L'attentato - Yves Boisset

il regista ricostruisce l'omicidio di Ben Barka, con un insieme di attori straordinari, tutti perfetti nel loro ruolo, merito di Yves Boisset, un grande, sottovalutato, regista.

tutti sono d'accordo per uccidere Ben Barka, servizi segreti, polizia, governi, giornalisti fanno parte di un complotto mortale.

la sceneggiatura non fa mai annoiare, si tratta di un film politico, senza sconti per nessuno, un thriller contro il tempo.

un film da non perdere, promesso.

buona (Ben Barka) visione - Ismaele

 

QUI il film completo, in francese

QUI e QUI la ricostruzione dell'omicidio di Ben Barka, anche il Mossad ha una parte importante.

 

…Se la prima parte del film è tutta ben calibrata sul complotto che a poco a poco avvolge nelle sue spire il leader d’opposizione, esiliato a Ginevra, di un non meglio precisato paese arabo (un sempre ottimo Gian Maria Volonté), successivamente nella battaglia per la verità promossa dal personaggio di Darien L’attentato mostra le sue pagine migliori, nell’ordine di un’opprimente caccia all’uomo scandita su alcune splendide sequenze d’azione. Azione qui intesa nel suo senso più originariamente cinematografico: lontano dall’epoca dei dominanti effetti speciali, Boisset confeziona sequenze di puro inseguimento in cui l’unico strumento per mettersi in salvo è correre più veloce di chi insegue. Boisset mostra grande gusto nella scelta funzionale delle location, mentre sulla smorfia d’angoscia di Trintignant in mezzo alla strada risiede lo strumento di maggiore immedesimazione per chi vede, catapultato in un universo dove è impossibile trovare rifugio in nessuna istituzione, e in nessun luogo. Ovunque arriva un potere più forte e tentacolare, e qualsiasi figura, anche la più rassicurante, può tramutarsi in carnefice nel volgere di due inquadrature.
A differenza delle distorsioni petriane, Boisset ricorre alle sicurezze del cinema di genere, con sfruttamento fortemente espressivo dei luoghi reali di ripresa. Un appuntamento a due passi dall’Arco di Trionfo, un dialogo serrato in un’affollata metropolitana, una bidonville di periferia, una stazioncina ferroviaria: collocato nell’atmosfera di un realistico incubo diurno, L’attentato si pone a un crocevia espressivo tra polar francese e poliziesco all’italiana (eccellente e funzionale il commento musicale di Ennio Morricone), riletti alla luce del pieno e dichiarato impegno politico…

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La forza de "L'attentato" non sta nella trama tinta di intrigo geopolitico. Ma in quella solidità filmica tipica di un certo cinema anni settanta, data dal talento degli attori che si mettevano al servizio della storia e dal mestiere di un regista come Boisset che sapeva come non strafare. Ovvero, quel buon cinema medio che si sa fare sempre meno.

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Nel 1972 Gian Maria Volontè era all’apice della sua carriera. Le sue interpretazioni erano uno spettacolo dopo l’altro: tra il persuasivo Enrico Mattei de “Il caso Mattei” di Rosi, il redattore reazionario di “Sbatti il mostro in prima pagina” di Marco Bellocchio e il laconico “Lucky Luciano” ancora di Rosi, infilò il carismatico leader socialista di un ipotetico paese del Nord Africa, riconducibile al politico marocchino Mehdi Ben Barka, ucciso pochi anni prima a Parigi.

Il Sadiel di Volontè è un bel personaggio sobrio, rispetto alla media di sue interpretazioni dell’epoca, sofferente perché in esilio. Ricorda il Moro stritolato psicologicamente dalla prigionia e dagli eventi del film di Ferrara. In tre sequenze di dialogo/confronto esplica la sua personalità con tre personaggi opposti e differenti quali l’amico Darien di Trintignant, il nemico Kassar di Piccoli e l’ex allievo di Denis Manuel. Nel primo sentiamo le radici proletarie che contribuirono all’esigenza di riscatto e formazione dell’uomo politico pronto a tornare in patria per liberare il popolo; nella seconda il duro confronto con Kassar, al quale chiude ogni apertura con la forza degli ideali contrapposti alla violenza della proposta; nella terza avvertiamo il cuore e la nostalgia.

