L’attrice eritrea Zeudi Araya, icona del cinema di genere degli anni settanta, produttrice e archivista, ha attraversato il cinema italiano prima come oggetto del suo immaginario coloniale, poi come custode della sua memoria. La domanda che la sua carriera lascia aperta è se da quello sguardo ci si possa mai liberare davvero o se la liberazione sia sempre parziale, sempre negoziata, sempre a un costo.
Il nome Zeudi in lingua tigrina significa “corona imperiale”. Nata il 10 febbraio 1951 a Decamerè, in Eritrea, figlia di un politico e nipote dell’ambasciatore eritreo in Italia, Araya arrivò a Roma nell’estate del 1972 per girare una pubblicità televisiva per una marca di caffè. Il regista Luigi Scattini la notò sul set. Da lì cominciò una carriera che il cinema italiano non ha mai saputo o voluto raccontare interamente.
I necrologi pubblicati dopo la sua morte, avvenuta il 24 maggio 2026 in seguito a una lunga malattia, l’hanno descritta quasi unanimemente come “un’icona del cinema erotico degli anni settanta”. La formula è accurata solo in parte. Descrive undici anni di una vita che ne è durata settantacinque, e non dice nulla degli altri.
Quando Araya arrivò in Italia, portava con sé una storia che il paese non aveva ancora elaborato. L’Italia colonizzò l’Eritrea — insieme all’Etiopia e alla Somalia — per sessant’anni. Perse quella presenza nel 1941, con la disfatta della campagna dell’Africa orientale, e non ha mai istituito una commissione, avviato un processo, condotto un dibattito pubblico sulla propria storia coloniale. Il silenzio ha occupato lo spazio che il lutto non ha riempito.
In quel silenzio, all’inizio degli anni settanta, al culmine del movimento femminista italiano e di una crisi profonda della mascolinità borghese, il cinema popolare produsse un ciclo di film costruiti attorno a una figura precisa: la donna africana, esotica, sensuale, premoderna, disponibile a uno sguardo che la collocava fuori dalla storia e dentro il desiderio. Non era una novità assoluta — il cinema coloniale del periodo fascista aveva già prodotto convenzioni visive simili — ma era una ripresa. Una forma nuova per un bisogno vecchio.
Zeudi Araya diventò il centro di quel ciclo. I film che girò tra il 1972 e il 1975 per la casa di produzione P.A.C. Film come La ragazza dalla pelle di luna, La ragazza fuoristrada, Il corpo, La peccatrice, la presentano come un tipo, non come una persona. La critica dell’epoca usava parole come “esotismo” e “naturalezza”. La pubblicità dei film insisteva sulla sua pelle, sulla sua fisicità, sulla sua provenienza da un altrove che l’Italia aveva colonizzato e poi perduto. In quel perduto c’era qualcosa che i film cercavano di recuperare, senza dirlo.
Nel 1973 vinse l’Arancia d’oro al Taormina film festival come migliore attrice. Nelle colonne sonore composte da Piero Umiliani per alcuni di quei film, la sua voce cantava in tigrinya accanto all’italiano. Incise un 45 giri. Era riconoscibile, richiesta, presente. Il cinema la voleva. Ma in un modo molto specifico.
“In Italia ero una star, in Eritrea una vergogna”. La frase, attribuita ad Araya in diverse interviste, dice in poche parole ciò che i film non dicono mai: che la visibilità aveva un prezzo e che quel prezzo si pagava altrove. In Eritrea, dove era cresciuta, quella visibilità pesava come una colpa. In Italia, dove viveva, era percepita come decorazione.
Cambiare condizioni
Nel 1976 Araya smise di lavorare con la P.A.C. e firmò un contratto in esclusiva con la Vides, la casa di produzione di Franco Cristaldi. Non fu una scelta casuale. Cristaldi era il produttore di Il Gattopardo di Luchino Visconti, di Amarcord di Federico Fellini, di Divorzio all’italiana con Marcello Mastroianni e la regia di Pietro Germi. La Vides era una delle strutture più prestigiose del cinema italiano. Passare dalla P.A.C. alla Vides non sigificava solo cambiare casa di produzione. Significava cambiare le condizioni a cui si era disposti a lavorare.
