Homebound – Storia di un’amicizia in India - Neeraj Ghaywan

In quel quasi-continente che è l’India esistono mille problemi, i più grandi, fra i tantissimi, sono il sistema delle caste e la persecuzione dei musulmani da parte degli indù, come appare nel film.

due amici d'infanzia (e quindi per sempre) crescono insieme e voglio fare i poliziotti, ma non è mica facile, e poi arriva il covid19, maggior razzismo e anche fame, e poi per troppe persone anche la morte.

prodotto da un certo Martin Scorsese, che avrà visto l'epica tragica di due amici, e di un popolo intero.

per tutti quelli che vedono solo film a stelle e strisce sarà una sorpresa, ma con una decina di sale sarà difficile che lo possano vedere in molti, c'è SuperMario in 700 sale, c'è Zendaya in 400 sale, c'è Bradley Cooper in 250 sale, come pure Ryan Gosling.

e però cercate Homebound, vi ricompenserà.

buona (drammatica) visione - Ismaele 

 

 

…Homebound in tal senso è anche un atto d’accusa contro la società indiana contemporanea, che con le “armi” a sua disposizione punta il dito contro i conflitti di classe (e di casta), le varie forme di razzismo e più di un riferimento ai diritti negati rispetto alla condizione femminile nel Paese attraverso le vicende delle sorelle e delle madri dei personaggi principali. Ghaywan, che per l’opera in oggetto ha attinto pure al suo vissuto provenendo come Chandan dalla comunità Dalit, storicamente collocata ai margini del sistema delle caste indiano, è persona informata dei fatti e testimone oculare avendo provato sulla sua pelle le suddette dinamiche. Una vicinanza ai personaggi e alle loro esistenze, da lui condivise, che rendono il film molto personale e ciò traspare dalla visione…

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…Non più cinema di rottura, o presunto tale, come invece poteva apparire l’esordio di Ghaywan – quantomeno nei suoi intenti velleitari e in contrasto con la Bollywood del periodo, che per forza di cose non è nemmeno più quella di oggi – bensì vero e proprio modello di intrattenimento popolare, evidentemente contaminato da immaginari altri, su tutti il road movie statunitense e non solo: basti prestare attenzione al lavoro sugli scenari e a un certo utilizzo enfatico, talvolta perfino eccedente, della musica.

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…Homebound – Storia di un’amicizia in India si distingue per la sua capacità di osservare senza giudicare e di raccontare senza semplificare. Ghaywan dimostra una maturità registica notevole, costruendo un film che riesce a essere al tempo stesso intimo e politico, personale e universale.

La sua forza sta proprio in questa tensione: nel modo in cui riesce a trasformare una storia individuale in una riflessione più ampia sulle contraddizioni di un intero sistema, senza mai perdere di vista la dimensione umana. Ghaywan non cerca soluzioni né costruisce un discorso didascalico, ma lascia emergere le dinamiche sociali attraverso i percorsi dei suoi personaggi, facendo convivere il racconto intimo con uno sguardo politico preciso e consapevole. È in questo equilibrio, mai ostentato ma sempre presente, che Homebound trova la sua identità più compiuta.

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…Solo chi conosce abbastanza bene dal di dentro l’India può comprendere un film così stratificato. Io ci sono stato sette volte, forse non mi è del tutto ignoto il suo assunto centrale: la speranza è la protagonista sfortunata della storia. I margini della società indiana vengono ripercorsi come se fossero le carte di un tradizionale gioco da tavola di origine inglese, “Scale e serpenti”. I due amici d’infanzia protagonisti della storia sono infatti uniti dalle scale sociali che vengono loro negate e divisi dalla lunghezza dei serpenti che continuano a inghiottirli. Lo schema è feroce. Ogni progresso viene inevitabilmente interrotto da un crudele gioco del destino; ogni piccolo passo è accompagnato dalla minaccia di una rovinosa caduta. Un impiegato di basso rango impressiona i capi e viene promosso a venditore contro ogni previsione, ma la gioia è di breve durata. Un giovane operaio manda soldi a casa per finanziare un tetto di cemento, ma la sua condizione di sfavorito è transitoria. Un’aspra lite è seguita da una riunione che infonde speranza, ma dura poco. La costante soppressione della speranza riflette la struttura sociale distorta di un Paese in cui tutto, comprese le emozioni, è regolato dalla gerarchia.

Non c’è tregua: anche l’umiliazione è gerarchica. L’ambizioso dalit Chandan Kumar e l’ambizioso musulmano Mohammed Shoaib Ali, in quanto minoranze in un’epoca di dilagante fascismo, hanno un legame plasmato dalla solidarietà e dalla reciproca disillusione. Chandan difende Shoaib e Shoaib difende Chandan: sono uniti dalla condivisione degli stessi spazi. La loro fratellanza è priva di identità: le famiglie si mescolano. Potrebbero essere vittime della società, ma la loro cancellazione è per forza di cose plurale: la loro invisibilità è costretta a competere. Il film di Neeraj Ghaywan si propone di rivelare che l’oppressione in una democrazia è plasmata dalla democrazia dell’oppressione: lo stigma è relativo nell’intersezionalità di casta, fede e genere. C’è sempre qualcuno che sta peggio: che si tratti dell’indù emarginato, del musulmano della classe operaia, della ragazza dalit che frequenta l’università, del bracciante agricolo analfabeta o della donna dalit non sposata…

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NOTE DI REGIA

È passato esattamente un decennio da quando ho realizzato il mio primo lungometraggio. Non riesco a comprendere appieno cosa mi abbia tenuto lontano per tutto questo tempo, ma non ho più rimpianti. Continuo a cercare un senso in un mondo che spesso sembra distrutto e indifferente, e cerco di trovarlo attraverso il mio lavoro.

Voglio raccontare storie che mi commuovano nel profondo.

Nel mio secondo film, Homebound, ho voluto esplorare le lotte silenziose e in gran parte invisibili di persone che troppo spesso vengono ridotte a semplici statistiche. In questo mondo di complessità e sofferenza travolgenti, dimentichiamo che dietro ogni numero c’è un essere umano, con sogni, desideri e legami con gli altri. Questo film parla proprio di questi legami: il profondo legame tra due amici d’infanzia le cui vite sono plasmate da forze al di fuori del loro controllo, e di come cercano dignità all’interno di un sistema che continua a ignorarli.

