Jauja - Lisandro Alonso

siamo nella Patagonia argentina, in una delle tante guerre di conquista, nel periodo dell'accumulazione primaria, che sempre coincide con lo sfruttamento dei lavoratori e/o con lo sterminio delle popolazioni indigene, in mezzo a questi estremi sta la riduzione di popolazioni intere allo stato si schiavitù.
il capitano Dinesen, arrivato a combattere nell'esercito argentino, si è portato dietro la figlia quindicenne, che idea balzana, in un mondo di soldati assatanati di sesso.
si trova a far coesistere il ruolo di padre e quello di soldato e quando la figlia sparisce va a cercarla e fa degli strani incontri nella pampa e nei deserti.
siamo in un mondo magico e strano, ma se segui il cane scoprirai l'arcano.
Lisandro Alonso è sempre bravissimo, non perdere questo strano e piccolo grande film - Ismaele

…in Jauja il cinema di Alonso sembra fare un passo in direzione della narrazione. La struttura del viaggio consente d’altronde una serie di stazioni per questa “passione” paterna sofferta e irredimibile. Il capitano Dinesen incontrerà dunque una serie di personaggi che, come in una progressione inesorabile verso il fantasmatico, diventano via via sempre meno realistici e possibili. Si parte infatti da un manipolo di soldati intenti a scavare una trincea, segue l’incontro con una delle vittime di Zuluaga, poi fa la sua comparsa un cane – animale desiderato dalla figlia del Capitano – poi il soldato che con lei è fuggito e infine una donna che forse è strega o forse incarna la figlia stessa, ma in una diversa dimensione temporale.

Splendidamente fotografato in digitale Jauja è inoltre denso di riferimenti cinematografici che vanno dal cinema di Jodorovski (Il topo, in particolare) ad Apocalypse Now (il disertore sanguinario Zuluaga è una sorta di Colonnello Kurtz), a Sentieri selvaggi (la ragazza da ritrovare) ad Aguirre furore di Dio di Werner Herzog (per via del “conquistatore” accompagnato dalla figlia). Ma il suo substrato è tutto filosofico e prettamente di stampo pre-socratico, Jauja mira infatti a riflettere, come ci rivelano le scarne sequenze di dialogo che contiene, sul funzionamento dell’universo – nelle sue singole parti così come nel suo insieme – sull’essenza dell’uomo (“Sei un uomo tu?” chiede l’anziana donna/figlia al Capitano), ma anche sulla paternità, sul funzionamento e il perpetuarsi della vita. Dunque la temporalità del film non può che essere dilatata, rarefatta, infine ripiegata su sé stessa come in un nastro di Moebius, perché un uomo “non è tutti gli uomini”, ma può sempre ritornare sulla terra, sotto le sembianze più varie e differenti, come sospinto da un’eterna risacca di stelle. E se dunque ad alcuni potrà sembrare che la metafora totalizzante di Jauja richieda troppo tempo e troppa attenzione, è perché questa è la dura legge che regolamenta l’epifania di tutte le cose belle.

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…En Jauja el desierto es un monstruo que ilustra no solo una aventura solitaria, sino también la esencia de una tierra mágica y surrealista. Al principio de la película, hay una placa explicativa del origen mítico de “Jauja” como un extraordinario territorio prospero en riquezas y abundancia, pero que era solo una leyenda porque nunca pudo corroborarse su existencia real. A través de esta introducción mitológica del título del film, ubicamos una historia en donde un paraíso terrenal es protagonista por sus propiedades mágicas de felicidad. El lugar es importante y hay que tenerlo en cuenta porque está instalado de forma equilibrada para explicar dos temáticas que he insinuado al principio: Fantasía y soledad.

El lugar vinculado a la fantasía tiene que ver con esa antigua tradición de la leyenda que marca la génesis de los relatos de la humanidad. En las sociedades “primitivas” se encontraron estos recursos narrativos para construir la imaginación de los pueblos que se pasaban las historias de boca en boca.

