L’oggetto più fotografato del cinema italiano è un monumento coloniale - Asha Salim

 

La Coppa Volpi porta per intero il nome di un governatore coloniale e di una città libica. Che nessuno lo legga più come un nome non è una dimenticanza: è la forma più efficiente in cui un passato può continuare a esistere.

 

La Coppa Volpi viene consegnato ogni settembre alla migliore interpretazione femminile e maschile della Mostra di Venezia, e commemora la conquista di una città nordafricana: non per allusione, non per associazione, ma nel senso documentale del termine. La consegna dura otto secondi: braccia in alto, l’oggetto all’altezza del viso, i fotografi che devono avere nella stessa inquadratura la faccia e il metallo.

A dargli un cognome, ma anche un nome, è stato Giuseppe Volpi Conte di Misurata. Il predicato nobiliare in questo caso non è un ornamento araldico ereditato: è un toponimo libico. Misurata è la città sulla costa a duecento chilometri da Tripoli che Volpi attaccò dal mare all’alba del 26 gennaio 1922 e la cui operazione, annota il Dizionario Biografico degli Italiani, volle “guidare personalmente”. Nel 1925 gli viene concesso di aggiungere al cognome il nome della città espugnata. Il predicato «di Misurata» rappresenta la grammatica della conquista nella sua forma più letterale: il nome di un luogo abitato convertito in proprietà privata di chi lo ha espugnato, e poi trasmesso a un premio cinematografico, pronunciato ogni anno, in diretta, da persone che spesso non hanno alcun modo di sapere che cosa stanno dicendo. Le statue si abbattono. Hanno un basamento, una piazza, una data di inaugurazione, e offrono al conflitto un bersaglio: per questo si difendono, si spostano, si dotano di una targa esplicativa. I nomi invece non stanno fermi da nessuna parte. Circolano, entrano nei titoli dei giornali, si abbreviano, diventano marchio, e a un certo punto smettono di essere il nome di qualcuno.

Quattro anni in Tripolitania

Volpi non era un militare, ma un finanziere veneziano con una biografia da capitalista di frontiera: l’elettricità e la SADE, il porto industriale di Marghera, gli alberghi di lusso della CIGA. Fu mandato in Tripolitania nel giugno del 1921, quando la presenza italiana si era ridotta a poche guarnigioni lungo la costa. «La missione è certamente grossa, ma la prendo con tranquillità», scrive a un socio in una lettera di quell’agosto. Restò governatore fino all’estate del 1925 e fece esattamente ciò per cui era stato scelto: lo sbarco a Misurata apre la cosiddetta riconquista, che prosegue con Nalut e la Gefara nel 1922; con Tarhuna nel febbraio del 1923, che registra oltre millecinquecento morti fra i cosiddetti ribelli in una sola operazione; con gli Orfella nell’inverno successivo; con la Sirte nel novembre del 1924. È sotto il suo governatorato che un colonnello ancora ignoto di nome Rodolfo Graziani acquisisce l’esperienza che ne farà Graziani (ossia uno dei marescialli del fascismo attivo in Tripolitania, i cui metodi brutali gli fecero guadagnare l’appellativo di “Maresciallo del Fezzan”, ndr). Rientrato in Italia, Volpi pubblica da Mondadori le memorie dei propri quattro anni di governo con un titolo che vale più di qualsiasi commento: La rinascita della Tripolitania.