Parte di ciò che mi attrae di queste storie è personale. Provengo da una comunità emarginata e il mio background di Dalit, considerato il più basso nel sistema delle caste indiano, ha plasmato sia la mia visione del mondo che il mio cinema. Per gran parte della mia vita ho nascosto questa identità, fingendo di appartenere a una casta superiore, ossessionato dalla paura di essere smascherato.

Quell’esperienza di cancellazione e silenzio è profondamente radicata in me ed è per questo che l’identità continua a essere uno dei temi centrali del mio lavoro.

L’idea per questo film è nata quando ho letto una storia che mi ha spezzato il cuore. Non era solo per la perdita che descriveva, ma per l’immagine di un uomo che viveva nella gioia semplice, ignaro della tempesta che stava per sconvolgere il suo mondo. In quel momento ho visto qualcosa di profondamente umano. In mezzo alle difficoltà e alle lotte, c’è bellezza. C’è gioia. C’è amore.

Homebound esplora questa idea. Non è solo una storia di dolore, ma anche di affinità, di come l’amore resista nonostante le difficoltà e di come due persone possano ancora ridere, sognare e sostenersi a vicenda anche quando il mondo che le circonda minaccia di schiacciare il loro spirito.

Riguarda i momenti di quiete: gli sguardi condivisi, il conforto non detto, i barlumi di speranza in un panorama spietato.

Sono sempre stato attratto dai personaggi che vivono ai margini, i cui sogni non vengono riconosciuti dal mondo esterno.

Non volevo ritrarli solo attraverso la lente delle avversità, ma rivelare la loro ricca vita interiore: i loro desideri, le loro paure e le loro complessità.

In Homebound, ho cercato di restituire loro l’umanità, catturando sia il modo in cui sono plasmati dalle circostanze, sia il modo in cui le trascendono silenziosamente.

“Lascia che tutto ti accada: la bellezza e il terrore. Continua semplicemente ad andare avanti. Nessun sentimento è definitivo”.

Questa citazione di Rilke è diventata la colonna portante filosofica del film. Volevo rendere omaggio alle difficoltà, ma anche mettere in luce la bellezza, l’amore e la silenziosa resilienza che si celano al loro interno. L’amicizia al centro di questa storia non è basata sulla pietà, ma è un legame di forza, di esperienze condivise, di comprensione tacita.

Ci sono milioni di persone a cui storicamente è stata negata la voce, la visibilità, il loro posto nel mondo. La mia speranza è che attraverso questa storia si sentano visti. Che il mondo possa guardare più da vicino, con empatia, e iniziare a notare ciò che è stato condizionato a ignorare.

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…Pur avvicinandosi a una condizione melodrammatica, Homebound riesce fortunatamente a tirarsene fuori grazie a un andamento narrativo nel complesso abbastanza costante, con una propensione a trattenere e a non indulgere in ricette o consigli non richiesti, lasciando con semplicità che le conseguenze delle scelte fatte dai singoli restino aperte.
Lo stesso titolo acquista in quest’ottica un significato ben preciso. “Tornare a casa”, infatti, non si prefigura come un luogo o un ritorno alle origini rassicurante e rasserenante. Al contrario, spinge lo spettatore a porsi domande in relazione al concetto di sentirsi nuovamente at home quando ogni elemento ormai è mutato dal punto di vista sociale e personale, inficiando i legami sottesi a questa variabile spaziale ma anche temporale. Una tesi che si pone a mo’ di tensione irrisolta, cedendo agli astanti un compito di rielaborazione che va ben al di là di un finale appena abbozzato. Probabilmente è proprio in questa chiave di lettura – estremamente garantista dell’indipendenza di giudizio dello spettatore – la forza maggiore di una pellicola in cui, forse, la verità sociologica del “cambiare tutto perché nulla cambi” (cit.) trova la sua applicazione più efficace, ben oltre semplificazioni di maniera trite e prevedibili.

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The Audition - Martin Scorsese

 

Killers of the Flower Moon - Martin Scorsese

Martin Scorsese non sbaglia un film da sempre, che il dio del Cinema lo conservi.

con una colonna sonora di Robbie Robertson (uno che di musica e indiani se ne intendeva) il film racconta una storia di rapina coordinata e continuativa ai danni delle tribù degli Osage, che abitavano in territori ricchi di petrolio.

il padrino della storia è William Hale (Robert De Niro), un padre padrone, amico paternalistico degli indiani Osage, regista del furto delle loro terre. Ernest (Leonardo DiCaprio) è il suo protetto, un uomo senza qualità, che sposa Mollie (Lily Gladstone), lei lo ama, lui forse, ma per conto del padrino, vuole i soldi di lei.

una scena sembra inutile, ma probabilmente è la più strana e rivelatirce del Potere.

il padrino fa parte della massoneria (quella di rito scozzese?), il Potere vero, Scorsese ci parla dell'oggi, di come nascono le ricchezze, le pulizie etniche, i furti di terre, e la massoneria regista e dominus di tutti.

il film dura tre ore e mezzo, sembra molto, ma tutti i minuti sono necessari per la storia, un western giallo, con l'FBI che riesce a dipanare la matassa.

il film è in molte sale, per fortuna, e lo stanno guardando in tanti, con sommo piacere, voglio pensare.

buona (imperdibile) visione - Ismaele

 

…Con Killers of the Flower Moon Scorsese realizza il suo film più spirituale, ancor più di Silence: i paesaggi metafisici alla Wyeth sono il limbo cui sono confinate le anime; le visioni oniriche interpretano l’abisso interiore; mentre la ferocia primordiale ammantata di civiltà di De Niro/William Hale ci rimanda al male ineluttabile connaturato allo spirito dell’uomo.
Un film del genere, privo del gusto brillante della violenza, privo del piacere del sangue, ci lascia con un quadro impressionante e desolato del ciclico destino dell’uomo. C’è tanto presente rintracciabile nella Storia messa in scena da Scorsese, e di rado ho visto un film così narrativamente equilibrato e perfetto nei ritmi, nella costruzione psicologica dei personaggi (alcuni episodi hanno la poesia di un Edgar Lee Masters) e nel movimento temporale. La chiusa, bellissima, ci ricorda il piacere evocativo della rappresentazione. Killers of the Flower Moon rigetta l’eccesso, il sensazionalismo e la velocità per adottare un’estetica silenziosa e incorporea. Il cinema di Scorsese è divenuto un fantasma che cammina nella violenza del presente.

