nel ruolo del giovanissimo protagonista; è il suo primo film e anche il ritratto preciso della sua adolescenza, tanto che i genitori smisero di parlargli. Senza quello è impossibile capire davvero tutti i protagonisti dei suoi film successivi («credo di aver filmato sempre lo stesso personaggio principale, ma di aver chiesto a tutti di recitare come Léaud»), che in un modo o nell’altro sono sempre degli asociali che lottano per essere accettati: non essendo loro riconosciuto neppure il diritto di esistere, si sentono perennemente in colpa («l’infanzia è atroce, ci si sente sempre in colpa»). Autore apparentemente “facile” perché alieno da intellettualismi, è invece difficile da comprendere profondamente in modo razionale: solo unendo i suoi film come le tessere di un puzzle si ottiene finalmente un’immagine completa che è in grado di illuminarli uno per uno. Ma lo spettatore presupposto da Truffaut non è un animale razionale. Se Mario Mattoli girò una serie di pellicole sotto l’etichetta I film che parlano al vostro cuore (1941-42), quelli di Truffaut sono i film che parlano al vostro inconscio (e sono parlati dal suo): «il mio sogno è la persuasione occulta. Vorrei che la gente vedesse certe inquadrature che non ci sono, ripensasse al proprio passato, facesse un tuffo nel passato. Vorrei provocare associazioni d’idee, far nascere combinazioni, favorire incontri più o meno studiati»

Le 18 parole che seguono vogliono essere altrettanti indizi e un piccolo aiuto per mettere insieme il vostro “puzzle Truffaut”.

(Avvertenza: tutti i virgolettati sono parole del regista, tratte da F. Truffaut, Tutte le interviste sul cinema, a cura di A. Gillain, Gremese, 1990)

 

Amore

Per Truffaut tutti i film sono film d’amore: «l’amore è il soggetto dei soggetti. Occupa un tale spazio nella vita (…) che se mi si provasse, statistiche alla mano, che nove film su dieci sono film sull’amore, direi che non basta. Un uomo di sessant’anni e una ragazzina di quindici, è Lolita. Una donna di quaranta e un ragazzo di venti, è Adolphe. Un ragazzo e una ragazza di quindici, è Giulietta e Romeo…»

Antoine Doinel

Alter-ego del regista, interpretato da Jean Pierre Léaud, compare in quattro film più un episodio. Il pubblico lo amò nei film in cui è adolescente e giovane (I 400 colpi e Baci rubati), meno nei film della maturità (Non drammatizziamo, è solo questione di corna, L’amore fugge). «In questa storia [L’amore fugge] non tutto è piacevole. Nel caso di Doinel le limitazioni sono enormi per il fatto che lui è una specie di emarginato senza che se ne renda conto… L’ho fatto evolvere quasi ai margini della società. (…) In lui ci sono pochissime cose positive… una sorta di solitudine, popolata ovviamente di presenze femminili, ma non ci sono contatti con gli uomini. Noi viviamo un’epoca di contestazione in cui le persone bene integrate con la società la criticano e vogliono uscirne; lui fa sempre uno sforzo per entrarci, senza riuscirci, in lui c’è uno sforzo di comunicazione». Morale: quello che la gente è disposta a perdonare a un adolescente, lo accetta con difficoltà in un uomo adulto.

Asociali (personaggi)

«[I protagonisti dei miei film] innanzi tutto sono personaggi asociali. La fatica del film in lavorazione è di imporli alla gente. Bisogna presentare prove, convincere; è un lavoro che si basa sulla simpatia».

 

 

 

Bambini

Truffaut è famoso per essere il “regista dei bambini”, già dal suo film d’esordio; tutti i suoi film dedicati ai bambini ebbero un grande successo. Allergico a qualsiasi forma di impegno politico, fu invece sempre attivo nella difesa dell’infanzia, sia sostenendo delle associazioni, sia agendo in prima persona. Il suo pensiero è riassunto dal discorso, decisamente autobiografico, che il maestro (vedi alla voce Lavorare) de Gli anni in tasca fa ai suoi allievi alla fine dell’anno scolastico: «volevo dirvi che è perché conservo un brutto ricordo della mia gioventù e non mi piace il modo in cui ci si occupa dei bambini, che ho scelto questo mestiere: l’insegnante. La vita non è facile, è dura, ed è importante che voi impariate a indurirvi per poterla affrontare. Attenzione, non intendo nel senso di indurirvi il cuore, ma nel senso di temprarvi. Per una sorta di strano equilibrio, coloro che hanno vissuto una giovinezza difficile sono meglio corazzati per affrontare la vita adulta rispetto a coloro che sono stati molto protetti o molto amati. È una specie di legge di compensazione. Un giorno avrete dei figli e spero che li amerete e che essi vi ameranno. A dire il vero, vi ameranno se voi li amerete. Altrimenti riverseranno il loro amore o il loro affetto, la loro tenerezza, su altre persone o su altre cose. Perché la vita è fatta in modo tale che non si può fare a meno di amare ed essere amati». N.B.: nel Ragazzo selvaggio è Truffaut stesso a recitare nel ruolo del dottor Itard, che cerca di educare il ragazzo del titolo alla vita civile.