“Esas son habladurías del mundo. No se cómo se llegan a decir cosas tan demenciales”, le dice un soldado a otro mientras charlan a la luz de una fogata en la montaña. El rumor y la fascinación por transmitir estos relatos orales que no encontraban argumento comprobable se refleja en el diseño de un personaje misterioso llamado el “Coronel Zuluaga” del que se desconoce su paradero y muchos suponen que desertó del Ejército y ahora es un bandido salvaje vagando por el paisaje desértico. Este parece ser el conflicto central del film, pero se pierde entre la trama acomplejada por otra búsqueda más profunda en el mismo desierto.

Esta subtrama que se va tejiendo con el avance del capitán Gunnar por las llanuras inmensas tiene que ver con una reflexión sobre la soledad humana. Antes de la expedición por su hija, al principio de la película se visibiliza un hombre masturbándose, mientras está sumergido en un pozo de agua del desierto. Un acto solitario en un lugar solitario. Desde allí, todos los personajes que van apareciendo siguen marcados por la desolación de la tierra que los rodea. Pero no es solo el desierto, sino las secuelas de una devastadora guerra social que estaba fragmentando la nación, haciendo más oscuro al monstruo solitario de la gigantesca llanura. Cada uno de los soldados, son “hombres de guerra”: Perdidos y marcados por la soledad de un conflicto bélico genocida, como lo estaba el Coronel Aureliano Buendía en la reconocida novela de García Márquez…

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…Singular película del argentino Lisandro Alonso, coproducción de casi media docena de países, rodada con formato de pantalla 4:3, donde Viggo Mortensen tiene la oportunidad de demostrar que domina el danés además del inglés y el español. Se trata sobre todo de una película de atmósfera, en que se juega al contraste entre los personajes y sus vestidos del norte y el paisaje patagónico, y en que se pulsan sentimientos atávicos. Crece en intensidad en el tramo de la búsqueda, con el hermoso pasaje de la noche estrellada en el monte. El desenlace es de un completo desconcierto, y más de uno lo calificará, quizá no sin razón, de tomadura de pelo.

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…Gunnar è presto perso in un deserto borgesiano che racchiude dentro di sè un’infinità universale labirintica priva di pareti. Come nel libro di sabbia di Borges anche Jauja perde qualsiasi chiave narrativa verso la fine del film, restituendoci una finzione cinematografica che lascia piena libertà allo spettatore di scegliere da quale fotogramma iniziare la propria visione. Molte scene sembrano infatti come essere già state girate, quasi fossero riprese interrotte o variazioni di un eterno ritorno. Un cinema quello di Alonso che impedisce qualsiasi interpretazione chiusa, un film incorniciato (anche nelle inquadrature che racchiudono le scene dando quel tocco di riflessione psicologica interiore) da un orizzonte mitico senza tempo. Disperso infatti nel deserto della Patagonia dopo aver percorso il labirinto della sua coscienza Gunner incontra una donna, figura piuttosto felliniana-Fellini/sogno, che da sempre trascorre la sua intera esistenza in una grotta insieme al suo cane. L’incontro con la sua psiche irrisolta raggiunge il punto più alto della poetica filosofica di Alonso. La donna infatti altri non è che sua figlia cresciuta, invecchiata che gli riconsegna la sua amata e perduta bussola e gli chiede di sua madre. Avrebbe sempre voluto sapere…

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…Jauja è in questo senso una sorta di paradosso estetico che tenta di riportare il cinema e, in generale la narratività, a un grado zero, a una struttura discorsiva primitiva che il cineasta desume da modelli come Apichatpong Weerasethakul, Andrej Tarkovskij, Robert Bresson e Tsai Ming-Liang (si dia un’occhiata, a tal proposito, alla lista dei film preferiti del regista argentino pubblicata sul sito ufficiale del British Film Institute: ).