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…In questo film che è un giallo, un mélo, un dramma storico, un legal thriller e – soprattutto – l’indagine forse definitiva sulla nascita di una nazione, genere a sé del cinema USA, l’81enne (quasi) Scorsese regola i conti anche con tutto il suo cinema. Killers of the Flower Moon è un’età dell’innocenza infranta, un racconto di goodfellas e di gangs, un teatro di infiltrati, con una (ultima) tentazione di spiritualità e natura eternamente profanata e il colore (nero) dei soldi che trasforma anche i più apparentemente candidi, vedi l’Ernest Burkhart di DiCaprio, in tassisti scatenati – il personaggio è, del resto, un autista.

Nel fare i conti col suo cinema, Scorsese dirige per la prima volta sul grande schermo i due feticci della sua opera: Robert De Niro che, in un filo che lega Taxi Driver a Quei bravi ragazzi a Cape Fear a The Irishman, resta l’essere diabolico che inizia al male, ma che dal male viene travolto; e Leonardo DiCaprio, l’anima fatalmente buona che si ritrova per destino avverso a scoprire il lato di sé più corrotto o corruttibile, in quel suo eterno romanzo di (de)formazione che va da Gangs of New York a Shutter Island.

Nel discorso che fa sul cinema suo e pure, dicevo all’inizio, sulla forma elastica e in progress che sta vivendo quest’arte oggi, Scorsese chiede allo spettatore inebetito da TikTok di passare 3 ore e 26 minuti in sala. E questo, in fin dei conti, è probabilmente l’atto più politico di tutti.

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…Mentre scriveva Killers of the Flower Moon, il giornalista David Grann si è recato in Oklahoma per incontrare i membri della Osage Nation, tra cui la nipote di Ernest e Mollie, Margie Burkhart. Mentre era lì, interviste e archivi hanno portato alla luce prove di morti più misteriose nella contea di Osage su cui non si era mai indagato.

La ricerca di Grann lo portò a concludere che l’uccisione sistematica degli Osage per i loro diritti sul petrolio era “una vasta operazione criminale che stava raccogliendo milioni e milioni di dollari” attraverso frodi assicurative, appropriazione indebita e persone non Osage che uccidevano i loro coniugi Osage per denaro. William Hale ed Ernest Burkhart avevano pagato per i loro crimini, ma “ogni elemento della società era complice di questo sistema omicida”. E la maggior parte dei carnefici era riuscita a farla franca, scappando con milioni di dollari in ricchezza Osage. La storia è dunque complicata e non ancora del tutto alla luce del sole, e non c’è da stupirsi se l’occhio di Martin Scorsese è rimasto sedotto da questa storia tanto dal volerla raccontare al cinema!

Martin Scorsese, il suo cast e la troupe hanno trascorso molto tempo con gli storici di Osage e i leader della tribù durante lo sviluppo dell’adattamento cinematografico di Killers of the Flower Moon. Secondo quanto riferito, Scorsese e il suo co-sceneggiatore Eric Roth hanno riscritto la sceneggiatura dopo questi incontri, cambiando il fulcro della storia e spostandolo dalla formazione dell’FBI alla cultura e alle esperienze del popolo Osage. In una conferenza stampa successiva alla première mondiale del film, l’attuale leader della nazione Osage, Chief Standing Bear, ha descritto Killers of the Flower Moon come una storia sulla fiducia – tra Mollie e suo marito, così come tra gli Osage e il mondo esterno – e il “profondo tradimento” di quella fiducia. “La mia gente ha sofferto molto e fino ad oggi questi effetti sono con noi”, ha detto. “Ma posso dire, a nome degli Osage, che Martin Scorsese e il suo team hanno ripristinato quella ferita, e sappiamo che la fiducia non verrà tradita.”

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…La storia di Killers of the Flower Moon si dipana gradualmente, seguendo il ritmo di una caccia spietata ma mai frenetica - la colonna sonora blues e rock di Robbie Robertson è quanto mai decisiva - come se ci fossero nascoste fisicamente delle trappole pronte a falciare animali inermi.

Se in un primo momento si poteva pensare a Killers of the Flower Moon come un western, vedendo il film di Scorsese la sua collocazione sembrerebbe guardare al noir. 

D’altronde John Ford ha insegnato che nel West se la leggenda diventa realtà vince la leggenda, e con l’epica dei racconti delle Grandi Praterie il massacro del popolo degli Osage non ha nulla a che spartire. 

Non è un caso perciò che uno dei colori predominanti in Killers of the Flower Moon sia il nero, un colore che assorbe la luce, che dà respiro al buio favorendo il branco di lupi pronto a fagocitare la terra pregna di sangue, depistando poi i segni di morte e del massacro compiuto. 

È un’opera silente sul Male quella di Martin Scorsese, visceralmente statunitense per come guarda alla bandiera a stelle e strisce con la consapevolezza della sua natura, vile e conquistatrice…

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…Martin Scorsese mette nuovamente a nudo la malvagità dell’animo umano, la sua colpa e rivela uno dei (tanti) peccati americani della nascente (e forse anche presente) nazione statunitense. Una pagina di storia troppo spesso taciuta. Una prevaricazione che attraverso la scusa degli affari giustifica soprusi, violenze e delitti.

La fotografia perfetta, le interpretazioni magistrali, un consolidato e puntuale montaggio, una sceneggiatura estremamente curata fanno di “Killers of the flower Moon” un ennesimo capolavoro della filmografia del regista americano.

Lo spettatore potrebbe essere spaventato dalla durata “extra large” del minutaggio del film ma la trama viene sviluppata anche attraverso una sorta di thriller “a carte scoperte”. Un intreccio di malefatte sotto la luce del sole, talmente palesi da sembrare quasi irreali ma, purtroppo, ribadiscono la cattiveria di una parte della società degli anni ’20 americani che poi sarà la base per la creazione di altri “affari” quali mafia, gangster e malavita organizzata in generale.

“Killers of the flower moon” è un film che necessita di essere visto al cinema, con la concentrazione di non perdere nemmeno un minuto di un racconto che sarebbe delittuoso relegare alla sola visione distratta dello streaming.