I film del periodo Vides ebbero un profilo completamente diverso. Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventure (1976), diretto da Sergio Corbucci, è una commedia con Paolo Villaggio che fu distribuita nel circuito principale. Giallo napoletano (1979), ancora di Corbucci, ha nel cast Marcello Mastroianni, Ornella Muti, Michel Piccoli. Tesoromio (1979), di Giulio Paradisi, è con Johnny Dorelli, Sandra Milo, Renato Pozzetto. I Paladini: storia d’armi e d’amori (1983), di Giacomo Battiato, è con Barbara De Rossi e Rick Edwards. Il giorno prima (1987) è di Giuliano Montaldo, con Burt Lancaster e Ingrid Thulin.
Non è più cinema erotico. È il cinema di registi e attori affermati, con un pubblico più ampio e una distribuzione migliore. Araya era ancora l’unica donna nera di quei film, ancora l’eccezione in un sistema che non aveva strutture per contenerla diversamente. Ma le condizioni della sua presenza erano cambiate. Lei le aveva cambiate.
Nel 1983 Zeudi Araya sposò Franco Cristaldi. Al matrimonio c’erano Monica Vitti, Giulietta Masina, Federico Fellini, Francesco Rosi. Non era più una donna ai margini del cinema italiano: era al centro del suo circolo sociale e istituzionale più esclusivo. La corona imperiale era seduta al tavolo del cinema che l’aveva voluta come sfondo.
Cristaldi è morto nel 1992. Araya ha preso in mano la Cristaldifilm e l’ha diretta per il resto della sua vita. Il titolo più prezioso del catalogo è Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore, uscito nel 1988 e premiato con l’Oscar al miglior film straniero nel 1990. È un film sulla perdita della memoria cinematografica, su bobine che vengono distrutte e poi, nella sequenza finale devastante, parzialmente recuperate. Araya gestiva i diritti, curava le distribuzioni internazionali, e ha prodotto nel 1999 il documentario Franco Cristaldi e il suo cinema Paradiso. Araya ha tenuto in vita la memoria di un cinema che non ha saputo tenere in vita quella memoria per lei.
Il racconto che manca
I film degli anni settanta continuano a circolare, a essere citati, a essere l’elemento con cui il suo nome viene associato nei motori di ricerca, nei dizionari del cinema, nei necrologi. La transizione al cinema di buon livello, il matrimonio, la carriera da produttrice: tutto questo è reale, documentato, misurabile. Ma lo sguardo che quei film avevano costruito su di lei non è scomparso con il cambio di casa di produzione.
C’è una differenza tra liberarsi di uno sguardo e sopravvivergli. Araya ha fatto la seconda cosa con una precisione straordinaria. Ha usato lo spazio stretto che le veniva concesso per costruire uno spazio più grande. Ha usato l’industria che la voleva come oggetto per diventarne un soggetto istituzionale. Ha usato il matrimonio non come rifugio ma come strumento. Ha prodotto film, ha gestito archivi, ha partecipato alle cerimonie del cinema italiano fino agli anni dieci del duemila.
Ma il cinema italiano non ha mai trovato il modo di raccontarla interamente. Non le ha dedicato una retrospettiva alla Mostra del cinema di Venezia. Non ha discusso seriamente, in nessuna delle sedi critiche che contano, cosa hanno significato quei film: cosa dicevano del desiderio coloniale italiano, cosa ne ha fatto Araya di quello sguardo. La voce che cantava in tigrinya sulle colonne sonore di Piero Umiliani non è mai diventata oggetto di analisi. Il passaggio dalla P.A.C. alla Vides non è mai stato letto come la scelta strategica che era. Il lavoro di trent’anni da produttrice e archivista non ha ancora una trattazione critica adeguata.
Zeudi Araya ha navigato per cinquant’anni uno spazio che non era stato costruito per lei, con un’intelligenza che il cinema italiano non ha saputo, o voluto, riconoscere pienamente. Non ci si libera dallo sguardo degli altri rifiutandolo. Ci si libera costruendo qualcosa che gli sopravvive o riappropriandosene, restituendo a quello sguardo un soggetto che non aveva previsto. Quello che Zeudi Araya ha costruito è ancora qui; la storia che le si deve ancora no.
