L’eredità working class del cinema noir - Leonard Pierce

Attualità e fascino del genere cinematografico con più coscienza di classe che sia stato mai prodotto negli Stati uniti

 

Se volete aprire una querelle tra critici cinematografici chiedete a tre di loro di definire il cinema noir. Non avrete tre risposte: ne riceverete una decina, con un gran bagaglio di puntualizzazioni e di sguardi interrogativi. L’etichetta di cinema noir è controversa. Chi faceva quel tipo di film non usava l’espressione «noir», preferendo l’etichetta descrittiva più prosaica di «crime drama». «Cinema noir» è una formula coniata alcuni decenni dopo, quando già si era smesso di girare quel tipo di pellicole, da brillanti critici francesi che pretendevano di capire la cultura americana più dei loro omologhi statunitensi. Quando il termine divenne d’uso comune, scoppiarono subito a gran voce dibattiti sulle caratteristiche dei film che rientravano in quella categoria. Addirittura, per molti il noir non era tanto uno stile quanto un periodo.

Ma una cosa è certa: a rendere questo genere, ormai vecchio di sessant’anni, tanto importante e attraente ai nostri giorni è il fatto che è il genere cinematografico con più coscienza di classe che sia stato mai prodotto in America.

Il Noir si è sviluppato nel periodo postbellico e viene in genere collocato in un arco temporale che va dal 1945 al 1960. Ai nostri giorni, nel XXI secolo, pensiamo a quegli anni come all’età d’oro dell’impero, con le sue tinte di luci al neon di nostalgia suburbana, di conformismo e isteria anticomunista, con l’ascesa del sogno americano. È l’immagine del paese che si è fissata anche nei prodotti culturali che raccontano quegli anni, da Happy Days a Mad Men. 

Ma la realtà è molto più complessa e oscura. Molti rimanevano esclusi da quella narrativa postbellica di un’America come regno di infinite possibilità. Certo, le realtà delle vite delle persone queer, delle donne e delle persone di colore di solito non compaiono nel cinema di quell’epoca e il noir dovette fare i conti con la censura del codice Hays, il codice di produzione cinematografica che impediva di discutere questi aspetti. Ma il cinema poteva portare in scena la classe, il fondamento dell’analisi materialista del socialismo, l’elemento di base del capitalismo.

Tuttavia lo faceva di rado, con l’eccezione del noir, in cui la classe non era solo una caratteristica essenziale della narrazione ma anche un elemento cruciale per la comprensione dell’opera: la classe plasmava il lavoro di registi e sceneggiatori, dava senso all’origine dell’opera, spiegava la disperazione fatalista e la violenza con cui i personaggi e la trama componevano l’azione. 

Consapevoli di quel che siamo

I più grandi registi del noir spesso si sono trovati a lavorare ai margini, esposti a difficoltà economiche e finanziarie e alla reazione politica. Fritz Lang dovette abbandonare la Germania quando i nazisti si impossessarono dell’industria cinematografica del paese; Orson Welles si ritrovò in balia dei boss dei grandi studios che lo consideravano troppo estremo e stravagante; Jules Dassin andò in esilio in direzione opposta a quella di Lang e lasciò l’America per la Francia dopo esser stato perseguitato per aver fatto parte del Partito comunista. 

Le origini letterarie del noir risalgono ai pulp magazine dell’era prebellica: erano giornaletti a buon mercato, messi assieme frettolosamente per un consumo di massa, stampati su carta di bassa qualità ottenuta dalla «polpa» (pulp) degli alberi – da qui l’origine del nome – scritti da autori sottopagati e di bassa reputazione che a volte avrebbero anche adattato la loro opera al grande schermo. Anche le stelle del cinema noir erano attori spesso al centro di scandali, noti per essere troppo indipendenti o poco collaborativi, oppure considerati privi della celebrità necessaria a sostenere una produzione di grosso calibro. Erano uomini e donne molto ben consapevoli della loro posizione di classe, perimetrata con recinti d’acciaio, all’interno dell’industria cinematografica. E loro stavano dal lato sbagliato. 

Non che tutte le star del cinema noir fossero desperados. Il genere noir, alla pari degli altri generi, era sottoposto ai vincoli del Codice Hays che, sulla base di un moralismo religioso e di una scarsa fiducia nelle menti impressionabili della working class, proibiva la rappresentazione dei criminali come personaggi verso i quali provare empatia e comprensione. E ovviamente i «cattivi» non dovevano sfuggire al giusto castigo. Ma lo status dei film noir, in quanto B-movie girati in studios da quattro soldi, alle spalle di film mainstream considerati più rispettabili, spesso permetteva loro di sfuggire allo sguardo del censore. Così i criminali divennero i personaggi principali e quello che li motivava era sempre la stessa ragione: erano poveri. Erano i perdenti della società, quelli spinti ai margini, gli sfortunati che dovevano fare il colpo che avrebbe permesso loro di farla finalmente finita con la miseria delle proprie vite.

Ma sarebbe un errore credere che questi film facessero passare il messaggio che i soldi sono la salvezza. Nel mondo tragico del noir, non si è mai fortunati e i soldi sono un sogno evanescente. Chi ce li ha è corrotto, compromesso col potere o schiavo della ricchezza. E chi non ce li ha non riuscirà mai a farli. 

Soldi sporchi

Nella spietata lotta di classe del cinema crime, delinquenti, criminali e rapinatori possono anche essere i «cattivi», ma le figure davvero spregevoli sono i ricchi e i banchieri. Perché i personaggi che compiono un furto sono ancora comprensibili, possiamo paragonarci a loro. Ma i ricchi, che siano quelli del mondo che si pretende onesto oppure siano dei furfanti, sono mostri, creature prive di sentimento, icone di crudeltà che per proteggere la ricchezza di cui già dispongono in abbondanza sarebbero disposte al doppiogioco e al patto col diavolo. Si rifiutano di seguire le regole anche quando hanno già truccato il gioco.

Questa dinamica si svolge in maniera eccellente in Giungla d’asfalto, il noir del 1950 di John Huston, in cui l’avvocato Alonzo Emmerich (interpretato da Louis Calhern) ha imbrogliato un gruppo di ladri ed è costretto ad ammettere di non avere il denaro promesso in cambio di un furto di gioielli. Il killer Dix Handley (Sterling Hayden) sogghigna con disprezzo: «Cos’hai dentro? Cosa ti tiene vivo?». Dix è un delinquente brutale, ma riconosce subito in Emmerich qualcosa che è comprensibile a ogni lavoratore: Emmerich è il padrone che ha due facce, quello che vuole prendersi il grosso della fetta senza assumersi i rischi e che li scarica sulle persone che ha contrattato.

Uno dei villain più minacciosi del cinema noir è Mister Brown (Richard Conte) in La polizia bussa alla porta di Joseph H. Lewis (1955). Non si tratta di un killer psicotico, di un enorme bruto o di uno spietato assassino. Brown è il contabile di una organizzazione criminale. Il denaro è sempre avvelenato e i profitti non sono mai puliti. 