E inoltre, ponendosi – tra le altre cose – come la storia di un padre alla ricerca della figlia nel mezzo di una terra dell’oro ostile e pronta ad essere colonizzata, Jauja sembra vagamente replicare, differenziandole e adattandole al sopraggiungere delle coeve dinamiche storiche, le strutture del fordiano Sentieri Selvaggi e in generale del western di cui il film è indiscussa immagine iconica. Il percorso lineare, classico, dotato di precisi criteri di separazione sociale e culturale di Sentieri Selvaggi, si trasforma qui in un groviglio indistricabile di apparenze, in una successione inesplicabile di forme dell’esistere, di spazi, di tempi. La frontiera di John Ford, intesa come divisione e separazione, viene ridefinita da Alonso e si trasforma in luogo ambiguo di convergenza e attraversamento, in soglia labile dominata dalla progressiva dispersione del limite più che dal valore escludente del limite stesso.

Jauja si configura, in questo senso, come un film che non pretende di offrire interpretazioni solide e si propone, al contrario, alla stregua di un affascinante esperimento che testa la possibilità stessa della molteplicità drammaturgica come modo di essere di un’opera. Un film che si disperde, annullando le coordinate narrative di riferimento, che confonde, rigettando il principio stesso della razionalità. Jauja concide con quella terra incantata e misteriosa che, in fin dei conti, non è altro che il cinema.

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Fantasma – Lisandro Alonso

in un cinema si proietta un film di Lisandro Alonso, e il protagonista Florentino Vargas, in attesa del dibattito sul film, passeggia all'interno dell'edificio che ospita il cinema.
la macchina da presa segue Florentino Vargas, silenzioso, quasi imbarazzato, lui abituato agli spazi aperti, in attesa.
intanto lui vive nel film proiettato nella sala, che è anche lei protagonista di questo film.
la sala era protagonista anche qui.
non è il primo film per iniziare con Lisandro Alonso, ma è un film speciale, da non trascurare - Ismaele

Lo scenario è atipico per Lisandro Alonso: un ambiente cittadino chiuso, un dedalo di spigolose architetture in vetro, metallo e cemento, anziché gli sterminati spazi aperti e selvaggi delle altre sue opere. Tuttavia il protagonista – interpretato dallo stesso Argentino Vargas de Los Muertos – nel vagare attraverso scale, stanze e corridoi, non appare meno perso e disorientato rispetto a quando, nel precedente film, percorreva a piedi la giungla o risaliva in canoa il fiume. Anche adesso, mentre il ritmo stanco ed uniforme dei suoi passi lo accompagna in un cammino apparentemente casuale, l’uomo sembra non sapere chi sia, né cosa ci faccia in quel posto, a cui lo àncora, però, l’attesa di qualcosa che sta per accadere, e che, comunque vada, lo riguarda da vicino…

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…Fantasma è il cinema, cinema di se stesso, primo-piano allo specchio, riflessivo e intensivo, cinema che si slega dal cinema, esprime il cinema come propria essenza, come principio della propria esistenza, e simultaneamente si fa cinema.

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Questo quanto pare è un omaggio ai protagonisti dei primi due film di Lisandro. Perciò non so se può essere considerato un vero e proprio film.
Mi è piaciuto l'autoironia del regista mostrando le sale del cinema praticamente vuote. Ciò che manca in questo film è la natura, che però è compensata da un'ottima fotografia che tira fuori il massimo da questi locali claustrofobici.
Consigliato solo ai fan hardcore di Alonso (tra cui mi conto).

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… the element which elevates Fantasma to the level of minor masterpiece is Alonso's astonishing use of sound: if there's a "story" to be somehow divined here, it's to be found in the subtle symphony of human, mechanical and even animal (whose is that dog?) noises – which are so diverting that never for a moment notice the fact that there's hardly any dialogue in the movie at all. Alonso meanwhile bookends the "action" with two blasts of loud electric-guitar music which provide suitably mood-enhancing punctuation. The cumulative effect is stunning and spellbinding: a spooky, darkly witty journey around a "cinema" that's also a bold journey around, into – and perhaps even beyond - cinema itself.