Canzoni

Mathilde, il personaggio interpretato da Fanny Ardant, in La signora della porta accanto: «Ascolto le canzoni perché dicono la verità. Più sono stupide e più sono vere. E poi non sono stupide… Che dicono? Dicono “Non devi lasciarmi”, “Senza di te in me non c’è vita”, “Senza di te io sono una casa vuota”, o “Lascia che io divenga l’ombra della tua ombra”, oppure “Senza amore non siamo niente”» (vedi alla voce Amore).

Cultura

«Dentro di me c’è un po’ di polemica e diffidenza su ciò che oggi potremmo chiamare il discorso culturale. (…) Secondo me, è culturale ciò che ci aiuta a vivere. Ecco, è in considerazione di questo che ho scritto quel dialogo molto preciso sulle canzoni (vedi alla voce).

 

 

 

Donne

Una delle ultime battute dell’ultimo film di Truffaut, Finalmente domenica (una commedia gialla), per inciso pronunciata da un pluriomicida reo confesso, potrebbe essere l’auto-epitaffio del regista: «non ho rimorsi. Non ho mai fatto parte della società degli uomini: tutto quello che ho fatto è per le donne, perché mi è sempre piaciuto guardarle, toccarle, respirarle, godere di loro e farle godere. Le donne sono magiche e allora anch’io sono diventato un mago» (vedi alla voce Madre, direbbe Freud).

Fino in fondo (andare)

«Per il pubblico niente da più soddisfazione dello spettacolo di un personaggio che va fino in fondo». In realtà dava soddisfazione a lui, che però non era proprio lo spettatore tipo, e il cui sforzo come regista consisteva proprio nel far accettare al pubblico i suoi personaggi asociali (vedi alla voce). Infatti parla con toni quasi offesi del grande successo di L’ultimo metrò: «era la prima volta che presentavo personaggi così poco approfonditi, personaggi che non consideravo molto forti e mi allontanavano così tanto da un personaggio come quello di Adèle H. Nell’Ultimo metrò nessuno va in fondo a sé stesso. Deneuve e Depardieu incarnano gli antieroi, personaggi di compromesso, perché sotto l’Occupazione si viveva appunto di compromessi. Sono rimasto sbalordito dal potenziale di simpatia di cui ha dato prova il pubblico nei riguardi di questi personaggi».

Giocare

«Io mi classifico in quella categoria di registi per i quali il cinema è il prolungamento della giovinezza, quello dei bambini che, mandati a divertirsi in un angolo, rifacevano il mondo con i giocattoli e in età adulta continuavano a giocare con i film. È quello che io chiamo “il cinema della stanza in fondo”, con il rifiuto della vita così com’è del mondo al suo stato naturale e, per reazione, con il bisogno di ricreare qualcosa che abbia un po’ della favola».

Lavorare

Non è una cosa seria. Quando nei suoi film c’è una scena comica, è quasi sempre legata al lavoro del protagonista maschile. In Baci rubati il protagonista è un detective talmente negato da passare da un comico fallimento all’altro, fino a farsi licenziare. Passerà a riparare apparecchi televisivi e la sua ex prenderà a martellate quello di famiglia per avere una scusa per riallacciare. In Mica scema la ragazza è un sociologo imbranato e privo di senso della realtà che finirà in carcere al posto della ragazza che crede di redimere. In La signora della porta accanto è un collaudatore di navi giocattolo, così come in L’uomo che amava le donne (che nella raccolta di Raiplay non c’è, ma che è forse il più truffautiano dei film di Truffaut: imperdibile. Procuratevelo altrimenti).

Per Truffaut l’unico lavoro serio è allevare i bambini, e quello lo fanno le donne (vedi alla voce), o educarli, e quello dell’insegnante è il solo lavoro maschile presentato con vero rispetto  (vedi alla voce Bambini).