La polizia e le donne nel cinema noir

Nel noir la presenza della polizia è controversa. In virtù dei vincoli del codice Hays di rado gli sbirri sono dipinti in maniera deliberata come «cattivi», nonostante fossero anni di forte razzismo e brutalità poliziesca. Molti noir rappresentano gli sbirri come eroi e solo alcuni puristi estremamente rigidi escluderebbero dal canone del noir certi film in cui il protagonista è in qualche modo collegato alle forze dell’ordine. Ma il noir non si è mai trovato a suo agio con i poliziotti e i suoi creatori avevano fin troppa familiarità, anche su un piano personale, con la faccia oscura della legge. 

Alcuni noir, come ad esempio Rapina a mano armata, il capolavoro di Kubrick, usano la figura del poliziotto corrotto; altri film mettono i poliziotti sullo sfondo, come presenze silenziose di un fallimento finale che arriva prima dei titoli di coda per rendere esplicito il destino dell’eroe destinato al castigo. Altri ancora, come Sciacalli nell’ombra (1951) di Joseph Losey (scritto da Dalton Trumbo, uno sceneggiatore nella lista nera del maccartismo) rappresentano i poliziotti come viscidi e prepotenti. 

Ma la maniera più comune di rapportarsi con la polizia è quella di metterla da parte prendendo come eroe un detective privato che agisce in maniera indipendente, di solito un «cockroach capitalist», un aspirante capitalista con le pezze al culo, che sta dal lato delle forze dell’ordine ma non è nelle forze dell’ordine. Il tipo ideale di questo modello è Philip Marlowe, il personaggio ricorrente della narrativa di Raymond Chandler, che disprezza la polizia. Marlowe, interpretato nelle pellicole noir da Dick Powell, Humphrey Bogart, Robert Montgomery e da altri attori dell’epoca classica, non ama gli sbirri e non si fida di loro, nel migliore dei casi li vede come un male necessario, più spesso come piccoli tiranni. Come ha evidenziato il critico marxista Fredric Jameson nel suo libro del 2016 su Chandler, la figura dell’ispettore permette di rifondare il romanzo picaresco, da tempo ormai sbiadito: a causa della sua posizione nella società, l’investigatore privato da solo può formare un ponte tra le fila più basse della working class e i piani alti dei super-ricchi, permettendo al lettore di cogliere le differenze con la propria vita, senza illusioni. Nonostante il noir sia spesso ambiguo nella maniera in cui rappresenta la polizia, non viene mai messo in discussione per chi lavorano davvero i poliziotti.  

Anche la posizione delle donne nel cinema noir è controversa. Ovviamente i film del genere crime erano il prodotto dei loro tempi e pertanto le donne avevano ruoli subordinati come mogli, madri o amanti e non erano mai i personaggi principali del cinema noir (nemmeno dall’altro lato della macchina da presa). L’attrice britannica Ida Lupino in tal senso rappresenta un’eccezione di rilievo e usò i suoi contatti negli studios per diventare una delle prime registe importanti di Hollywood e l’unica ad aver diretto un noir, ma molti film noir adattavano al grande schermo romanzi scritti da donne. Tra le ragioni per cui il cinema noir ha cominciato a perdere il favore del pubblico c’è anche l’ascesa della critica cinematografica femminista della fine degli anni Sessanta e degli anni Settanta, che vedeva la figura della femme fatale – la donna villain, assassina e col cuore di pietra – come uno stereotipo, l’archetipo offensivo della donna come tentatrice che porta sulla cattiva strada, col potere della sensualità, l’uomo innocente dal cuore d’oro. 

Ma questo è solo un lato della medaglia di quel tropo. Forse è altrettanto valido, se non più accurato, vedere nella femme fatale una donna che ha raggiunto lo stesso livello di consapevolezza di classe dei suoi omologhi maschili, nonostante la misoginia montante e le scarse opportunità riservate alle donne dell’epoca. Se la femme fatale usa la propria sessualità come un’arma, è solo perché è l’unica arma che ha a disposizione. 

Per ogni femme fatale rappresentata come poco più di un serpente tentatore in forma umana, ci sono poi personaggi più complessi, psicologicamente più profondi, come la sfortunata Agnes Lowzier (Sonia Darrin) ne Il grande sonno, costretta a scegliere tra half-smart guys, o come Annie Laurie Starr (interpretata da Peggy Cummins) de La sanguinaria del 1950, offesa in maniera figurata e letterale dagli uomini e decisa a restituire quel che ha subito «colpo su colpo». Non è difficile individuare nella paura del cinema noir verso queste donne una forma sublimata di paura verso la classe lavoratrice.

I valori del neorealismo

Se il cinema noir ha un proprio analogo cinematografico questo va cercato in un altro genere tipico di quegli anni, che ha affrontato molte tematiche simili, talvolta presentandole con lo stesso stile, ma in un altro continente: il movimento neorealista nell’Italia del dopoguerra. Entrambi i generi si sono occupati di questioni legate alla classe lavoratrice; entrambi si sono concentrati sulle vite degli oppressi e degli emarginati; entrambi hanno a che fare con una fotografia memorabile, tecniche di ripresa innovative e recitazione spontanea. 

I neorealisti italiani, alla pari dei registi dei crime drama statunitensi, erano spesso su posizioni di sinistra e si interessavano alle persone trascurate da una società che pensava erroneamente di potersi mettere alle spalle la propria storia. Ma in Italia, dove c’era una forte tradizione di sinistra, in un paese meno disposto a cedere di fronte al panico anticomunista, i registi erano più aperti ed espliciti nella loro coscienza di classe e non avevano bisogno di rivestirla con pistole e abiti eleganti da gangster. Ma i messaggi erano chiari in entrambi i generi: le storie delle persone comuni sono più coinvolgenti di quelle degli aristocratici e degli esponenti dell’alta società. La prepotenza è qualcosa di intollerabile, soprattutto quando proviene da posizioni di autorità. E se ti trovi ai piani bassi dell’economia, ci sono poche persone a cui puoi affidarti perché nessuno ti aiuterà. 

Il neorealismo, col suo sguardo sui poveri e la classe operaia, comparso dopo la distruzione del regime repressivo e fascista di Mussolini, emergeva da una posizione sociopolitica in cui era possibile parlare di classe in maniera aperta e mostrare l’importanza della solidarietà e della comunità, anche se alla fine dei conti avevi perso la tua battaglia. Il cinema noir, nel contesto dell’individualismo americano, era costretto ad affidarsi a messaggi in codice e a un senso di sconfitta inevitabile. 

I grandi e i piccoli

All’alba dei radicali anni Sessanta la cultura americana cominciava a dividersi, a spezzarsi in parti contrapposte. I vecchi delinquenti motivati solo dal denaro non sembravano più tanto convincenti e i cattivi dello schermo cominciarono a trasformarsi in creature capitaliste più esistenziali e meno semplici da comprendere: gang erranti di neri in cerca di vendetta, mostri, psicopatici e assassini seriali le cui motivazioni risultavano incomprensibili. C’era meno certezza attorno ai pilastri della società e gli spettatori abbandonavano il realismo alla ricerca di un immaginario d’evasione.