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Sin Título (Carta para Serra) - Lisandro Alonso

Ladoni (La palma della mano) - Artour Aristakisyan

un film (e un regista) difficilmente incasellabili, difficile anche raccontare un film così, il mondo viene visto e raccontato con altri occhi, con un'altra sensibilità, con un'altra epica.
se posso fare un paragone, per quello che vale, mi ricorda Lisandro Alonso.
di certo un film unico, da vedere senz'altro - Ismaele

Diviso in 10 capitoli e ambientato tra il popolo dei mendicanti della natia Kishinev, capitale della Moldavia, il 1° dei 2 unici film di Aristakisjan è, con Un posto nella terra, una delle opere fondamentali e più originali sulla crisi della Russia postsovietica. Strutturata come una lettera audiovisiva rivolta a un figlio non ancora nato, è una storia di emarginati che si interrogano sui meccanismi dell'esclusione sociale, analisi alla quale si sovrappone la voce over dell'autore. Enigmatico nella sua complessità, il discorso spiega il conflitto tra il Sistema e lo Spirito: l'uno corrompe, opprime e sopprime; l'altro deve essere condiviso con uno stoicismo ascetico simile a quello in cui vivono i mendicanti. È un film impervio e prolisso "ma la monocroma fotografia può essere molto bella e i mendicanti sono filmati con un rispetto che non è sentimentale né fatuo" (Nick Bradshaw)…

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… Programmaticamente diviso in 10 capitoli e ambientato tra i mendicanti della città di Kishinev, il film analizza la crisi successiva alla caduta dell’Unione Sovietica attraverso una lettera che il narratore rivolge al figlio non ancora nato augurandosi che egli diventi un mendicante per accogliere quello spirito che sta abbandonando la terra; da qui si dipartono le numerose storie di mendicanti ed “emarginati che si interrogano sui meccanismi dell’esclusione sociale”. Per 4 anni Aristakisjan ha filmato l’esistenza miserabile di personaggi autentici (malati di mente, epilettici, storpi) convivendo con loro, condividendo la loro disperazione, scandendo il tempo della loro amicizia. Per mezzo del racconto trasmesso dagli stessi emarginati, il regista attua una complessa meditazione politica, enigmatica e indiretta, sul conflitto fra il Sistema delle cose e lo Spirito dell’uomo, restituendone poeticamente il suo archetipo insanato. I marginali di Aristakisjan esprimono la purezza rovesciata dei loro corpi nudi, così semplicemente scoperti, delle loro tare e della loro fratellanza embrionale, un universo di volti primitivi che non rappresentano il confine della natura ma esistono come natura stessa del confine.

Lo sguardo del regista abdica al formalismo della calligrafia e all’artificio tecnico in favore di un linguaggio primitivo (ma con una fotografia in bianco e nero assai suggestiva) capace di rilevare grandemente la corruzione del Sistema e l’ascesi dello Spirito di questi emarginati, avendo per loro non uno sguardo di pietosa aderenza ma di autentica complicità contro la regola inumana della desacralizzazione del quotidiano che annienta la vita e aliena lo spirito sino a farne materia. Così i diseredati, la massa miserabile degli ultimi, diventano i profeti della rinascita, le icone della libertà, i simboli di una liberazione il cui sacro non è altro che il cammino della loro umiltà, quella divinità di pura luce che sanno comprendere solamente i ciechi…