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…la prova di Robert De Niro è magistrale, in decisa controtendenza rispetto alle ultime interpretazioni, abbastanza deprimenti perché inserite in film stupidi: interpreta un vecchio patriarca dalle espressioni contrite e dall’azione manipolatoria e spietata, un finto amico degli indiani che si muove come la versione cerebrale del Robert Mitchum de La morte corre sul fiume. DiCaprio, invece, pare intrappolato in una recitazione a scatti, preda di tic non sempre motivati e di reazioni talvolta fuori sincrono, pur avendo il ruolo più interessante, quello di un personaggio stretto tra passione, obblighi di devozione e una friabile personalità…

…la regia di Scorsese è quasi ipnotica: i movimenti di macchina accompagnano l’incedere dolente dei personaggi; i primissimi piani, soprattutto quelli sulla maschera di progressiva sofferenza di Lily Gladstone, la moglie indiana (e ricca) di DiCaprio, sono superfici in cui lo sguardo si fissa per smarrirsi, cullato da parole caratterizzate sempre da un senso duplice e occulto, espresse in una forma che nasconde una minaccia tesa all’annullamento della persona per assumerne funzioni e prerogative. A fare da collante al tutto, il soffuso accompagnamento musicale di Robbie Robertson, ex membro della Band e quindi già protagonista con Scorsese de L’ultimo valzer, quando la Band si sciolse, e mezzo indiano, perché la madre era una Mohawk. La musica di Robertson ha i toni del dark western, sembra un mantra funebre ossessivo che ambienta e angustia, tanto più se si pensa che quello che si sta ascoltando è il testamento del musicista, morto subito dopo aver ultimato il film, nello scorso agosto…

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La Noire de... - Ousmane Sembène

dai paesi del sud del mondo, sopratutto a partire dagli anni '50 e '60, ci fu un esodo di ragazze verso le città dei paesi ricchi, coloniali, Francia, per esempio, come nel film, ma anche dalla Sardegna e dal sud d'Italia verso Roma e Milano. 

erano ragazze giovani, che emigravano per fare le domestiche, le serve, nelle case dei benestanti, averle era (anche) uno status symbol.

spesso erano ragazzine che non sapevano niente del mondo, partivano da comunità povere, ma comunità, e arrivavano in case nelle quali (quasi sempre) erano recluse, sole, schiavizzate, trattate come oggetti della casa, in cambio mandavano un po' di soldi a casa.

cosa succedeva nella testa di quelle ragazze il film lo fa capire benissimo, Diouanaè prigioniera, oppressa, piena di nostalgia e rimpianti, umiliata e offesa dalla padrona di casa. 

il film è indimenticabile, alla fine il padrone di casa porta le poche cose di Diouanaa Dakar, dalla madre, che lo tratta con disprezzo.

e un bambino prende la maschera della ragazza, e segue quel francese, fino alla macchina, come se fosse il fantasma di Diouanaa vivere nel mito, nel simbolo, chissà.

un film da non perdere, nessuno se ne pentirà.

buona (mascherata) visione - Ismaele 

 

 

QUI il film completo, su Raiplay

 

 

La Noire de… fu il primo film di Ousmane Sembène a produrre un autentico impatto sul pubblico occidentale, e ricordo bene l’effetto che ebbe quando fu proiettato per la prima volta a New York nel 1969, tre anni dopo l’uscita in Senegal. Un film sorprendente, feroce, inquietante e completamente diverso da qualsiasi cosa avessimo mai visto. Sono fierissimo di presentare il nostro secondo restauro di un film di Sembène.

Martin Scorsese

Nel 1961, poco dopo la dichiarazione d’indipendenza del Senegal dalla dominazione francese, Ousmane Sembène, portuale autodidatta, si diede un compito impossibile: creare un vero cinema africano come ‘scuola serale’ per il suo popolo. Il suo prorompente esordio – che è stato definito il primo film africano (cosa vera in spirito, se non nei fatti) – ispirò in tutto il mondo una forma di cinema coraggiosa, socialmente impegnata e intransigente. La Noire de… segue le vicende della giovane Diouana, attirata in Francia da una coppia borghese che la assume come cameriera e la tiene segregata nel proprio appartamento. Le continue umiliazioni fanno sì che Diouana perda letteralmente la voce. Sottolineandone il silenzio, comune a tutti gli oppressi del mondo, Sembène rivela l’immensa dignità della ragazza e, nel finale, la sua forza. Se dal punto di vista visivo il regista s’ispira alla Nouvelle Vague francese (in un film sulle differenze etniche e sociali la fotografia in bianco e nero assume una forza particolare) e da quello spirituale al neorealismo, l’anima del film è profondamente africana. Sembène è il primo a usare la macchina da presa – finora servita solo a svilire il popolo nero – per porre al centro dello sguardo gli africani. Ma il film (girato prevalentemente a Dakar) è anche un’opera cinematografica seminale, che si dispiega con una precisione e una fermezza sorprendenti, fornendo un punto di vista rivelatore, indimenticabile e decisamente metaforico su un’Africa mai vista prima. La Noire de… fece sensazione ai festival, da Cartagine a Pyongyang, e Sembène fu il primo non-francese a ricevere il Premio Jean Vigo, in precedenza conferito ad Alain Resnais, Chris Marker, Claude Chabrol e Jean-Luc Godard. Nel momento culminante del film, un ragazzino indossa una maschera e insegue l’uomo d’affari bianco che ha tenuto prigioniera Diouana. Quando il bambino si toglie la maschera, ci chiediamo: si ergerà una nuova Africa? A quasi cinquant’anni dalla sua uscita, il visionario La Noire de… resta una storia africana magnifica, sconvolgente e contemporanea.

Samba Gadjigo e Jason Silverman

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Il cinema africano è ancora sconosciuto, difficilmente visibile nelle sale europee. Nel 1966 Ousmane Sembène realizza La noire de… (La nera di…) considerato il primo vero film africano e presentato al Festival di Cannes dello stesso anno. Vincitore del “Premio Jean Vigo”, per la prima volta assegnato a un regista non francese, Sembène, riesce a portare sullo schermo l’Africa, mettendo al centro della narrazione la propria gente. La forte carica politica di questo film nasce con un intento di denuncia verso la politica postcoloniale in Africa e, visto nel 2015, mostra una storia senza tempo che racconta gli immigrati alla ricerca di fortuna, in luoghi sognati e idealizzati, ma che tradiscono immediatamente le loro aspettative.