Negli anni Settanta il noir era ormai un relitto del passato. Influenzò i registri più anticonformisti di quel decennio, ma ormai ci si rivolgeva a quei film solo per un atto di omaggio, una parodia o un bizzarro effetto stilistico vintage. Di tanto in tanto quel tipo di cinema segnava un successo (il neo-noir Chinatown di Roman Polanski del 1974 è una delle più feroci messe in stato d’accusa del capitalismo che si siano mai viste in America) ma non si trattava della stessa cosa. Il sistema degli studios era morto, bisognava costruire una nuova industria dell’intrattenimento, i film di genere crime divennero più grandiosi, più epici, e al tempo stesso meno umani. Era insomma più difficile riconoscersi in quei personaggi. Fare un film era ormai un business miliardario, la posta in gioco si alzava, come anche i rientri economici. 

Il noir non è scomparso, ad ogni modo. Ogni tanto ci sono stati dei revival, ma i neo-noir erano operazioni abbastanza esangui, tutte stile e superficie, con un immaginario patinato e ben filtrato, perlopiù privo di coscienza di classe. Gli ultimi crime film dei nostri giorni valorizzano in gran parte la polizia, esibiscono un feticismo per i dispositivi tecnologici di sorveglianza e per l’armamentario militare più costoso. Rappresentano i loro protagonisti come ricchi, eleganti, a loro agio nei piani alti della società, alla pari delle loro vittime. 

Ma alcuni noir ispirati alla vecchia scuola hanno cominciato a fare la loro comparsa in anni più recenti nel cinema internazionale. Pellicole come El aura di Fabien Bielinsky (Argentina, 2005), Mr. Vendetta di Park  Chan-wook (Corea del Sud, 2002) e I fiumi di porpora di Mathieu Kassovitz (Francia, 2000). Magari non replicano il timbro estetico dell’epoca classica, ma sicuramente si ispirano a quella sensibilità di classe. Kelly Reichardt ha anche evidenziato una piccola rinascita del neorealismo con un tocco americano moderno. Allo stesso modo alcuni registi e registe negli ultimi anni hanno riscoperto la ricchezza di significato e il potenziale di un buon crime drama ispirato da un’ottica di classe. Pensiamo ai film di Jeremy Saulnier, a Glass Chin (2014) di Noah Buschel, a Un gelido inverno (2010) di Debra Granik, a Vizio di forma (2014) di Paul Thomas Anderson. 

Fin quando vivremo nel capitalismo, gli artisti più acuti ricorderanno le parole di Luis van Rooten ne Il grande campione del 1949: «Ci sono solo due tipi di persone al mondo: i grossi e i piccoli. Ed è difficile che si possa scegliere da che parte stare». 

 

*Leonard Pierce è uno scrittore e un editor che vive a Chicago. È un attivista dei Democratic Socialist of America e studia l’intersezione tra le politiche di classe operaia e la cultura americana del XX secolo. Questo articolo è uscito su JacobinMag. La traduzione è di Alberto Prunetti.

 

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Il coltello nell'acqua - Roman Polanski

sembra che la commissione di censura si siano lamentati per qualche nudo della protagonista (Krystyna) e per un finale ambiguo, niente a che vedere con il realismo socialista, e pare che Gomulka, il segretario del partito comunista (POUP) abbia lanciato un portacenere verso lo schermo, e i critici cinematografici polacchi di allora non apprezzarono il film (era il 1962). 

sembrerà un caso, ma Polanski lascio la Polonia per la Francia.

ci sono solo tre attori, ma non sono troppo pochi, sono perfetti.

chi vede il film, opera prima di Polanski, candidato all'Oscar come miglior film straniero (vinse Fellini con 8 e mezzo), capisce che la Polonia rappresentata non era il paradiso in terra, ma esistevano le classi, i giovani scalpitano per un posto nel mondo, le donne sono trattate abbastanza male.

il film è un thriller senza pause (ha lavorato alla sceneggiatura Jerzy Skolimowski), c'è un morto che non è morto, quasi una lotta di classe fra la vita e la morte, la protagonista osserva ma fa le sue scelte, chiaro oggetto del desiderio.

non perdetevelo, è un gioiellino che non potrà deludervi - Ismaele

 

QUI il film completo, in italiano

 

 

…Andrea e il giovane sono, infatti, il simbolo di un conflitto generazionale e politico che oppone la borghesia, con il suo lusso fatto di barche a vela, belle macchine, sicurezza economica, alla classe sociale inferiore, fatta di incertezza, precarietà e un’invidia latente. Il conflitto tra i due nasce all’interno di una dinamica matrimoniale già conflittuale, ma quasi sottaciuta.

Cristina è vittima dell’arroganza di un marito borioso e superbo che continuamente le dà ordini. Confinata nel ruolo di oppressa, è un personaggio continuamente chiamato a riportare la calma e l’ordine nelle zuffe dei due, mentre il marito, alla guida dell’imbarcazione, sembra dirigere il loro destino verso un orizzonte vuoto e silenzioso.

Un personaggio femminile che diventa una sorta di muto testimone delle contese di virilità degli uomini e, allo stesso tempo, un muto trofeo da esibire e da conquistare. Contrapposto al rapporto matrimoniale, quello tra i due personaggi maschili diventa un continuo affrontarsi e cercare il predominio sull’altro: Andrea è l’uomo borghese arrivato, che nella vita ha saputo trovare il coraggio di diventare un giornalista di successo. È un personaggio che continuamente cerca di dare prova del suo sapere accademico e della sua superiorità pratica. Il giovane autostoppista è invece un personaggio che cerca di riscattarsi, di dimostrarsi altrettanto uomo con i mezzi di un ragazzo inesperto. I tentativi di svelarsi all’altezza della situazione svaniscono con la superbia di un ragazzino immaturo. Ne è simbolo il coltello che si porta dietro, con cui si diverte a giocare e a sfidare il pericolo: retaggio di un’adolescenza passata che traduce il rifiuto della maturità cui è destinato…

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L'esordio di Polanski è già un film riuscito, completo e pienamente polanskiano.
Gli basta poco, come al solito: una coppia di alta borghesia prende in macchina un giovane autostoppista e il marito decide di portarlo con loro nella gita in barca.
E' già il mondo raffinatamente surreale di Polanski, che studia l'animalesca personalità umana in un viaggio col passare dei minuti sempre più irrazionale e perverso. I due uomini hanno caratteri decisi; come animali vogliono mostrare chi è il più forte, il più virile, di fronte alla femmina. Il marito assomiglia pericolosamente a Nicholas Cage ma recita meglio, è insopportabile e umilia di continuo l'altro dall'alto della propria esperienza; il ragazzo accetta sempre, con arroganza, le sfide poste dal marito. Gli episodi, banali all'apparenza, riescono ad accumulare una tensione sottile, irritante, sottocutanea, che affiora periodicamente in superficie. L'esplosione definitiva scopre i veri uomini che si nascondevano dietro i due che, come dice bene la moglie, stavano solo recitando delle parti.