La stanza accanto

Le pagine peggiori arrivano dopo di lui, e va detto con esattezza, perché l’esattezza è l’unica forma di rispetto disponibile. Badoglio diventa governatore della Libia nel 1929, con Graziani vicegovernatore in Cirenaica: tra il 1929 e il 1931 la popolazione del Gebel, circa 100 mila persone, viene deportata in tredici campi costruiti nella Sirtica. Gli abitanti della regione passano da 225 mila a 142mila. Volpi, a quel punto, è già altrove: ministro delle Finanze dal 1925 al 1928, presidente della Biennale, presidente della Confindustria dal 1934, senatore del Regno nel Senato che nel 1938 approva le leggi razziali. Non è l’uomo che ordinò i campi. È l’uomo che aveva aperto il cantiere e si era spostato nella stanza accanto: quella della cultura. La questione non è dunque una responsabilità causale diretta, che sarebbe facile da imputare e altrettanto facile da respingere. È una continuità istituzionale: lo stesso uomo, la stessa classe dirigente, si spostano dalla colonia alla finanza e dalla finanza alla cultura senza che il passaggio venga registrato da nessuna parte come discontinuità.

Nel 1932, presidente della Biennale, Volpi inventa la prima Mostra internazionale d’arte cinematografica. Si tiene interamente sulla terrazza dell’Hotel Excelsior al Lido, che appartiene alla CIGA, che è sua. Il cinema nasce non solo come metodo di influenza culturale, ma anche come strumento per prolungare la stagione balneare, e nella medesima biografia l’impero e l’industria alberghiera figurano come due voci dello stesso bilancio. I premi ufficiali arrivano nel 1934; dal 1935 quello destinato agli interpreti porta il suo nome. La storia ufficiale della Biennale, ancora oggi, registra che la Mostra nacque «sotto gli auspici del Conte Giuseppe Volpi di Misurata, Presidente della Biennale». Ogni parola è esatta e verificabile: non c’è nulla da correggere, niente da investigare, niente da contestare. Ed è il modello perfetto di come un archivio possa conservare tutto e trasmettere niente. Nel 1936 la Coppa Mussolini per il miglior film italiano va a Lo squadrone bianco di Augusto Genina, girato nel deserto libico con truppe e mezzi messi a disposizione dal governatore Italo Balbo, nell’anno del venticinquesimo anniversario della conquista. Il festival fondato dal conquistatore della Tripolitania premia un film girato sul terreno che aveva conquistato. Questa non è un’ironia della storia, è un sistema che funziona secondo il proprio progetto.

Il paesaggio e i corpi

Di fatto il cinema di quel tempo aveva bisogno di due materiali: un paesaggio e dei corpi. Il paesaggio lo forniva l’esercito, mentre i corpi erano donne africane, relegate ai bordi dell’inquadratura. Versano il tè, ballano, reggono qualcosa, escono di campo senza apparire mai nei titoli. Gli attori italiani hanno nome, cognome e ordine di apparizione; le donne che si vedono sullo schermo sono, quando va bene, «indigene». Rappresentato una categoria e mai un’identità.
Nel saggio Venus in Two Acts la studiosa americana Saidiya Hartman scrive che in casi come questo l’archivio «è una condanna a morte, una tomba, l’esposizione del corpo violato», e che di quelle vite resta soltanto questo: «nessuno ricordò il suo nome né annotò le cose che disse». L’ economia di un archivio mai pronunciato è la contabilità esatta della Mostra. La stessa istituzione ha fatto incidere il nome di un governatore su un oggetto d’oro e lo ha consegnato ogni anno per novant’anni, e negli stessi anni non ha registrato una sola volta il nome delle donne che comparivano nei film che premiava: dimostrando come si può essere interamente presenti in un’immagine e non esistere in nessun documento.

Una volta però il conto è tornato. Nel 1983 la Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile va a Darling Légitimus, attrice martinicana, per la parte di Man Tine in Rue Cases-Nègres di Euzhan Palcy: una nonna che si consuma nella canna da zucchero perché il nipote possa studiare. Il premio di un governatore coloniale a una donna nera, per un film su che cosa fa il colonialismo a un bambino.