 

Leggere

«Mia nonna materna amava molto i libri. È stata lei che ha cominciato a leggermi dei libri e a insegnarmi a leggere. (…) In seguito, ho vissuto con mia madre che non sopportava i rumori e m’impediva di muovermi e parlare per ore e ore. Allora io leggevo: era la sola occupazione a cui potessi dedicarmi senza disturbare»

«Ci sono cose di cui non ero cosciente facendo il film [L’uomo che amava le donne] ma che adesso mi sono chiare; per esempio c’è competizione tra l’amore e il libro. Giuro che la cosa è inconscia e non lo volevo affatto. C’è antagonismo tra le relazioni che Bertrand Morane ha con le donne e le relazioni che ha con i libri, come se fosse impossibile mescolare le due cose». In questo film, una delle amanti butta dalla finestra il libro che il protagonista sta leggendo, anziché ascoltarla.

«La mia occupazione preferita: … e la lettura» (dalle risposte di Truffaut al Questionario di Proust). Per l’interpretazione dei tre puntini, autocensura del regista stesso, vedi il paragrafo precedente.

Liturgici (film)

«Tra i film che ho fatto, uno su due è romantico, l’altro si sforza di distruggere questo romanticismo. È una specie di contraddizione affettiva. Molto spesso un nuovo film è la risposta violenta al precedente. (…) Non credo di compiacermene, perché ci sono cose che vorrei francamente liquidare una volta per tutte e che invece non liquido. (…) Mi secca non riuscire a mostrare l’amore se non in modo religioso. La gente vuole sempre suddividere i miei film opponendo le sceneggiature originali agli adattamenti; la mia divisione personale sarebbe tra commedie drammatiche e film liturgici». Inutile dire che i suoi film più personali (e più belli, secondo me) sono proprio quelli “liturgici”.

Madre

Assente dal suo cinema come lo fu nella sua prima infanzia, quando c’è fa danni, come in Le due inglesi, dove separa per sempre i due innamorati. Si cerca di ovviare alla sua mancanza innamorandosi di ragazze con genitori simpatici (Baci rubati).

Madre 2

«Io classifico i miei libri per autore, ma vorrei riservare un reparto della mia biblioteca ai libri sulle madri. È il miglior libro di ogni scrittore. Guardi Simenon, Peyrefitte, Bataille, Pagnol. Se non ci fosse stato che un solo soggetto, sarebbe stato quello: la madre. Forse per me è ancora troppo presto». In realtà nei suoi film, pur non essendoci quasi mai, è al tempo stesso onnipresente.

 

 

 

Morte

Non c’è quasi film di Truffaut senza un morto. Inevitabile per un regista che credeva che il cinema fosse la vita portata alle sue estreme conseguenze. Al tempo stesso, affermava: «lo spettacolo lotta contro la morte».

Morti

«Più si va avanti e più ci conviene dimenticare i nostri morti, perché dimenticandoli dimentichiamo la nostra stessa morte. Proust ha detto: “Non è perché gli altri sono morti che il nostro affetto per loro si affievolisce, e perché moriamo noi stessi…”. Sì, il vero distacco sta lì, in questa necessità, per sopravvivere, di accettare il provvisorio» (vedi alla voce). Tutti i protagonisti dei film di Truffaut sono in lotta con il provvisorio e reclamano eternità; sono anche tutti casi estremi, che portano fino in fondo (vedi alla voce) la loro ossessione, ma forse il più estremo di tutti è il protagonista della Camera verde (non a caso interpretato proprio da Truffaut) che ai suoi morti dedica addirittura una cappella e vota la propria vita a ricordarli.

Provvisorio (accettazione del) ovvero: l’amore fugge

Alla fine di Baci rubati, quando i due protagonisti sono finalmente insieme e felici, seduti su di una panchina in un parco, si avvicina un uomo che ha seguito la ragazza per tutto il film e le dichiara il suo amore affermando che solo lui le darebbe un amore definitivo, mentre quello di Antoine è solo provvisorio. Truffaut diceva di lui: «per me quell’uomo è un pazzo, ma come tutti i pazzi dice cose importanti. Dice che i sentimenti sono provvisori e tutti tradiscono tutti. È pazzo perché lui crede di essere definitivo». E ancora: «con il passare degli anni, credo che quest’ultima scena di Baci rubati, che è stata realizzata con molta innocenza, senza neanche sapere cosa volesse dire, sia la chiave di quasi tutte le storie che racconto».