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Capolavoro del cinema francese di denuncia politica. Ispirato da un fatto realmente accaduto nel 1965 in Francia, è un film crudo violento e con un alto livello di tensione. Il protagonista magistralmente interpretato da Trintignant è uno scrittore fallito labile e debole pian piano viene incastrato in un gioco più grande di lui. Eccellente come sempre l'interpretazione di Volontè (ci sono inoltre delle attinenze con Il caso Mattei, che proprio lui interpretò). Cast straodinario con attori tutti di altissimo livello (in particolare Cremer, Bouquet e Perier).

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Sadiel sta per tornare in patria per far parte del nuovo governo. Il ministro militare Kassar vuole impedirlo, con l'aiuto della CIA e di personalità francesi legate ai servizi segreti. Si organizza segretamente un incontro tra i due con l'inconsapevole tramite di Darien, amico ricattabile di Sadiel. Bosset muove con sapienza i pezzi della sua scacchiera: tutti "Re". Il tormentato Darien (Trintignant), l'idealista Sadiel (Volonté), il sulfureo Kassar (Piccoli), i viscidi Garcin e Lempereur (Noiret e Bouquet). Film inevitabilmente politicizzato, ha ritmo serrato e ottima colonna sonora

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Non toccare la donna bianca – Marco Ferreri

la sceneggiatura di Rafael Azcona e Marco Ferreri è inappuntabile e fortemente politica.

descrive i meccanismi della sottomissione e dello sterminio, in questo caso di Custer contro gli indiani, ma dietro c'è l'interesse degli sfruttatori dell'accumulazione originaria, a qualsiasi costo.

e il discorso è attuale, non riguarda solo gli indiani, la Cia e Nixon sono macigni.

attori, come sempre, bravissimi, nelle mani di un maestro.

il film è inquietante, e le risate sono amare, con un retrogusto di sterminio in nome della civisìltà, naturalmente.

un capolavoro senza tempo, non perdetevelo, se vi volete bene.

buona (indimenticabile) visione - Ismaele

 

 

 

QUI il film completo, su Raiplay

 

 

Originale, grottesco, pomposo... Eccellente... Una pellicola sconosciuta, ma, davvero, un'ottima pellicola... Grandi attori...
Ferreri è sempre Ferreri...
Geniale!!!!

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…La matrice politica per esempio c'è ancora tutta ed è potente e di forte presa evocativa pure qui. Ed è proprio questo che sorregge magistralmente tutta la pellicola rendendo accettabili anche quei pochi momenti più corrivi e tediosi a cui accennavo prima. Rimane invariato infatti lo spirito iconoclasta, corrosivo e provocatorio di Ferreri che sono le caratteristiche più evidenti e continuative che si ritrovano in tutte le opere del regista, ampiamente confermate dalle sue stesse parole che scrisse come prefazione della sceneggiatura pubblicata da Einaudi nella collana "Nuovi coralli" nel 1975:

Perché Custer  alle Halles, a Parigi nel 1973?

Dal punto di vista dello spettacolo, le Halles di Parigi, rappresentano un ambiente ideale per raccontare questa storia, la storia di un genocidio. Uno scenario fine secolo in via di distruzione. Un enorme buco al centro di tale scenario. Fa pensare a un'arena dove si uccidevano gli schiavi e intorno c'era un impero che si distruggeva e ricostruiva. Uno scenario mobile per una storia eterna.

Le case, gli edifici vengono abbattuti e sostituiti da grattacieli. Il paesaggio cambia, ma la lotta degli oppressori contro gli oppressi, rimane la stessa; è immutabile.

Ma perché fare una domanda del genere? Perché Custer a le Halles? Perchè un'immagine può stimolare un’idea, come è accaduto in questo caso. Semplificando, cerco di dare (e far comprendere) il perché di una scelta così radicale. L''immagine di questo buco in mezzo alla città, mi ricorda infatti l'immagine dei circhi con i gladiatori, i deserti del Dakota, le piazze dove i poliziotti lanciano le bombe lacrimogene.

Perchè un western mi chiederete allora? perchè secondo me noi viviamo in un clima da western e perchè il western è sempre stato l'enorme trappola in cui siamo caduti fin da bambini.

Il western esprime in maniera semplice ed elementare i concetti Dio, Patria, Famiglia che sono spesso una fregatura e io riprendo quindi proprio questi ridicoli concetti  (buoni per tutte le stagioni ) per farli annegare  dentro un mare di risate  tanto sono incongruenti e privi di effettivo signifjcato.