La metà che non si dice

A rigore del vero, non è corretto affermare che non se ne sia mai parlato. Nel febbraio del 2020 Paolo Valentino l’ha scritto sul Corriere della Sera, a settembre dello stesso L’Espresso propone di intitolare il premio a Franca Valeri, Francesca Melandri e altri esponenti della critica hanno insistito. Il Giornale rispose paragonando la richiesta ai talebani che fanno saltare i Buddha di Bamiyan, e osservando che a quel punto tanto varrebbe abbattere anche gli edifici del Lido. Poi, l’anno dopo, la polemica semplicemente non c’era più: nel 2021 la coppa andava a Penélope Cruz per Madres paralelas, un film sulle fosse comuni del franchismo, e nessuno ha notato il cortocircuito.

Quando se ne parla, oggi, se ne parla per metà. Si dice «il fascista Volpi». Si dicono le leggi razziali, la tessera, il regime. Il fascismo l’Italia lo sa nominare: ha un inizio, una fine, un vocabolario, perfino un tono di voce, ma Tripolitania no. Il colonialismo non è mai stato chiuso dentro un ventennio, non ha una data di fine che qualcuno abbia festeggiato, e infatti anche chi protesta si ferma alla prima metà del nome. Nel 2020 ad esempio la Berlinale ha sospeso l’Orso d’argento intitolato ad Alfred Bauer appena uno studio storico ha stabilito che cosa avesse fatto Bauer nel cinema nazista. A Venezia non è mai stato sospeso niente, perché non è mai stato chiesto niente.

C’è un ultimo dettaglio che chiude il cerchio. Il leone del deserto, il film che Moustapha Akkad girò nel 1981 su Omar al-Mukhtar, il maestro coranico che guidò la guerriglia cirenaica contro gli italiani fino alla propria impiccagione nel 1931, in Italia fu vietato: lesivo dell’onore dell’esercito, disse Andreotti. È passato una volta sola in televisione, su Sky, l’11 giugno 2009, il giorno dopo l’arrivo di Gheddafi a Roma. Ha avuto proiezioni pubbliche regolari solo nel settembre 2024, dopo la campagna di una ong. Per più di quarant’anni l’Italia ha consegnato ogni settembre un premio intitolato a chi prese Misurata dal mare, e nello stesso periodo ha impedito che si vedesse il film su chi provò a resistere.

Non si tratta di ipocrisia; l’ipocrisia richiede la coscienza di quello che si nasconde, ed è un lavoro molto faticoso. Qui si parla di una soluzione molto più economica, perché un paese non ha bisogno di mentire sul proprio passato, se riesce a fare in modo che quel passato venga pronunciato soltanto come un marchio, e non come il risultato di una politica coloniale.

Misurata esiste, ha un porto, ha subito un assedio nel 2011, e ha morti recenti e morti vecchi. Fra qualche giorno qualcuno solleverà quella coppa davanti a duemila persone, e in diretta, ringrazierà i produttori e dirà quel nome. Otto secondi per pronunciare il nome di una città dove in questo momento c’è gente che cucina, che si siede insieme intorno ad una tavola apparecchiata, che apre un negozio, prega, porta un figlio a scuola. Il minimo che si possa chiedere a una cinematografia, prima di consegnare un premio, è di sapere che cosa sta consegnando.

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Il cinema italiano non sa ricordare Zeudi Araya - Asha Salim

L’attrice eritrea Zeudi Araya, icona del cinema di genere degli anni settanta, produttrice e archivista, ha attraversato il cinema italiano prima come oggetto del suo immaginario coloniale, poi come custode della sua memoria. La domanda che la sua carriera lascia aperta è se da quello sguardo ci si possa mai liberare davvero o se la liberazione sia sempre parziale, sempre negoziata, sempre a un costo.

Il nome Zeudi in lingua tigrina significa “corona imperiale”. Nata il 10 febbraio 1951 a Decamerè, in Eritrea, figlia di un politico e nipote dell’ambasciatore eritreo in Italia, Araya arrivò a Roma nell’estate del 1972 per girare una pubblicità televisiva per una marca di caffè. Il regista Luigi Scattini la notò sul set. Da lì cominciò una carriera che il cinema italiano non ha mai saputo o voluto raccontare interamente.