Sembène scrive una storia semplice e lineare, ma dai tratti universali molto forti. Il film nasce da una novella contenuta nel libro Voltaïque, scritta dallo stesso regista nel 1962. Diouana è la nera di Dakar. Sogna la Francia, di diventare una di quelle donne delle riviste, dai vestiti ricercati e le scarpe di classe. Per sfuggire alla povertà si fa assumere da una donna francese come bambinaia, e così diventa la nera di proprietà di una coppia europea. Infatti, una volta arrivata in Europa, si ritrova a lavorare come domestica in una casa abitata da persone altezzose e crudeli, che la tengono letteralmente segregata. Un lavoro che sembrava un sogno, diventa in realtà un susseguirsi di umiliazioni, che culminano nella scena in cui un uomo la bacia per provare l’ebrezza di una donna nera. Durante la sua vita francese si intristisce, ripensa all’Africa e alla propria libertà, e cerca una via di fuga alle continue vessazioni…

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… Tutto nel film è ricco di simboli: la maschera, innanzi tutto. All’inizio, un oggetto ludico per il bambino, un oggetto festivo per Diouana, insomma un oggetto quotidiano; in seguito, quando l’eroina compra la maschera del bambino e la offre ai suoi padroni, è un oggetto estetico, ma statico – un oggetto tra gli altri nella collezione dei cooperanti francesi. Viene da pensare che, offrendo la maschera ai suoi capi, Diouana abbia venduto se stessa, e più precisamente la sua africanità. Riprendendo questo oggetto tradizionale africano, ricorda una parte di sé che aveva perso e si ribella. Quando Diouana si suicida, la maschera è accanto a lei, così come la sua valigia, come se la morte le permettesse di tornare a casa. Infine, è la maschera a tornare in Senegal: indossata dal bambino, diventa un oggetto vivo che rappresenta la dignità africana.

È soprattutto alla fine del film che la dinamica della maschera diventa evidente: dopo aver voluto fare ammenda con la madre di Diouana, che rifiuta i soldi che le sono stati offerti, il bianco se ne va. Il bambino, invece, prende la maschera e segue “Monsieur” sulla passerella fino alla sua auto. Per creare l’effetto drammatico di un “inseguimento”, Sembène utilizza in quest’ultima sequenza brevi inquadrature, accompagnate da musica africana, alternando il bianco che si gira più volte e il ragazzino, con la maschera sul volto, che lo insegue. Poi il ragazzino si gira e scappa. Nelle inquadrature finali, si avvicina sempre di più alla macchina da presa  per fermarsi in un’inquadratura fissa: si toglie la maschera e guarda direttamente l’obiettivo. 

La noire de... è quindi un film sullo sfruttamento, la sottomissione e la dipendenza di chi ha meno soldi, meno possibilità. Terribile quel “de”: Diouana ha perso il suo nome, è solo La noire de, perché appartiene, come un oggetto ai suoi padroni.

La storia che ci racconta Sembène può essere una storia d’oggi: che differenza c’è tra la ragazza senegalese e le donne che vengono a lavorare da noi come donne delle pulizie, badanti o prostitute, lontane dalla loro famiglia, per curare i nostri figli, i nostri anziani, spesso senza conoscere la nostra lingua, afflitte da una profonda alienazione? 

Per questo il film di Sembène è un capolavoro, sempre attuale.

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…La storia è ambientata durante il governo "illuminato" di Léopold Sédar Senghor, quando il Senegal già da tempo aveva ottenuto l’indipendenza dalla Francia e iniziato a sperimentare un autonomo percorso democratico. Ma la mentalità padronale è più dura a morire, quella richiede uno sforzo culturale ulteriore, più difficile da raggiungere, soprattutto quando le leggi non scritte del mercato mettono a disposizione dei più ricchi un serbatoio di lavoro acquistabile a buon mercato. Per questo “La noire de…,” è un film anticoloniale, perché denuncia tutto il malessere che il potere di chi sta sopra produce su chi è sotto. Lo fa raccontando la storia di Diouana, una donna che si fa specchio di quella condizione di subalternità che scaturisce da pratiche padronali dure a morire. Già il titolo è tutto un programma, col suo rimarcare con forza l’idea di possesso riferita a qualcosa di indefinito, un qualcosa che può essere chiunque, indifferentemente, ma sempre preso dalla schiera dei più forti, tra chi può far valere sul piatto della bilancia un più consistente rapporto di forza. L'abilità di Ousmane Sembene sta nel rendere manifesto la presa di coscienza acquisita da Diouana senza dare concretezza alla natura del conflitto. Rimane qualcosa che cresce dentro poco alla volta, a contatto diretto con un mondo che sta imparando a conoscere vivendoci dentro. Quello dell’alta borghesia, che si limita al rispetto dell’etichetta (come l’avere la propria domestica “esotica”) dimenticandosi che esiste della sostanza umana oltre la forma, una storia millenaria dietro ninnoli d’arredo esposti in ogni dove. Come dimostra chiaramente la maschera tribale su cui spesso insiste la regia, simbolo della cultura di un popolo riciclata a mero oggetto oleografico. Diouana impara a sue spese che i “bianchi” possono mostrarsi buoni, gentili, magnanimi, solidali, ma all’occorrenza possono usare queste modalità dell’agire umano in maniera ricattatoria, sottoporre all’umoralità del momento quelle che alla fine si scoprono essere solo delle gentili concessioni…

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Soleil Ô - Med Hondo

il film è del 1967, ma potrebbe essere l'Europa di oggi, che non si è evoluta, è solo peggiorata.

prima fanno loro il lavaggio del cervello, sono tutti figli dei Galli, la religione è quella della croce, che rovesciata è anche la spada.

come Borrell oggi, gli si dice che non hanno cultura,  che l'Europa è un paradiso, che non valgono niente, mentre i colonialisti rubano tutte le risorse economiche.

e loro ci vanno, in Europa, fidandosi dei colonizzatori, a cui serviva carne da cannone negli eserciti francesi del novecento, e poi manodopera sotto qualificata, e sotto pagata, quasi schiavi, felici di esserlo, braccia, ma non persone.

un film che sembra girato oggi, pieno di amara ironia, saturo del razzismo dei poveracci contro gli ultimi arrivati, che usano le terribili parole dei governanti d'oggi, il tempo si è cristallizzato, l'invasione africana, il furto dei posti di lavoro, la negritudine, ecco qualche colpa di questi africani, le parole d'ordine sono quelle, è un film che disvela i meccanismi di dominio imperiale, culturali ed economici.

il film termina con la speranza e la disperazione degli eroi antirazzisti, anticolonialisti, rivoluzionari, già ammazzati come Lumumba, e con i giorni contati come Che Guevara.

un film da non perdere, se vi volete bene. 

buona (ringraziando Scorsese) visione - Ismaele

 

QUI il film completo, con sottotitoli in italiano, su Raiplay

 

 

 