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… Perse molte tracce di storicismo cui era legata la Scuola Nazionale di Cinema di Lodz (e dalla quale era uscito il regista) il film recupera il suo potenziale critico nell’ambiguità dei personaggi, nello sfondo plumbeo del cielo (cinismo in penombra che con l’episodio della pioggia ne aumenta il carattere asfissiante) e nelle menzogne dei fatti: i due protagonisti maschili si bilanciano, spesso scambiando i ruoli in maniera impercettibile (il gioco del coltello con la mano aperta) ma è nel loro incontro mancato che il regista inserisce la sua storia. Non si tratta più quindi della storia della Polonia, ma della storia dei suoi uomini, e si capisce da subito che per il regista saranno spesso uomini soli, strappati ad un contesto e resi assoluti, silenziosi, distanti dalle cose perché privi di un’umanità che renderà caratteristico il cinema di Polanski. Un film che sebbene costruito in un unico ambiente principale e con solo tre personaggi, non sfrutta l’espediente logorroico dei dialoghi, ma come abbiamo detto, racconta molto anche con le immagini (la corsa del ragazzo sull’acqua). Il film fu sceneggiato anche dal futuro regista Jerzy Skolimowski, il quale partecipò anche al montaggio. Per alcune sottigliezze, il coltello nell’acqua potrebbe corrispondere come versione polacca de L’Atalante (1934) di Jean Vigo, priva di romanticismo e ridotta all’osso (ma anche elevata all’assoluto) nella sua crudezza.

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…La película iba a llamarse El Cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962) e inicialmente el guion lo empezó a escribir junto a Kuba Goldberg, sin avanzar mucho. Aparece en escena Jerzy Skolimowski, un poeta y boxeador aficionado que aspiraba a entrar a la Escuela de Lodz. Entre él y Polanski darán cuerpo definitivo al guion, cuyo relato ya no se extiendía a lo largo de tres o cuatro días, sino que se concentra –la idea fue de Skolimowski- en el lapso de 24 horas. Luego de tres semanas de intenso trabajo, los coguionistas enviaron el proyecto al Ministerio de la Cultura, que lo rechazó por “preocupaciones temáticas” y “cuestionables valores morales”, recomendando una serie de cambios indispensables para su aprobación, incluyendo un compromiso social afín a la política comunista y una moraleja que el público pudiera aprender. Año y medio más tarde Polanski volvió a someter el guion al Ministerio con algunas escenas remendadas y unos diálogos añadidos. Esta vez fue aprobado…

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… El principal atractivo de “El Cuchillo en el Agua” radica en la habilidad que exhibe Polanski a la hora de hacer evolucionar a sus personajes y avanzar en un argumento cuyas situaciones están limitadas espacialmente por una única localización (un velero) durante la mayor parte del metraje. Dicha limitación juega a favor y en contra de la intensidad de la historia narrada, ya que, inevitablemente, provoca una sensación claustrofóbica, pero también puede derivar en una pérdida de atención del espectador; esto último no ocurre gracias a la asombrosa pericia del director, que mantiene el pulso narrativo mediante una fascinante lucha de egos que siempre avanza y que presenta suficientes alternancias en el “marcador” como para que el ritmo no decaiga…

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…El cuchillo (calma, no estamos en un thriller hollywoodense, por lo que no se convertirá en arma homicida ni nada parecido) será pues, la diferencia entre estos dos machos (uno alfa y otro prospecto de alfa) y el desencadenante de... bueno, creemos que el desenlace es menos importante que el despliegue psicológico no tanto de los personajes sino de los arquetipos que encarnan. Aportan amplio respaldo la impecable fotografía, los pasajes musicales de Komeda (breves pero intensos), las solventes actuaciones y un guión solidísimo convirtiendo al primer largometraje de la filmografía de Roman Polanski en uno de los más competentes, promisorios e influenciales ingresos al 7mo. Arte

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Angeli Caduti (Gdy spadaja anioly) - Roman Polanski

The Party - Sally Potter

un incontro fra amici, per festeggiare la nomina di Janet a ministro ombra di un governo che verrà, arrivano tutti, o quasi, e si parte per un gioco al massacro (come in Carnage, di Roman Polanski).
un crescendo di rivelazioni, e di sorprese, e non si salva nessuno.
che bel mondo che vivono (e che viviamo)!
da non perdere - Ismaele

Dopo anni di impegno politico Janet (Kristin Scott Thomas) ha ottenuto finalmente il riconoscimento dovuto, sarà ministro della salute nel governo “ombra” di opposizione, e gli amici di una vita, tra cui la pungente April (Patricia Clarkson) con il “fidanzato” Gottfried (Bruno Ganz), sono venuti per festeggiare. Sennonché il marito di Janet, Bill (Timothy Spall), spiazza tutti con una rivelazione… Anzi, due. È l’inizio di una serie di scambi sempre più taglienti che portano alla luce segreti e tradimenti, con una sorpresa finale.
Il lavoro di Sally Potter, che non fa niente per nascondere la sua impronta marcatamente teatrale, è uno studio di personaggi e relazioni che seziona l’animo di un gruppo di liberal senza lasciare nessuna via d’uscita. The Party è un film “intellettuale”, ma anche capace di divertire con le battute taglienti e gli equivoci (nonché qualche situazione da vaudeville che coinvolgono un bagno dove tutti nascondono qualcosa…). Maschere di una classe sociale e politica ben definita, i personaggi riescono tuttavia a conservare una loro verità e individualità, specialmente quando in scena ci sono la Scott Thomas e la Clarkson, due amiche profondamente diverse ma sempre solidali; oppure quando il film affronta con una lodevole serietà le incertezza di una coppia lesbica di fronte alla notizia di una gravidanza “eccezionale”…

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…Dai dialoghi taglienti emergono faglie redatte in convenevoli salottieri, strutture di pensiero destinate alle accademie e mancanti di qualunque senso pratico («you’re a first class lesbian, and a second rate thinker», sei una lesbica di prima classe e un’intellettuale di seconda, dice Patricia Clarkson a Cherry Jones), necessità reciproca che altro non rispecchia se non l’estraneità al resto del mondo: la festa va in fumo, il partito di conseguenza; la circolarità si spiega come incapacità di uscita dai propri circuiti -sempre più corti-, il bianco e nero è una parabola chic che lascia il tempo che trova, e lo trova molto bene, dati i tempi.
L’ottima scrittura, soprattutto dei dialoghi, garantisce ritmo, ironia, arguzia, asprezza, causticità e altre virtù britanniche. Il cast è garanzia, la direzione è salda. E, come spesso in Sally Potter, regista e sceneggiatrice meritevole, che però raramente evade la misura della propria bravura stabile, abbiamo un buon film, con una sua personalità, da vedere.