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…Ladoni  parece estar transitada por fantasmas históricos de todo tipo, de la caída del Comunismo al pogromo de la Pascua de 1903 en el mismo Chisinau, pasando por la Segunda Guerra Mundial y volviendo hasta la guerra de Crimea. No puede resultar, de esta manera, un filme coyuntural, no es un testimonio de la debacle comunista, ni en el sentido ideológico ni en el simbólico; apenas una herrumbrosa puerta con la hoz y el martillo aparece como testigo y localizador. Las demoliciones, las ruinas y la miseria humana fotografiadas hasta dejarnos sin resuello, no ejercen de simple ilustración histórica, sino que, al contrario, plantean un grave problema temporal, Graeme Hobbs dirá con acierto que: Ladoni parece venir de otro siglo. El filme se conforma con dar fe de la destrucción de una civilización sin necesidad de holocausto interpuesto. La mezquindad acumulada ha sido tal y durante tanto tiempo, que ya resulta imposible hacer girar la rueda por más tiempo. Los derrengados mendigos tirando de sus carritos así lo atestiguan.

La estetización de toda esa miseria, la pobreza extrema como motivo artístico y generador de belleza, surgen de nuevo en el debate sobre las formas y la moral. El aspecto avejentado del blanco y negro de las imágenes para unos será rasgo creativo y moral de respeto, mientras que para otros, incluido el propio director, un simple efecto colateral del amateurismo de la filmación y de las operaciones en postproducción para su traspaso del 16mm. original al 35mm. Para condensar esta discusión sólo haremos referencia a la visión del espectador occidental hacia esa concepción de la pobreza, algo que por otra parte contará con una larga lista de precedentes en cinematografías periféricas, tanto en el documental como en la ficción...

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…Come arrivasti a fare cinema?
Durante un periodo di 7 anni mi recai a Mosca per vedere se mi ammettevano alla scuola di cinema. Mi rifiutavano sempre. Gli esami li tenevano registi famosi che, quando mi guardavano in faccia, dicevano "No, no, questo no". Nel 1988, anno in cui si compì un millennio di cristianità in Russia, fu aperto una specie di corso per venti tipi strani come me, gente che aveva sedici anni e già era stata in carcere e cose simili, curato da un documentarista che vedeva qualcosa in questi personaggi che aveva in classe. Il professore era ancora più strano. Filmava le cose che nessuno voleva filmare, come per esempio alcuni pellegrini del polo nord che si mettevano addosso delle specie di ali. Nessuno degli altri riuscì a girare dei film. Io non avevo soldi, e per questo ero l'unico al quale era permesso dormire nella scuola. Per 5 anni io vissi così, vendendo quello che possedevo. I miei genitori mi aiutarono molto, fu una storia molto curiosa. Anche se erano intellettuali vivevano nella povertà più assoluta, senza acqua e senza elettricità. Un giorno mia madre si stancò e decise che dovevano emigrare. Andò all'Ambasciata Tedesca e dichiarò che tutta la sua famiglia era stata sterminata dai nazisti e che sapeva che c'era un programma per le vittime per emigrare in Germania e che li avrebbero aiutati. Le dissero che per verificare i dati ci sarebbero voluti 3 anni. Arrivò a casa senza speranze, così mio padre andò ancora all'Ambasciata Tedesca e dichiarò che mio nonno era morto in Romania combattendo per i nazisti nella cavalleria. Lo ricevettero a braccia aperte: gli dissero che era un eroe di guerra e che Hitler aveva creato nel '44 un fondo per gli stranieri che morivano difendendo il Reich e che questo fondo era ancora accessibile. Chiese quanto ci avrebbero messo a verificare i dati e gli dissero: 2 giorni. Ed effettivamente in un paio di mesi emigrarono e oggi vivono a Norimberga. Prima però vendettero quel poco che avevano e me lo dettero perché io continuassi a studiare.

Quando realizzasti il tuo primo lungometraggio?
Lo realizzai per laurearmi nel 1994. E'un documentario chiamato Palms (Ladoni) che fu presentato al festival di Berlino. Il film ebbe successo, così cercai di essere accolto nel sindacato dei registi e mi rifiutarono. Feci ricorso e mi ammisero. Il film vinse il premio come miglior film russo dell'anno…

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l'intervista continua su youtube...