“Soleil Ô” intona l’urlo di resistenza, un attacco al capitalismo occidentale e alle radici del colonialismo. Il debutto del mauritano Med Hondo figura un exploit doloroso, stilisticamente detonante, intriso di rabbia e grottesca ironia; racconta le paturnie burrascose di un immigrato (Robert Liensol) che abbandona il continente d’origine espatriando in Francia alla cerca di arricchimento culturale e benessere; scopre presto una nazione ostile ove la stessa esistenza suscita paura e amarezza. Lo svolgimento della vicenda indice i segni di una civiltà universale incarnata nella metropoli e la consapevolezza inquietante di una tensione irriducibile; è difficile trovare un’occupazione, i sogni si rovesciano in delusione. Lo straniero vive l'esilio come un susseguirsi di incontri: una conversazione con il titolare di una fabbrica che conferma il pregiudizio e la discriminazione degli autoctoni; una cena assieme a un locale, il quale discerne il problema della segregazione; una breve relazione legata a una donna caucasica, stemperata in una serie di deprimenti constatazioni impregnate di stereotipi. L’educazione e le capacità pratiche, effettivamente, non contano, giacché, secondo la gente del posto, l'avventizio “visitatore” ha un’etichetta, e tutte le altre caratteristiche (appartenenza territoriale, eredità intellettuale, credenze, professione) rientrano in questa classificazione. Nella babelica orchestrazione dei risvolti sono palpabili effetti di straniamento brechtiano, un rifiuto di personaggi psicologizzanti a favore di un'attenzione alle sovrastrutture collegate, in modo da consentire allo spettatore di appurare chiaramente i fenomeni in questione senza esserne direttamente interpellato. Il virtuosismo artistico fluisce in un'ampia gamma di tecniche che rinnovano e riformulano la grammatica narrativa, dalla digressione agli improvvisi scarti extra-diegetici (bellissimo il prologo animato che vira verso la condensazione astratta rispetto alla consueta rievocazione letteraria): queste “devianze” stornano le comuni proprietà associative del pensiero umano. Quando ad esempio l’umile crociato consulta un sociologo che sta indagando sullo status e sul valore dell’operato dei migranti nell'economia, la scena diventa un’analisi ficcante dell'estrema violenza nascosta nel linguaggio tecno-burocratico; invece di essere riprodotta interamente, la traccia viene estesa in quasi mezz'ora, lasciando ripetutamente esplorare altri intrecci vagamente o apertamente correlati: un'illustrazione potente e schiacciante sulle stentate condizioni di chi sta ai margini. Un altro dei segmenti più iconici setaccia, come accennato, la possibilità di una storia interrazziale. La rappresentazione fonde finzione e saggistica. I partner camminano sugli Champs-Elysées e i passanti lanciano occhiate indignate, avvertendo shock, incredulità e rifiuto di accettare; gli strimpelli degli animali da cortile fanno da contrappunto ai fotogrammi, postulando un illusorio apogeo cosmopolita. Il taglio sperimentale dell’audio, ripartito in dialoghi, percussioni energiche e rumore asincroni, innescherà pertanto il climax agli incresciosi avvenimenti. Impreziosiscono la visione d’insieme il bianco e nero graffiante in formato 16mm, e ovviamente uno scavo drammatico degno di lode nel ruolo del pacato Liensol. L'intenzione di Hondo, in questo excursus afro-diasporico che ribatte l’utopistica idea di un ”impero evoluto”, era di trasformare l'esperienza del singolo individuo senza nome in conoscenza collettiva: un’impresa trionfante da assimilare lentamente.

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Ci siamo trovati a essere artisti ‘di colore’, come si dice di solito, per puro caso. Insieme a Parigi sostanzialmente per le medesime ragioni, Bachir, Touré, Robert e io ci siamo trovati nel bel mezzo di un paese, di una città, nella quale rimediare di che vivere, in parole povere, dove lavorare: essere un attore, un musicista, un cantante. E dove, però, ci si è subito resi conto che le porte erano chiuse […]. Allora, per uscirne, abbiamo pensato di formare tutti insieme un gruppo teatrale e, nell’attesa, abbiamo realizzato tutti insieme Soleil Ô. Per fare il film abbiamo dovuto scavalcare tutti gli ostacoli burocratici e materiali, in altri termini trovare un produttore e dirgli: “È il miglior soggetto che ci sia, perché ci crediamo”. Per sentito dire, “se si è bravi a parlare, si è bravi anche a fare un film”. Ebbene, abbiamo fatto Soleil Ô senza un centesimo […]. Tutte le scene sono ispirate alla realtà. Perché il razzismo non s’inventa, soprattutto al cinema. È una specie di mantello che ti mettono addosso, con cui sei obbligato a vivere. Anche la scena della confessione, all’inizio: in effetti, nelle Antille dove sono nato, ai bambini, quando andavano a confessarsi, insegnavano a nominare come peccato il fatto che sapevano parlare il creolo. Ma so bene che il cinema da voi definito cinema-verità ha sempre evitato di dire cose del genere. L’unica cosa che ha fatto in questo senso è stato prendere dei volti di neri e mescolarli alla folla. Per mostrare che più l’Occidente tenderà economicamente a espandersi, più avrà bisogno di manodopera nera. E così l’Africa resterà un continente sempre più sottosviluppato: dire il contrario è dire il falso […]. L’idea iniziale era quella di far vedere tutti i luoghi deputati, privilegiati dai turisti, gremiti unicamente di neri. D’improvviso si vedeva il Sacré-Cœur e si vedevano solo neri. Sarebbe stato un bell’impatto cinematografico. Solo che l’idea è rimasta sulla carta, non si è riusciti a tradurla in immagini.

Med Hondo, “Jeune Cinéma”, giugno-luglio 1970

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A furious howl of resistance against racist oppression, the debut from Mauritanian director Med Hondo is a bitterly funny, stylistically explosive attack on Western capitalism and the legacy of colonialism. Laced with deadly irony and righteous anger, SOLEIL Ô follows a starry-eyed immigrant (Robert Liensol) as he leaves West Africa and journeys to Paris in search of a job and cultural enrichment—but soon discovers a hostile society in which his very presence elicits fear and resentment. Drawing on the freewheeling stylistic experimentation of the French New Wave, Hondo deploys a dizzying array of narrative and stylistic techniques—animation, docudrama, dream sequences, musical numbers, folklore, slapstick comedy, agitprop—to create a revolutionary landmark of political cinema and a shattering vision of awakening black consciousness.

SOLEIL Ô was restored as part of the African Film Heritage Project, an initiative created by The Film Foundation’s World Cinema Project, the Pan-African Federation of Filmmakers (FEPACI), and UNESCO, in collaboration with the Cineteca di Bologna, to help locate, restore, and disseminate fifty African films with historic, artistic, and cultural significance. Restoration funding was provided by the George Lucas Family Foundation and The Film Foundation’s World Cinema Project.