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…Tutti gli attori del cast sono stati, per scelta della regista, sempre contemporaneamente sul set durante le riprese. In questo spazio ristretto e intimo il film è stato girato con la camera  a mano, e il tutto dà un risultato di una tale concentrazione claustrofobica di energia e comicità, che da spettatori ci si dimentica quasi dei contenuti politici. Perché poi lo sfondo è naturalmente un orrendo sfondo oscuro, la Gran Bretagna sull’orlo del precipizio della Brexit, pronta alla morte come Lemming nei Monty Python. Tutti gli ideali sono scomparsi, tutte le illusioni sono svuotate come un pallone regolato dallo spirito del tempo. Tutto è strepitosamente comico pur di evitare che si pianga. Un sinistro divertimento, questo film, che bisognerebbe guardare in un loop senza fine che ci eviti di posare lo sguardo sulle tristi notizie provenienti da Londra. Sally Potter catapulta nella satira di The Party i suoi sei protagonisti, spingendoli giù dalla cima della montagna del femminismo, e lo fa in maniera estrema ed altamente comica, attraverso dialoghi di un’efficacia straordinaria. Il cinema britannico nella sua forma migliore.
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…Anche se Sally Potter è una regista poco prolifica (il suo precedente lavoro, "Ginger e Rosa" risale a cinque anni fa), la critica e il pubblico appassionato guardano sempre con un certo interesse alle sue opere da quando, nel lontano 1992, conquistò un po' tutti a Venezia (a parte la giuria) col suo adattamento da "Orlando" di Virginia Woolf, con protagonista una memorabile Tilda Swinton. I suoi lavori successivi (fra cui "Lezioni di tango" e "The Man who cried") non sono stati accolti altrettanto bene, ma con "The Party" l'entusiasmo degli ammiratori nei confronti della Potter dovrebbe rinnovarsi. Infatti l'autrice gioca bene la carta della black comedy e il suo sapido sguardo sulla classe (quasi) dirigente è arguto, anche se a volte può sembrare, come è stato fatto notare, fin troppo programmaticamente intelligente (comunque sempre meglio una commedia di costume in cui, ad esempio, l'omoparentalità viene accettata come un dato di fatto, rispetto a quelle in cui l'omosessualità di un personaggio viene ancora considerata un pretesto valido per scontri e confronti, non fosse altro perché questo indica una società almeno in tema di diritti civili più evoluta). La fotografia in bianco e nero del grande operatore russo Aleksei Rodionov (che i cinefili ricorderanno per il suo lavoro in "Va' e vedi" di Elem Klimov, oltre che per il già ricordato "Orlando") suggerisce la cupezza di fondo del quadro (ma la scelta è stata anche interpretata come un omaggio alla grande stagione del "free cinema" anni Sessanta).
Va detto che il film diverte molto anche grazie a dialoghi adeguatamente spassosi e ad una squadra di attori anglofoni che si adegua al registro con impagabile naturalezza, compresi quelli che finora non erano necessariamente noti per le loro doti da commedianti. Quindi speriamo di rivederli presto in chiave comica ma soprattutto auguriamoci che "The Party" non resti un caso isolato nella filmografia della regista e che i suoi prossimi lavori sfruttino ancora questa sua vena brillante.

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…Scritto e modulato come una black comedy ma architettato come un dramma da camera, il film è una pochade con intenti evidentemente satirici dove viene riciclato il vecchio e abusato copione della festa che si trasforma lentamente in un gioco al massacro. E se come commedia funziona benissimo calibrando umorismo e sarcasmo, descrivendo alla perfezione la maschera di ognuno dei personaggi (formidabile pur nella sua dimensione macchiettistica, la coppia Patricia Clarkson, amica cinica e disillusa della protagonista, e Bruno Ganz, fricchettone agée che parla solo per frasi fatte e banali considerazioni sul senso della vita) è però incapace di ergersi, come vorrebbe, a satira di costume su larga scala.

L’intento è quello di ironizzare, con una certa dose di autoreferenzialità, sulla sinistra borghese da salotto, quella degli intellettuali radical-chic che (non solo) nel Regno Unito – come è stato indubitabilmente sancito dalla Brexit – sta perdendo consensi e si sta allontanando in maniera sempre più netta dalla middle-class. Ma lo fa ergendo a simboli dei cliché talmente convenzionali, obsoleti e abusati (la coppia gay che aspetta tre bambini, l’intellettuale ateo e razionalista che scopre il lato spirituale in punto di morte o il manager rampante e liberal che dà di matto quando viene a sapere delle corna della moglie) da far sembrare forzature anche i normali stereotipi da commedia…

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L'Ufficiale e la Spia – Roman Polanski

il film tratta del caso Dreyfus, visto dalla parte del colonnello Picquart.
e si descrive insieme una storia di tribunali, di spie, di lealtà, di giustizia, di tradimenti, di coraggio e di viltà, e sopratutto è una storia del potere che schiaccia la formica che per caso, oppure no, si trova sotto il suo stivale sporco di fango e sangue, e della resistenza al potere.
ed è anche il film su un'epoca, come non pensare alle facce e alle parole di quei generali che qualche anno dopo, in Europa, portavano al macello milioni di uomini, trasformati in soldati?
non c'è nessuna differenza fra i generali francesi e quei macellai che mandavano a morti i soldati italiani nel libro di Emilio Lussu e nel film di Francesco Rosi.
L'Ufficiale e la Spia è un film da non perdere, è sicuro, un regista di serie A, con attori bravissimi nelle sue mani, e una storia terribile e dolorosa non lasceranno indifferenti.
e Dreyfus, che con tutto quello che ha passato, in maniera un po' ingenua e testarda, vuole giustizia, vi aspetta - Ismaele

…L'Ufficiale e la Spia si colloca nella categoria delle opere di impianto classico che trovano la via del grande schermo nel momento storicamente giusto. È sicuramente vero che il regista e il suo co-sceneggiatore Robert Harris lavorano da anni su questa idea ma è ora che è indispensabile mostrare, con un film capace di arrivare al grande pubblico, come il Potere sia in grado di costruire falsificazioni capaci di resistere a lungo e di sconvolgere vite.
Viviamo in tempi in cui la memoria collettiva è quotidianamente insidiata da una valanga di news tra cui è sempre più difficile distinguere le vere dalle fake. Attraverso la persona di Picquart (magistralmente interpretato da Dujardin) Polanski ci ricorda come siano necessari uomini che siano capaci di andare al di là delle proprie convinzioni (il colonnello non amava gli ebrei) quando si trovano di fronte a un'ingiustizia che diviene tanto più palese quanto più chi la sta perpetrando fa muro perché non ne emergano le falsificazioni.
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… è un tema che attraversa tutto L’ufficiale e la spia, quello della sistematica falsificazione e manipolazione della verità: un’operazione che muove da una tesi precostituita – l’ebreo intrigante e in partenza colpevole – e vi aggiusta intorno come può gli eventi fattuali, in un precario castello di carte che viene tenuto insieme (male) solo dal potere di chi lo ha eretto. Ed è persino sardonico, lo sguardo del regista, laddove rivela la fragilità e l’inconsistenza della costruzione accusatoria ai danni dell’ufficiale, mettendone in risalto i tratti grotteschi: ne è esempio la scena della perizia calligrafica, in cui Dreyfus viene accusato di avere una calligrafia troppo simile a quella del borderau che è principale atto d’accusa contro di lui, e contemporaneamente troppo diversa da quest’ultimo, a supposta prova di una cosciente manipolazione. Ed è proprio in un altro esplicito dialogo, solo apparentemente marginale nella tessitura della trama, che il regista riflette sul concetto di riproduzione contrapposto a quelli di falso e manipolazione, quando due personaggi sono di fronte a una scultura romana che replica (senza volervisi sostituire) il modello originale greco. Laddove una copia – come quella operata dal cinema – può in certi casi restituire la verità, un falso vuole invece sempre manipolarla…