La Grand Bouffe era un film fisiologico. Questo invece è un film di sentimenti e di idee. Doveva quindi essere "necessariamente" comico e irriverente. Oggigiorno questo è l’unico modo con cui si può parlare di sentimenti e di idee che esprimono concetti così superati..

Le Halles dunque sono il "Western" (o per meglio dire ancora, sono uno scenario da western). La vecchia frontiera cos'era se non  quello che racconto adesso? Anche al tempo di Custer, un secolo fa, si demolivano già vecchi edifici come il Pavillon dui Baltad.

Non sembra anche a voi che non ci sia necessità di andare in Dakota per fare un western? Si trovano anche nelle città elementi e situazioni che appartengo nodi diritto al genere western... e ci si incontrano anche lì molto spesso i soldati del Settimo Cavalleria pronti all'assalto.

Quando io penso ai Pellirosse, penso al proletariato e al sottoproletariato che si lascia schiacciare e umiliare e non ci trovo molte differenze.

L'opera di distruzione contro i Pellirosse è stato un etnicidio, la distruzione di un popolo e di una nazione e questo film, esattamente come nella storia, parte da qui, solo che coloro che si credono forti invece di parlare di genocidio, parlano "di diritto alla conquista". E diventa veramente comico quando i conquistatori sono a loro volta schiacciati, perchè i conquistati hanno imparato a parlare di diritto alla resistenza  e alla vittoria. E' quello che è accaduto nella cruenta battaglia di Little Big Horn (dove per inciso ci rime la pelle anche Custer) e che potrà accadere di nuovo (almeno lo spero), domani o dopodomani dappertutto.

E' BELLA LA VITTORIA - LA NOSTRA. (Marco Ferreri)

Non credo ci sia bisogno di aggiungere altro se non che quell’utopia purtroppo non si è avverata e siamo ancora al punto di partenza (anzi qualche passo indietro,

No non doveva finire così (meditate gente, meditate!!!!!!)

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Tra i film che ho visto di Ferreri forse questo è quello che mi ha entusiasmato di meno ma sicuramente non è un film da sottovalutare,sicuramente diseguale ma a tratti illuminato da veri e propri lampi di genio. La ricostruzione scenografica come sempre accade in Ferreri è di grande raffinatezza. E'straniante vedere nel bel mezzo della metropoli parigina una sorta di cava di pietra polverosa in cui ambientare una riedizione sui generis  della battaglia di Little Big Horn funesta per il generale Custer e per gli americani. Attraverso personaggi delineati con il suo consueto stile al vetriolo viene messa in scena una paradossale lotta tra oppressi di tutte le nazionalità e oppressori americani. In filigrana (e viene nominato anche in un dialogo) si può leggere anche una ferma critica all'esportazione della democrazia con modi violenti come era accaduto al CiIe di qualche mese prima.E non è un caso che viene destrutturato alle fondamenta uno dei pochi miti derivanti dalla storia  che può vantare la giovane nazione americana:il mito del West.Non è un caso che tutti coloro che sono dalla parte americana(compreso un mito assai più genuino come quello di Buffalo Bill) siano degli idioti matricolati o al massimo dei servi sciocchi dei padroni. La simpatia di Ferreri va tutta alla schiera raccogliticcia di poveri e oppressi di tutto il mondo contro lo strapotere economico(e in questo caso anche militare).Il discorso è cristallino,forse troppo,la metafora è fin troppo leggibile ,c'è una contrapposizione manichea tra due schieramenti con una piccola folla di personaggi macchietta che contribuiscono a intorbidare le acque.Alcune caratterizzazioni sono estremamente divertenti e gustose altre un po'meno,anche se bisogna notare la ricchezza oserei dire quasi spopositata del cast che raccoglie il meglio del cinema italiano e di quello francese.L'invenzione migliore è comunque trapiantare un pezzo di storia del West nel bel mezzo della voragine scavata in un quartiere popolare e proletario di Parigi.Un invito neanche troppo velato ai proletari di tutto il mondo a unirsi contro i padroni.E comunque Ferreri si ritaglia la parte di un fotografo asservito totalmente ai padroni,forse in un impeto di autoflagellazione.