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Sambinzaga – Sarah Maldoror

esistono molti film che glorificano le immonde imprese dei conquistatori e dei colonizzatori, pochi quelli che mostrano le sofferenze dei colonizzati e dei resistenti.

questo è uno di questi, ambientato nell'Angola "portoghese", quando i combattenti della resistenza cominciavano a organizzarsi.

Domingos Xavier viene sequestrato e picchiato, Maria, la moglie (col bambino in braccio), lo cerca dappertutto, di galera in galera, una via crucis delle tante prigioni, come una madonna dei tempi della Resistenza.

gran film, da non perdere, restaurato di recente, col contributo di Martin Scorsese, cinema politico come pochi.

buona (eroica) visione - Ismaele

 

 

 

Based on The Real Life of Domingos Xavier, a novella about a political prisoner’s brutalization during the Angolan revolution, Sarah Maldoror’s Sambizanga is a groundbreaking drama focused on the arduous struggle of Domingos’s wife Maria, whom he has kept in the dark about his activism. After Domingos’s kidnapping, Maria bravely searches for him on foot, with their baby on her back, pressing on to preserve their family. The breadth of Maria’s emotions are viscerally expressed by Cape Verdean economist and actor Elisa Andrade (who also appeared in Maldoror’s 1969 short Monagambée, an anti-colonial documentary filmed in Algiers). Together, Andrade and Maldoror make Maria a symbol of the emerging consciousness of the Angolan people, and, specifically, of women’s critical role in the revolution. Maldoror, who cowrote the screenplay with her husband, Mário Pinto de Andrade, a prominent leader of the People’s Movement for the Liberation of Angola, said of the film, “What I wanted to show in Sambizanga is the aloneness of a woman and the time it takes to march....” Winner of the Tanit d’or at the 1972 Carthage Film Festival.

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Sambizanga ha un’estetica sensuale, fatta di scene di vita quotidiana: la coppia formata da Maria e Domingos, i lunghi viaggi a piedi di Maria nella polvere, la foschia che sale dalla terra, il rapporto con il bambino portato sulla schiena e che a ogni sosta a casa di amici viene accudito da altre donne.
A Sarah Maldoror verranno rimproverate la bellezza delle immagini e quella di Elisa Andrade che interpreta il ruolo di Maria. Sarah si è sempre opposta a questo tipo di critiche e ai luoghi comuni sugli africani (poveri, ignoranti e affamati) che esse portano con sé. “Non mi interessa mostrare la povertà, preferisco cercare la poesia”, aggiungeva. La maggior parte dei personaggi del film è interpretata da militanti del Movimento Popolare per la liberazione dell’Angola (MPLA) e ciascuno di loro si esprime nella propria lingua, portoghese, lingala o kimbundu. È una scelta piuttosto audace, ma che contribuisce al realismo del film: il corso di cucito che è anche una lezione di politica, la trasmissione dei messaggi fino al carcere, la mobilitazione dei militanti e dei giovani per identificare Domingos, o le riunioni perfino quando si balla. Questo film è anche la storia di Maria e del suo risveglio politico. Il suo continuo spostarsi è anche quello di Sarah e definisce le donne della diaspora africana. Nel caso di Sarah, la complessità della sua situazione personale era accentuata dalla relazione con il compagno Mário de Andrade, che la clandestinità (era ricercato dall’Interpol) e la guida del movimento politico MPLA e della CONCP (Conferenza delle organizzazioni nazionaliste delle colonie portoghesi) costringevano ad assenze ricorrenti e a volte prolungate dal domicilio familiare.
In un certo senso si può dire che il personaggio di Maria e la vita privata di Sarah si intreccino. La coscienza politica; la lotta da sola con i suoi figli (Maria va in giro con il bambino sulla schiena proprio come Henda e io abbiamo sempre accompagnato nostra madre Sarah ovunque, mentre i figli di altri dirigenti come Cabral e Boal erano tutti sistemati in un collegio, a Mosca o a Bucarest); la morte del compagno per ragioni politiche; ma soprattutto la perseveranza, il continuo avanzare malgrado gli ostacoli. Rimarrà con noi l’ultima scena del film e il suo messaggio di speranza: “Coraggio, era nostro amico, nostro compagno, è scomparso nella notte, non lo dimenticheremo mai…”.

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Sambizanga, oltre ad essere il titolo del film, è il nome di una zona di Luanda, capitale dell’Angola, dove nacquero i movimenti politici che portarono poi alla Guerra di indipendenza angolana con il Portogallo colonizzatore. Al centro della narrazione le vicende di Domingos Xavier, "trattorista" rivoluzionario e la compagna Maria che che si butterà alla strenua ricerca del marito arrestato improvvisamente. Durante la quale imparerà a conoscere un mondo fino ad allora estraneo, fatto di sofferenze, ma anche di solidarietà e unità. Il film è l’affresco di un Angola che si appresta a combattere una delle lotte più importanti della sua Storia e attraverso le vicende di Maria e Domingos viene affrontato il processo di consapevolezza di un popolo che si stava preparando a diventare Stato indipendente.

Tratto dal romanzo La vita vera di Domingos Xavier di Josè Luandino Vieira che fu tradotto in francese da Mario De Andrade, primo presidente del MPLA (Movimento Popolare per la Liberazione dell’Angola), nonché compagno di vita della regista Sarah Moldoror, Sambizanga si presenta anche come un film molto intimo e personale infatti, come sottolineato dalla figlia Annouchka De Andrade, sembra che la vicenda di Maria e la vita di Sarah si intreccino, “la coscienza politica; la lotta da sola con i suoi figli, la morte del compagno per ragioni politiche; ma soprattutto la perseveranza, il continuo avanzare malgrado gli ostacoli”.

Siamo di fronte ad un’opera sostanziosa e importante sia da un punto di vista tematico che estetico, poiché in soli 96 minuti riflette alla perfezione le dinamiche che ruotavano attorno a quei duri anni di cambiamento e sofferenze. Sarah Maldoror, prima donna di colore a fare un film in Africa, ama e conosce profondamente i propri personaggi: disegna momenti sereni e dolci prima dell’arrivo della tempesta, poi la macchina da presa sembra volergli stare vicino nei momenti di necessità e allontanarsi in quelli di dolore e sconforto, lasciare lo spazio necessario, per pudore e rispetto. Altro elemento interessante è il commento sonoro, spesso composto solamente da canto privo di musica strumentale che conferisce ancor più potenza emotiva alla narrazione.