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… non c’è traccia di senilità in questo nuovo film di Roman Polanski, che nel suo scorrere incessante rivela passo dopo passo, stanza dopo stanza, volto dopo volto, la lucidità della struttura narrativa che lo sostiene e l’orchestrazione sapiente di ogni sua singola scelta registica. Come viene ben incarnato (e dis-incarnato) da quelle dissolvenze incrociate che separano ciascun ingresso di Picquart nelle stanze del potere e che a ben vedere non hanno niente di “classico” né di rigoroso: dissolvono l’immagine e ripartono da un’assolvenza lasciando aleggiare più a lungo del previsto un bianco pulviscolo sullo schermo. Ciechi in piena luce, non possiamo far altro che attendere che un puzzle dai frammenti laceri, fatto di falsi e menzogne si componga per noi, nella consapevolezza che non sarà l’ultima volta: la verità e la giustizia ogni tanto trionfano, ma quel trionfo è solo un breve intermezzo nella Storia.

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… Un film appassionante, a cominciare dalla sceneggiatura di Richard Harris, che su suggerimento di Polanski aveva raccontato la vicenda nel libro con lo stesso titolo (Mondadori). Magnifica la regia, i costumi, gli arredi, gli scorci di strade dove passa sempre qualcuno. Le divise, le barbe, i baffi, i duelli sono di sublime realismo: non c’è scena che suoni falsa o costruita. Dal “Déjeuner sur l’herbe” (l’originale di Manet già scherza con il fuoco, una donna nuda tra due uomini vestiti; prima di strillare ricordate che doveva essere intitolato “Le bain”) all’intelligence che intercetta la corrispondenza e apre le missive (a secco o a vapore, ognuno aveva il suo metodo). E c’è Alphonse Bertillon, che dà la caccia ai criminali con metodo scientifico. “L’ufficiale e la spia” racconta – di sponda, con una prospettiva originale e potente – l’affaire Dreyfus, nella Francia di fine Ottocento. Ebreo, capitano dell’esercito, fu accusato di alto tradimento e incarcerato all’Isola del Diavolo, in Guyana. Il colonnello Georges Picquart sentì puzza di falso. Lo scrittore Émile Zola scrisse il suo “J’accuse”.

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… Mala fue la decisión de mantener al protagónico Picquart como un elemento clasificable dentro del clásico término de lawful good, desde su declaración expresa de que, aunque odie a los judíos, solo actúa pensando en el bien del Estado francés, hasta su posición, ya al final de la película, de actuar más allá de lo que la ley permite, aunque su voluntad así lo quisiera. Los mentados lawful good son los tipos de personaje más planos e impermeables de la ficción, por lo que escribir una trama con un arquetipo como este de protagonista requiere un arco de personaje que la Historia, entendida de forma absolutista, simplemente no permite. De ahí que los caracteres de la cinta se asemejen más a bustos que a personas reales, hasta el punto de llegar a un cierto maniqueísmo a la hora de tratar a los perpetradores del ejército. Aunque, efectivamente, desde el minuto uno el realizador Polanski se encarga de subrayar que su ejercicio es categóricamente fiel a los hechos reales, incluyendo a cada salto temporal un intertítulo con la fecha de la acción que en la pantalla transcurre. Qué interés tiene esta vaga voluntad historicista. Es una cuestión sin respuesta.

Tampoco puedo cantar alabanzas al apartado visual de la cinta: estéticamente, la propuesta del polaco y su habitual director de fotografía Pawel Edelman se encuentra dentro de lo convencional, y no por ello siendo más eficiente. Grises, verdes apagados y blancos rotos pueblan las dos horas de metraje sin demasiado cambio entre una escena y otra, independientemente de lo que en ellas ocurra. Que el despacho de un alto cargo del ejército se vea igual que la celda donde Picquart pasa sus días tiene que estar justificado de alguna forma en la historia que se trata entre ambos espacios; sin embargo, ni relación ni mención habrá al respecto. Ni en las evocaciones mentales derivadas de la correspondencia que Dreyfus envía desde la Isla del Diablo veremos más «chispa» o poderío visual: solo un filtro amarillo se encargará de dotar de personalidad a la imagen. Quedo convencida de que cuando un biopic, quizás el más sujeto a la convención de los géneros después de la pornografía mainstream, no estimula ni argumental ni visualmente, solo queda encontrar en la cinta un subtexto lo suficientemente convincente para superar el ennui de dos horas de oficiales hablando provoca. O eso, o buscarlo en el cineasta que firma la obra. Pero mejor no hablemos de Polanski.

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…La storia raccontata da Polanski, da un lato, è una storia di redenzione: Picquart, che quando appare per la prima volta nel film sputa una velenosa battuta anti-semita, poi diventa il salvatore di Dreyfus. Ma, tra i tanti pregi del film, c’è quello di non accogliere il patetismo che in genere, nel cinema mainstream, compare nelle storie di redenzione. L’ufficiale e la spia avrebbe potuto essere un Philadelphia (1993) con gli ebrei al posto dei gay. E invece no. I rapporti tra Picquart e Dreyfus rimangono freddi fino alla fine. Di nuovo la storia delle mentalità: quella tra i due personaggi è una riservatezza tutta vittoriana. Ma Polanski va oltre. Chiede a Garrel di muoversi in modo legnoso, impettito. Nel flashback in cui Dreyfus, allievo di Picquart alla Scuola di guerra, si lamenta con il suo insegnante perché gli ha dato un voto che ritiene basso, è davvero fastidioso: il primo della classe (tutti gli altri docenti, dice, gli hanno conferito ottimi voti) che cerca di farsi alzare il voto – non c’è niente di più insopportabile per un insegnante. Dall’altro lato, L’ufficiale e la spia è un film di spionaggio, e in particolare un film che racconta la nascita delle moderne tecniche investigative. Il predecessore di Picquart alla guida della sezione usava la vecchia risorsa degli informatori, individui loschi di cui Picquart, appena insediatosi, decide di sbarazzarsi, e contestualmente ordina di installare un campanello elettrico. Picquart ha fiducia nei ritrovati nella scienza e della tecnica moderne. I suoi uomini spiano l’ambasciata tedesca con cannocchiali e auricolari, ed è grazie alla fotografia che inchiodano Esterhazy. Così come fotografi sono presenti a tutti gli eventi pubblici che appaiono nel film, dalla cerimonia della degradazione ai diversi processi. Nell’universo mediale del secolo che sta iniziando, alla carta stampata, centrale nella battaglia attorno al caso Dreyfus, l’immagine fotografica – statica e in movimento – avrà sempre più peso. Polanski non lo sottolinea in modo esplicito, ma l’affaire Dreyfus e il cinema sono coevi: la scena di apertura, di cui si è detto, ha luogo il 5 gennaio del 1895. C’è una didascalia a specificarlo. Alla fine di quell’anno, in quella stessa città, i fratelli Lumière offriranno il primo spettacolo cinematografico della storia.