I necrologi pubblicati dopo la sua morte, avvenuta il 24 maggio 2026 in seguito a una lunga malattia, l’hanno descritta quasi unanimemente come “un’icona del cinema erotico degli anni settanta”. La formula è accurata solo in parte. Descrive undici anni di una vita che ne è durata settantacinque, e non dice nulla degli altri.

Quando Araya arrivò in Italia, portava con sé una storia che il paese non aveva ancora elaborato. L’Italia colonizzò l’Eritrea — insieme all’Etiopia e alla Somalia — per sessant’anni. Perse quella presenza nel 1941, con la disfatta della campagna dell’Africa orientale, e non ha mai istituito una commissione, avviato un processo, condotto un dibattito pubblico sulla propria storia coloniale. Il silenzio ha occupato lo spazio che il lutto non ha riempito.

In quel silenzio, all’inizio degli anni settanta, al culmine del movimento femminista italiano e di una crisi profonda della mascolinità borghese, il cinema popolare produsse un ciclo di film costruiti attorno a una figura precisa: la donna africana, esotica, sensuale, premoderna, disponibile a uno sguardo che la collocava fuori dalla storia e dentro il desiderio. Non era una novità assoluta — il cinema coloniale del periodo fascista aveva già prodotto convenzioni visive simili — ma era una ripresa. Una forma nuova per un bisogno vecchio.

Zeudi Araya diventò il centro di quel ciclo. I film che girò tra il 1972 e il 1975 per la casa di produzione P.A.C. Film come La ragazza dalla pelle di luna, La ragazza fuoristrada, Il corpo, La peccatrice, la presentano come un tipo, non come una persona. La critica dell’epoca usava parole come “esotismo” e “naturalezza”. La pubblicità dei film insisteva sulla sua pelle, sulla sua fisicità, sulla sua provenienza da un altrove che l’Italia aveva colonizzato e poi perduto. In quel perduto c’era qualcosa che i film cercavano di recuperare, senza dirlo.

Nel 1973 vinse l’Arancia d’oro al Taormina film festival come migliore attrice. Nelle colonne sonore composte da Piero Umiliani per alcuni di quei film, la sua voce cantava in tigrinya accanto all’italiano. Incise un 45 giri. Era riconoscibile, richiesta, presente. Il cinema la voleva. Ma in un modo molto specifico.

“In Italia ero una star, in Eritrea una vergogna”. La frase, attribuita ad Araya in diverse interviste, dice in poche parole ciò che i film non dicono mai: che la visibilità aveva un prezzo e che quel prezzo si pagava altrove. In Eritrea, dove era cresciuta, quella visibilità pesava come una colpa. In Italia, dove viveva, era percepita come decorazione.

Cambiare condizioni

Nel 1976 Araya smise di lavorare con la P.A.C. e firmò un contratto in esclusiva con la Vides, la casa di produzione di Franco Cristaldi. Non fu una scelta casuale. Cristaldi era il produttore di Il Gattopardo di Luchino Visconti, di Amarcord di Federico Fellini, di Divorzio all’italiana con Marcello Mastroianni e la regia di Pietro Germi. La Vides era una delle strutture più prestigiose del cinema italiano. Passare dalla P.A.C. alla Vides non sigificava solo cambiare casa di produzione. Significava cambiare le condizioni a cui si era disposti a lavorare.

I film del periodo Vides ebbero un profilo completamente diverso. Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventure (1976), diretto da Sergio Corbucci, è una commedia con Paolo Villaggio che fu distribuita nel circuito principale. Giallo napoletano (1979), ancora di Corbucci, ha nel cast Marcello Mastroianni, Ornella Muti, Michel Piccoli. Tesoromio (1979), di Giulio Paradisi, è con Johnny Dorelli, Sandra Milo, Renato Pozzetto. I Paladini: storia d’armi e d’amori (1983), di Giacomo Battiato, è con Barbara De Rossi e Rick Edwards. Il giorno prima (1987) è di Giuliano Montaldo, con Burt Lancaster e Ingrid Thulin.