Sambizanga è stato tacciato di eccessivo estetismo per la bellezza delle immagini e quella della protagonista Elisa Andrade, ma Sarah Maldoror ha sempre respinto “questo tipo di critiche e luoghi comuni sugli africani (poveri, ignoranti e affamati)” ribadendo provocatoriamente: “Non mi interessa mostrare la povertà, preferisco cercare la poesia”.

Se la dimensione poetica dell’autrice è uno dei punti centrali del film secondo la figlia Annouchka, altro elemento non trascurabile è l’aspetto militante reso concreto dalla collaborazione con il Movimento, infatti gli attori che compaiono nella pellicola non sono professionisti, ma membri del MPLA che si prestano a rimettere in scena la realtà che vissero.

Un restauro lungo e complicato, a causa di dispute legali il film è stato inaccessibile per circa un decennio, ma sotto la supervisione della figlia Annouchka e del direttore della fotografia Claude Agostini ha potuto rivedere la sala e il pubblico potrà godere di questo importante documento storico e umano. Purtroppo Sarah Moldoror è scomparsa il 13 aprile 2020 a causa del Covid-19, ma siamo lieti di poter vedere e imparare ancora dal suo cinema che è stato importante strumento di lotta.

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Mississippi Blues - Robert Parrish, Bertrand Tavernier

Bertrand Tavernier e Robert Parrish girano un film nel Mississippi, razzismo, linciaggi, musica e umidità in un film con l'anima blues.

da non perdere - Ismaele

ps: a seguire un ricordo di Martin Scorsese e la storia di James Meredith (raccontata nel film)

 

QUI una versione ridotta del film, in italiano, dalla rete

 

 

…Interessante ma discontinuo documentario firmato da un regista francese profondo conoscitore dell'America e da un cineasta statunitense amante della cultura europea. La passione civile (esplicitata nel racconto sincero e commosso del caso Meredith, primo studente nero ammesso all'università del Mississippi nel 1963), l'amore per il cinema (in particolar modo per Jean Renoir e John Ford) e per la musica sono evidenti e raccontati con piglio originale e curioso, ma a mancare è una sintesi coerente che riesca ad amalgamare le varie anime del prodotto in un'opera più bozzettistica, prevedibile e sfilacciata di quanto non vorrebbe apparire. Va detto che il film è il risultato di un significativo ridimensionamento del documentario concepito per la distribuzione televisiva Pays d'octobre, quasi quattro ore di girato divise in quattro episodi. In questo modo Mississippi Blues si presenta come un progetto sostanzialmente monco in cui alcuni aspetti sono più approfonditi di altri.

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…Les musiques noires du vieux Sud américain ne constituent cependant pas l’unique objet de Mississippi Blues. Bertrand Tavernier et Robert Parrish envisagent aussi le blues et le gospel comme les révélateurs de la civilisation bâtie par les Noirs d’un Sud autrefois esclavagiste. Là encore fidèle aux attendus du genre documentaire, le film combine aux captations de prestations musicales - restituant le réel de manière brute - des séquences d’entretiens donnant sens au dit réel. Durant ces interviews, menées par les deux réalisateurs, s’expriment notamment des intellectuels - là un sociologue, ici un écrivain - qui mettent à jour les contextes historique, politique ou encore social dont blues et gospel sont à la fois les produits et les reflets. Et c’est ainsi que Mississippi Blues, sous ses allures de balade admirative à travers l’univers musical de la communauté noire, offre in fine un portrait global de celle-ci…

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dice Bertrand Tavernier:

• Il cinema e la letteratura di genere permettono delle audacie che non si riconoscono, talvolta, se non molto tempo dopo, tanto esse sono intimamente compenetrate al genere stesso.
• Tutto ciò che intensifica e drammatizza l'emozione e la realtà mi interessa. Questo si avvicina forse molto alla maniera in cui amo mettere in scena: una messa in scena basata sull'emozione che, lo spero, non è mai artificiale.

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Martin Scorsese ricorda Bertrand Tavernier

Conobbi Bertrand Tavernier a inizio anni ’70. Lui e il suo caro amico Pierre Rissient avevano visto Mean Streets parlandone molto bene pubblicamente, e questo per me significò molto. Ho subito capito che Bertrand conoscesse la storia del cinema da cima a fondo. E ne era profondamente appassionato a tutti i livelli – riguardo ai film che amava e a quelli che odiava, appassionato nel segnalare nuove scoperte così come nel rivalutare figure dimenticate (fu Bertrand a condurre l’importante riscoperta di Michael Powell), appassionato dei film che lui stesso ha fatto. Come cineasta aveva una voce così peculiare, simile a nessun altro. In particolare ho amato un suo film del 1984, Una domenica in campagna, curato in maniera così attenta che sembrava uscisse fuori dal mondo dell’impressionismo. Ho amato tutti i suoi film in costume, come Che la festa cominci… e Capitan Conan, nonché i suoi adattamenti di Simenon (L’orologiaio di Saint-Paul, il suo film d’esordio) e di Jim Thompson (Coup de Torchon, adattato da Pop. 1280). Ero seduto al loro tavolo quando Bertrand ed Irwin Winkler trovarono l’accordo per il suo bel Round Midnight – A mezzanotte circa, e ricordo con piacere la mia piccola parte nel ruolo dell’agente di Dexter Gordon. Bertrand conosceva intimamente ogni angolo del cinema francese, e penso che dobbiamo ritenerci fortunati che sia riuscito a completare il suo epico documentario, un viaggio attraverso la sua storia, qualcosa di rara bellezza. Altrettanto intimamente conosceva il cinema americano, tanto che lui e Jean-Pierre Coursodon scrissero, aggiornandolo di frequente, un dizionario dei registi americani, che a questo punto sarebbe opportuno venisse tradotto in inglese. Una cosa riguardo a Bertrand, nota a tutti i suoi amici e i suoi cari: era talmente appassionato che poteva condurti allo sfinimento. Era capace di stare seduto ore e ore, dibattendo a favore o contro un film o un regista, un musicista, un libro o una posizione politica, tanto che a un certo punto veniva da chiederti: da dove viene tutta quella energia? È difficile credere che non avrò più l’opportunità di stare dall’altra parte, di ricevere tutto ciò. O di avere un’altra visita da parte di quest’uomo straordinario e insostituibile.

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qui e qui qualcosa su James Meredith

qui e qui ne cantano Bob Dylan e Phil Ochs