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… la storia di Dreyfus è una tragedia greca così com’è, senza bisogno di aggiungere o levare una virgola. Se uno la prende per il bavero, la strapazza e la strizza per spremerne il succo, manco fosse un limone rinsecchito, fa una cavolata enorme. E si dà la zappa sui piedi. Dico questo a malincuore, perchè il film è bello. Se guardiamo solo il lato estetico dobbiamo ammetterlo. Il regista tiene saldamente in mano una storia complicata, senza perdere il ritmo, sia pur lento, degli avvenimenti; gli attori sono bravi e adatti alle parti; la sceneggiatura funziona e riesce a raccontare, senza sbavature, una serie di eventi intricati che coprono una ventina d’anni; la scenografia è perfetta; la ricostruzione di ambiente pure. Come dicevo all’inizio Polanski fa “cinema”. Come non si vede più in giro tanto facilmente. Basta a dimostrarlo la bella scena iniziale della degradazione di Dreyfus, solenne ed epica ma anche struggente, angosciosa. Ci vuole un regista di razza per fare una cosa del genere. Non a caso Polanski ha una certa età e affonda le sue radici nel grande cinema polacco degli anni d’oro.

Allora che cosa c’è che non va in «J’Accuse»? Non va proprio quello che manda in estasi alcuni sprovveduti, servi dell’editoria e dei soldi facili: che il film derivi da un romanzo e non da un libro di storia. Da un surrogato e non dall’originale. Senza rendersene conto (o forse rendendosene conto benissimo) chi scrive il romanzo della storia riduce la storia a un fotoromanzo; al solito vecchio schema hollywoodiano del Buono contro i Cattivi, del Bene contro il Male. Quel che non va è il manicheismo. Al servizio del best seller. Per carità: non siamo al livello ruspante e paesano di una volta, con i cow-boys contro gli indiani. Oggi il pubblico è sofisticato e mica ce lo freghi più così…

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Morderstwo (Assassinio) - Roman Polanski

Tutto può accadere a Broadway (She's Funny That Way) - Peter Bogdanovich

mica lo sai prima di entrare in sala che cosa ti capiterà.
è un film che Woody Allen sogna di girare (come sapeva fare, era il migliore, nel suo genere, ora da un bel po' di anni arranca, o fa film dimenticabili)

la sceneggiatura è perfetta, tutto gira a dovere, e non ti annoi un attimo.
e ridi molto, anche a voce alta, tutti penseranno che sei pazzo, lasciali perdere, il dio del cinema li perdoni, non sanno più ridere, o non sanno perché ridere.
e poi Peter Bogdanovich è un grande, ha fatto pochi film, che hanno lasciato il segno (eccone uno, per esempio).
cercate qualche difetto, non lo troverete, se li sono presi, i difetti, molti altri film, qui non ne è rimasto nessuno.
citazioni e rimandi a mille altri film, per esempio qualcosa di Venere in pelliccia, di Polanski, e mille altri (Billy Wilder, naturalmente, su tutti), in questo film c'è il Cinema.
vogliatevi bene, cercatelo e godetene tutti - Ismaele

Meraviglia. Smagliante ritorno del 76nne Bogdanovich al cinema dopo un’assenza durata parecchio. Una commedia scatenata e insieme di infinita grazia, dai tempi perfetti, dialoghi di inarrivabile brio, attori benissimo diretti. Una giovane escort che vuol far l’attrice innesca senza volerlo una girandola di qui-pro-quo, inganni, tradimenti, mentre vecchie coppie scoppiano e nuove coppie si formano. Terso come una mattina dopo una notte di temporali. Preciso come un orologio svizzero. Cinema semplice e complesso, che rifà la commedia sofisticata dei tempi migliori…

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…Uno script impeccabile, sorretto da un cast affiatatissimo e non meno brillante. Bogdanovich cesella ogni personaggio, pur secondario o di passaggio, con arguzia e precisione sottile, regalando a ciascuno un piccolo, esilarante momento di cinema puro (si pensi alla prostituta inebetita di Lucy Punch o alla casalinga coatta interpretata dalla sua musa ed ex compagna di vita Cybill Sheperd). Nella folla dei molti attori, vale la pena citare almeno l'efficacissima e insolita prova di Jennifer Aniston, finalmente libera dalla sua maschera di America's Sweetheart e mai così convincente nei panni di questa psicologa nevrotica, arrogante e sboccata. La vera sorpresa è tuttavia Imogen Poots, venticinquenne inglese dalla voce profonda e l'espressione buffa, che con ammirevole abilità dà vita alla sua travolgente Izzy, ciclone di vitalità miracolosamente in bilico tra malizia e candore, scaltrezza e ingenuità, sfrontatezza e pudore. Una irresistibile commistione di cinismo e romanticismo, proprio come il film.

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…un tempo le commedie erano macchine di incastri perfette, dove tutto doveva tornare e essere girato a ritmi indiavolati e le battute dovevano fulminare lo spettatore. Erano gli anni eroici di Charles Brackett e Billy Wilder.

Ovvio che siamo di fronte all'ombra di un cinema che non esiste più da anni, ma è davvero piacevole questo tuffo lontano dai supereroi e dagli effetti speciali. Un cinema di pura ingegneria di sceneggiatura e messa in scena. Imperdibile.

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L’inquilino del terzo piano (The tenant) – Roman Polanski

un film che non ti lascia tranquillo.

Roman Polanski (straniero, ma francese naturalizzato, come ripete più volte), posseduto, oggetto di persecuzione, qualche fantasma egiziano lo perseguita, un bel po’ debole di mente, tutto questo o forse niente, si trova in un gioco più grande di lui, alle prese con persone grottesche e ingestibili.

deve spesso subire, dai colleghi, al bar, dappertutto, è timoroso e gentile, inadatto al mondo, che è cattivo e implacabile con i deboli, gli succedono cose che restano senza risposta, e che la sua volontà non riesce ad evitare, e alla fine il cerchio si chiude.

lui sogna, ha gli incubi, e noi con lui - Ismaele

Ps1: fra le stampe appese alle pareti della casa di Trelkovsky mi è sembrato di riconoscere il papa vestito di viola di Francis Bacon (qui)

Ps2: Polanski da giovane mi ricorda molto Luigi Lo Cascio

Un uomo di origini polacche, Trelkovski, affitta un appartamento dopo una curiosa trattativa col proprietario che lo inonda di divieti. L'inquilina attuale, Simon Chule, è in fin di vita all'ospedale dopo essersi gettata dalla finestra. Incuriosito la va a trovare in ospedale, restandone particolarmente colpito. La ragazza morirà e Trelkovski prenderà possesso della casa, solo che dovrà rendersi conto che più che un condominio è una specie di Regno. Tra i condomini vige un regime, dominato dal locatore dispotico, la portinaia pretoriana ed altri: o stai con loro o sei contro. Una situazione di vita angosciante, anche perché i condomini manifestano altri comportamenti bizzarri...