Non è più cinema erotico. È il cinema di registi e attori affermati, con un pubblico più ampio e una distribuzione migliore. Araya era ancora l’unica donna nera di quei film, ancora l’eccezione in un sistema che non aveva strutture per contenerla diversamente. Ma le condizioni della sua presenza erano cambiate. Lei le aveva cambiate.

Nel 1983 Zeudi Araya sposò Franco Cristaldi. Al matrimonio c’erano Monica Vitti, Giulietta Masina, Federico Fellini, Francesco Rosi. Non era più una donna ai margini del cinema italiano: era al centro del suo circolo sociale e istituzionale più esclusivo. La corona imperiale era seduta al tavolo del cinema che l’aveva voluta come sfondo.

Cristaldi è morto nel 1992. Araya ha preso in mano la Cristaldifilm e l’ha diretta per il resto della sua vita. Il titolo più prezioso del catalogo è Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore, uscito nel 1988 e premiato con l’Oscar al miglior film straniero nel 1990. È un film sulla perdita della memoria cinematografica, su bobine che vengono distrutte e poi, nella sequenza finale devastante, parzialmente recuperate. Araya gestiva i diritti, curava le distribuzioni internazionali, e ha prodotto nel 1999 il documentario Franco Cristaldi e il suo cinema Paradiso. Araya ha tenuto in vita la memoria di un cinema che non ha saputo tenere in vita quella memoria per lei.

Il racconto che manca

I film degli anni settanta continuano a circolare, a essere citati, a essere l’elemento con cui il suo nome viene associato nei motori di ricerca, nei dizionari del cinema, nei necrologi. La transizione al cinema di buon livello, il matrimonio, la carriera da produttrice: tutto questo è reale, documentato, misurabile. Ma lo sguardo che quei film avevano costruito su di lei non è scomparso con il cambio di casa di produzione.

C’è una differenza tra liberarsi di uno sguardo e sopravvivergli. Araya ha fatto la seconda cosa con una precisione straordinaria. Ha usato lo spazio stretto che le veniva concesso per costruire uno spazio più grande. Ha usato l’industria che la voleva come oggetto per diventarne un soggetto istituzionale. Ha usato il matrimonio non come rifugio ma come strumento. Ha prodotto film, ha gestito archivi, ha partecipato alle cerimonie del cinema italiano fino agli anni dieci del duemila.

Ma il cinema italiano non ha mai trovato il modo di raccontarla interamente. Non le ha dedicato una retrospettiva alla Mostra del cinema di Venezia. Non ha discusso seriamente, in nessuna delle sedi critiche che contano, cosa hanno significato quei film: cosa dicevano del desiderio coloniale italiano, cosa ne ha fatto Araya di quello sguardo. La voce che cantava in tigrinya sulle colonne sonore di Piero Umiliani non è mai diventata oggetto di analisi. Il passaggio dalla P.A.C. alla Vides non è mai stato letto come la scelta strategica che era. Il lavoro di trent’anni da produttrice e archivista non ha ancora una trattazione critica adeguata.

Zeudi Araya ha navigato per cinquant’anni uno spazio che non era stato costruito per lei, con un’intelligenza che il cinema italiano non ha saputo, o voluto, riconoscere pienamente. Non ci si libera dallo sguardo degli altri rifiutandolo. Ci si libera costruendo qualcosa che gli sopravvive o riappropriandosene, restituendo a quello sguardo un soggetto che non aveva previsto. Quello che Zeudi Araya ha costruito è ancora qui; la storia che le si deve ancora no.

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