Pupattole

«Il cinema francese ha un certo numero di giovani attrici d’età inferiore ai trent’anni la cui inattendibilità trovo avvilente; queste Mylène, Pascale, Dany non sono né “vere” ragazze, né “vere” donne, ma delle bamboline, delle pupattole, delle pin-up. Si ha l’impressione che siano state create dal cinema per il cinema e che non esisterebbero se il cinema non esistesse». E infatti le attrici che potrete ammirare in questo ciclo di film si chiamano, per esempio, Fanny Ardant («questa ragazza è come le tre Brontë messe insieme!»), Jeanne Moreau («con lei non si ha voglia di fare un personaggio che si comporterà meschinamente. Si sente in lei una tale energia!»), Catherine Deneuve («amo il modo in cui sembra proiettare sullo schermo una doppia vita, quella apparente e quella segreta. Si ha l’impressione che conservi alcuni pensieri solo per sé stessa e la sua vita interiore sia importante almeno quanto quella esteriore») e molte altre, tutte diverse ma mai pupattole, sempre donne (vedi alla voce).

Zibellino (colore)

Colore di calze femminili preferito da Truffaut, “il regista che amava le gambe”.

«C’è una scena che non sono mai riuscito a girare, né nella Calda amante né in Tirate sul pianista. Qui Marie Dubois chiede ad Aznavour di comprarle un paio di calze. Poi, vedendo Aznavour che va a comprare queste calze, ho capito che era completamente sbagliato, e ho dovuto tagliare la scena. Si vedeva quest’uomo arrivare in un negozio, chiedere le calze alle commesse, e questo le faceva sorridere. Era una scena da niente, ma era difficilissima da fare. Comunque era fallita. Quando ho fatto La calda amante mi sono detto: stavolta deve riuscire. Allora Françoise Dorléac dice a Dessailly: “Non dimenticare di portarmi un paio di calze”. Questa volta ho inserito la scena di sera e ho aggiunto il particolare che, quando lui arriva, il negozio sta per chiudere. La commessa abbassa la saracinesca, ma lo fa entrare lo stesso. Dopo, la scena era la stessa. Ho filmato le due commesse che sorridono tra loro, Desailly imbarazzato di comprare le calze. Era ancora brutta. Ho tagliato. Ma la prossima volta ci riuscirò. È una questione di principio».

Questa scena finalmente riuscita non fu mai girata. Tanti film non furono mai girati. Truffaut morì prematuramente a 52 anni, quando credeva di essere ad appena due terzi della sua carriera, per un tumore al cervello. Secondo i calcoli che aveva fatto, almeno 10 film mancano, e mancheranno per sempre, all’appello.

I film disponibili su Raiplay sono: I 400 colpi (1959), Tirate sul pianista (1960), Jules e Jim (1962), La calda amante (1964), Baci rubati (1968), Le due inglesi (1971), Mica scema la ragazza (1972), L’amore fugge (1979), Ultimo metrò (1980), La signora della porta accanto (1981), Finalmente domenica (1983).

https://volerelaluna.it/cultura/2021/04/27/tutto-truffaut-in-18-parole/

dice Francois Truffaut

Fare un film significa migliorare la vita, sistemarla a modo proprio, significa prolungare i giochi dell’infanzia, costruire un oggetto che è allo stesso tempo un giocattolo inedito e un vaso dove si disporranno, come se si trattasse di un mazzo di fiori, le idee che si hanno in questo momento o in modo permanente. Il film migliore è forse quello in cui riusciamo a esprimere, più o meno volontariamente, sia le nostre idee sulla vita che le nostre idee sul cinema.

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cronache dal futuro prossimo

(una curiosità: un attore che si chiama Cyril Cusack appare in entrambi i film)

3 gennaio 1934: appare «L'Atalante» di Jean Vigo

Tutti conoscono questo film per una scena, con musica e voce di Patti Smith (“Because the night” è il titolo della canzone), sigla di Fuoriorario una delle trasmissioni più belle e importanti della RAI.

Il regista è un genio di nome Jean Vigo, morto a 29 anni( avete letto bene, a 29 anni anni), di setticemia, pochi mesi dopo la presentazione de “L’Atalante” (tra l’altro con attori grandissimi).

Ci ha lavorato anche Boris Kaufman (fratello minore di Dziga Vertov), come direttore della fotografia e altro, un grande uomo di cinema, che Sidney Lumet ha voluto per i suoi film.

Per me dico solo che è un capolavoro assoluto, senza se e senza ma.

Vi lascio alle parole di recensioni più ampie delle mie, con parole belle e profonde, e dopo averle lette, non prima, non imbrogliate, potete vedere il film.

Visione non consigliabile a chi non riesce a sopportare la bellezza.