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Questo film di Polanski del 1976 è un thriller un po' insolito. Originale per tecniche narrative e psicologia dei personaggi, il racconto suscita però, per tutta la durata della pellicola, un interesse troppo intessuto di ansie metafisiche.
Le scene si snodano lungo un credibile e avvolgente mistero noir ma lasciano un po' inappagati dopo l'enigmatico finale, anche se la conclusione non criptica consente di rimanere piacevolmente pensosi.
Il film si avvale di un impianto linguistico molto curato e riuscito nei suoi aspetti temporali e spaziali. Un impianto fertile di sviluppi di espressioni visive: quelle più idonee a dare spessore al genere thriller…

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Roman Polanski's "The Tenant" was the official French entry at Cannes last May, and in the riot to get into the press screening one man was thrown through a glass door and two more found themselves amid the potted palms. It's a wonder nobody was killed in the rush to get out. "The Tenant's" not merely bad -- it's an embarrassment…

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…Il cast fa un lavoro splendido: bellissima la Adjani, inquietanti gli inquilini (Winters, Douglas, Van Fleet) e davvero kafkiano (o dostoevskiano come direbbe Morandini) Polanski che nella versione italiana ha un accento che lo rende ancor più straniero in terra straniera. Anche la musica di Philippe Sarde, soprattutto il main theme con l'armonica, è incisiva. In conclusione una pellicola in cui l'humor, il grottesco e la paura vanno perfettamente a braccetto. Consiglio caldamente l'acquisto (e la visione, of course) di questo film che supera di gran lunga in stile ed inquietudine il ben più noto ed osannato Rosemary's Baby.

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… L’horror diventa psicologico e ricorre il reale . La vera essenza del film forse sta proprio nella descrizione fenomenale del regista nel descrivere la nevrosi ed alcuni classici archetipi della coscienza umana come la paura , l’angoscia . Tali archetipi inoltre sono accentuati da una maniacale attenzione dei particolari , d’altronde Polanski risulta essere uno dei registi più attenti ai particolari vedi "Repulsion" e "Rosemary's Baby" . Magistrali sono inoltre le sue attenzioni rivolte agli incubi ed alle allucinazioni ed alla deformazione grottesca di alcuni personaggi.
Magistrale la rappresentazione di se stesso all’interno della pellicola . La sua bravura sta sicuramente nel fatto di aver donato spessore e humor al suo personaggio che si pone in bilico tra l’irriverenza di Joseph K. de Il Processo ma che ricalca in maniera autobiografica la vita del regista con continui riferimenti alle difficoltà dell’immigrazione e dell’ambientazione di un polacco in terra francese ( tra l’altro esemplificato in maniera perfetta nel discorso con la polizia).

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Venere in pelliccia - Roman Polanski

Si resta senza parole davanti alla bravura dei due protagonisti, Emmanuelle Seigner e Mathieu Amalric.

Tutto inizia come una routine, un’audizione come tante, poi diventa altro. Thomas, il regista, resta preso nella tela tessuta da Vanda, perde il potere che aveva all’inizio, è lei che guida il gioco.

E non è un gioco, ma una cosa serissima, si rappresentano i rapporti di potere (di classe, dice a un certo punto Vanda), e la seduzione è solo una specie di potere. Vanda sa qualcosa di Thomas che noi non sappiamo, forse.

Mi ha ricordato “La morte e la fanciulla”, sempre di Polanski, anche lì c’è l’essenza di un rapporto di potere, che si inverte rispetto a quello che c’era stato prima.

E come tutti i bei film è impossibile raccontarli, il cinema vi aspetta - Ismaele

…Il filo che conduce la commedia non si spezza mai grazie ad una sceneggiatura perfettamente calibrata e alla bravura disumana dei due attori,  Emmanuelle Seigner e  Mathieu Amalric, che si lanciano in una matrioska di personaggi quasi impossibile da descrivere a parole, ma che sullo schermo diventa visione limpida, piacevole e senza intoppi. Il meta-teatro si intreccia abilmente con un'estetica masochista che ricorda vagamente Velluto blu di Lynch, il tutto accompagnato da un irresistibile crescendo erotico che, nonostante l'assenza di contatto fisico tra i due, incombe costantemente durante la narrazione; non si mettono a nudo i corpi ma le anime, in tutte le proprie dicotomie e contraddizioni…

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…“Venere in pelliccia” è travolgente quanto la sua Vanda, personaggio che seduce e intimidisce sia sulla carta sia su quel grande schermo, dove è interpretato da una Emmanuelle Seigner decisa a prendersi una bella rivincita. L’attrice, da sola, spesso in primo piano e con pochi abiti addosso, forte della sua maturità, ci dimostra di essere Vanda, anzi di più, una donna e una interprete, brava, magnetica, sensuale e intrigante. Al suo fianco un Mathieu Amalric, tramutato nel fragile Thomas, dalle sembianze e dalla fisicità molto simili a un Roman Polanski ringiovanito, ma con una capacità di convincerci che ci fa subito dimenticare i parallelismi con l’uomo che magistralmente sta dietro la macchina da presa…

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…A l’écran, Vanda incarne Wanda, Thomas incarne Severin, mais les rôles finissent par s’inverser, quand ce ne sont pas Vanda et Thomas qui prennent le dessus sur leur personnage. Mais c’est également, de façon troublante, Mathieu Amalric dans la peau de Roman Polanski et Emmanuelle Seigner dans celle de Mathilde Seigner. Ou pas du tout, Polanski cherchant avant tout à perdre le spectateur et faire ployer ses repères dans un exercice post-moderne et fortement ironique. Le réalisateur ne s’était pas montré aussi malicieux depuis bien longtemps, brouillant les pistes jusqu’à faire revêtir au personnage de Thomas, dont il se prétend pourtant être tout l’opposé, des vêtements qui semble provenir du tournage du Bal des vampires et donc de son propre personnage d’alors. L’exercice est donc terriblement ludique, jamais ennuyeux grâce à sa maîtrise totale de la narration, et quelque part vertigineux tant les pistes n’en finissent plus de s’entrecroiser. Derrière sa simplicité apparente, La Vénus à la fourrure regorge ainsi de trésors qui multiplient les grilles de lecture…

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Variety: “Come in Carnage e La morte e la fanciulla, in questo film Roman Polanski porta il teatro di New York al cinema con grande fedeltà, e con il minimo sforzo. Emmanuelle Seigner conquista lo schermo con una performance comica succulenta, che rende giustizia al suo ruolo impegnativo”.

Le Monde: “Questo è grande cinema. Un po ‘comeSleuth: Gli insospettabili, un thriller straordinario che contrappone due personaggi in un luogo chiuso. È una sorta di duello cinematografico tra i due attori al massimo della forma: Mathieu Amalric e Emmanuelle Seigner”.

The Guardian: ha dato al film tre stelle su cinque, con un giudizio meno entusiasta. “Venere in pelliccia è un film giocoso, arguto e a volte morboso sul sesso, l’illusione e la realtà. Nonostante la bravura di Polanski, c’è però qualcosa di un po’ troppo datato e signorile nel suo modo di raccontare questa storia”.

Telegraph: ha dato lo stesso voto al lungometraggio di Polanski. “Questa è una commedia divertente per tutta la sua durata, ma non va mai al di là di questo. Le cose diventano perverse a un certo punto, ma manca spontaneità. E sembra sempre che il regista stia per saltare fuori da un momento all’altro per dire: ‘taglia’!”.

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