Per Ondacinema è una pietra miliare:

…Almeno per una fetta cinefila italiana, quella dura e pura, intraprendente e nottambula, oppure collezionista di vecchie vhs che strabordano nei propri scantinati fino a soffocarli dolcemente, la celeberrima sequenza subacquea del film è, per forza di cose, quella più vista di tutta la storia del cinema. Chi si approccia a questa microvisione - di colossale spessore - raccoglie la porzione surrealista del film che, fuori dal contesto dell'opera, si fa straniante: ci si tuffa inconsapevolmente in queste acque nemmeno tanto splendenti ma, al contrario, fin sporche, e in questo azzurro-bianco/nero-grigio l'inconsapevolezza approda al sorriso della sposa finanche inquietante, in un volto, quello di Dita Parlo, che sembra di porcellana, che ci invita ad una visione in effetti più variegata e complessa di quella che una singola sequenza può suggerire. Eppure quella scena contiene già tutta l'inafferrabilità della materia. Quella apparente semplicità (almeno della sceneggiatura) che conserva una magia che al contempo regna le nostre giornate, ma le trascende perché riesce a catturare una purezza di sguardo invisibile ai nostri stanchi occhi…

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L’Atalante fut tourné lors de l’hiver 1933. Un hiver précoce, rude, agressif, tenace… un hiver qui poussait les individus à l’excès. Jean Vigo, notamment. Il lui restait moins d’un an à vivre. Un an, c’est si court… surtout lorsqu’on sait qu’il vient juste d’avoir 28 ans. Bien sûr, il n’était pas question d’attendre le prochain hiver pour tourner un premier (et unique) long-métrage… ni le printemps, ni l’été… Non, il fallait faire ce film maintenant… tout de suite ! Vif, entreprenant, convaincant, sans doute pressé par une Urgence trop vicieuse, attendu bientôt par la Mort, Jean Vigo créa L’Atalante de toutes pièces. A l’origine, L’Atalanteétait un scénario écrit par un homme, " Jean Guinée " en littérature, Roger de Guichen à la ville. Cet homme, qui n’avait rien à voir de près ou de loin avec le cinéma, poursuivit une honorable carrière bancaire. Le renom qui s’attache au film qu’il a jadis écrit et la gloire de Jean Vigo semblent toujours l’avoir étonné. Toujours est-il qu’il est, cependant, le premier à penser que L’Atalante est un film de Jean Vigo. Exclusivement !...

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…L'Atalante est en rupture totale avec la majeure partie du cinéma français des années trente, cinéma de prose dur et réaliste, parfois cynique, ne tolérant la poésie qu'à dose homéopathique. Fragile et souvent balbutiant, L'Atalante n'est au contraire que poésie, traversée de quelques éclairs surréalistes (la séquence sous-marine). Ses caractéristiques : dédramatisation extrême, refus du psychologisme, accent mis sur des instants privilégiés, sur des détails infimes ou curieux, sur des personnages (le camelot Margaritis) qui peuvent surgir de n'importe où et disparaître comme ils sont venus.

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To live happily ever after with the one you love, you must be able to live with them at all. It is not that simple. Little problems must be worked out. She does not like cats on the table while she is eating. He has a closet filled with a year's dirty laundry. She treasures their private moments together. He treasures his best friend, who is bearded and garrulous and arrives at meals in an undershirt. She wants to see Paris. He worries about his work. You see how it is.

Jean Vigo's "L'Atalante" (1934) tells such a love story. It is on many lists of the greatest films, a distinction that obscures how down to earth it is, how direct in its story of a new marriage off to a shaky start. The French director Francois Truffaut fell in love with it one Saturday afternoon in 1946, when he was 14: "When I entered the theater, I didn't even know who Jean Vigo was. I was immediately overwhelmed with wild enthusiasm for his work." Hearing a critic attack another movie because "it smells like dirty feet," Truffaut considered that a compliment, and thought of Vigo and the pungent life he evoked on a French canal barge.

Truffaut saw Vigo's life work that afternoon in Paris; it added up to less than 200 minutes. Legends swirled around the director, who died of tuberculosis at 29, just a few months after the premiere. Already famous for "Zero for Conduct" (1933), he was so ill when he made "L'Atalante" during an unusually cold winter that sometimes he directed from a stretcher: "It is easy to conclude that he was in a kind of fever while he worked," Truffaut wrote, and when a friend advised him to guard his health, Vigo replied that "he lacked the time and had to give everything right away."…

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L'atalante (1934) from quartopotere on Vimeo.