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Un western nel pieno centro di Parigi, ai nostri giorni. La "ricostruzione" molto riveduta e molto corretta (o meglio, corrotta) della battaglia di Little Big Horn, dove il Colonnello della Cavalleria George Custer portò alla distruzione il suo reparto e dove lui stesso trovò la morte. Si tratta di uno dei pochi episodi in cui i nativi americani ebbero la meglio sugli invasori in giubba blu. Ciò poté avvenire perché le varie tribù indiane si unirono per sconfiggere gli uomini mandati dal Presidente (nel film Nixon, all'epoca già dimissionato). Questo della necessaria unione delle tribù native è il punto su cui insiste molto, all'inizio del film, l'indiano pazzo impersonato dall'impagabile Serge Reggiani, il migliore della comitiva.
Più che la trama o la ricostruzione storica, del resto improbabile (i soldati del Settimo Cavalleggeri accolgono Custer alla Gare de Lyon), conta la messinscena. Come è stato acutamente osservato, attraverso un genere emblematico come il western, Ferreri (un autore che merita di stare nell'Olimpo del cinema italiano e non solo) propone una mascherata in cui gli Indiani sono nello stesso tempo il proletariato oppresso, i Vietnamiti bombardati (oggi sarebbero gli Iracheni o i Palestinesi), i Cileni massacrati. Custer è invece MacArthur ed anche Pinochet (definizioni di Jacques Doniol-Valcroze).
Il film non è il capolavoro di Ferreri (qui anche in veste di sceneggiatore insieme al fido Rafael Azcona), ma non è neppure un "Ferreri minore" e vale la pena di essere visto.

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Non toccare la donna bianca, di Marco Ferreri

Gioco mascherato e allucinatorio che racconta la storia di ogni popolo oppresso, partendo dalla demolizione del genere western. Il film più libero e incondizionatamente politico di Marco Ferreri

Federico Rizzo

 

Un ristretto gruppo di intellettuali aristocratici discute della posizione elitaria della loro razza rispetto a quella infima e bastarda del popolino, dei poveracci. Serve una presa di posizione decisa e risoluta in favore del progresso, “lo sterminio di uomini donne e bambini” poiché “più ne ammazziamo quest’anno e meno dovremo ammazzarne l’anno venturo”. Bisognerà muoversi con grande discrezione, basta ricordarsi del Watergate dopotutto, per questo motivo l’unico modo è affidare il compito al generale Custer, un esperto in materia di genocidi. L’incipit assurdo di Non toccare la donna bianca è già di per sé il manifesto del film di Marco Ferreri, la sua opera più libera e incondizionatamente politica, senza contare l’inchiesta televisiva Perché pagare per essere felici?. Tutto nasce quando il comune di Parigi decide di abbattere lo storico mercato di Les Halles nel primo arrondissement con lo scopo di costruire un centro commerciale sotterraneo, in nome del progresso economico e a discapito della storia del quartiere. Nel ristretto margine di tempo tra la distruzione e la ricostruzione, Ferreri decide di sfruttare quel colossale buco nel centro di Parigi per mettere in scena la storia universale di un genocidio in chiave western. Soldati americani contro pellerossa. Il generale Custer contro Toro Seduto. Uno scontro ideale che ha contribuito a creare l’immaginario cinematografico con cui sono cresciute intere generazioni. “Non è l’Arizona che fa il western, ma le idee”, scriverà l’autore nella prefazione della sceneggiatura pubblicata per Einaudi. L’idea di Ferreri è raccontare la storia di ogni sopruso, di ogni popolo schiacciato e di ogni proletario oppresso. Quel buco nel centro di Parigi diventa così la fossa dei leoni nel Colosseo, il Grand Canyon, lo stadio di Santiago del Cile e ogni luogo di esecuzione di massa. Secondo Ferreri, il western si trova dappertutto, è un’illusione di forza, un generatore continuo di idee e situazioni di dominio violento e distruttivo. Uno spazio in cui il dominatore bianco, borghese e militare vincerà sempre sul popolo oppresso, finché non ci sarà un rovesciamento del potere. Il western viene così prima ridicolizzato e poi ribaltato, smontato dall’interno e rinchiuso in un nonluogo in demolizione.

 

Rispetto ai film precedenti ed in parte anche ai successivi, al centro di Non toccare la donna bianca non c’è il corpo ma lo spazio, la città. Anche in questo caso però il regista pone grande attenzione all’immagine dei suoi personaggi/attori, stilizzati all’inverosimile fino a scomparire in maschere codificate del genere western. La banda di La grande abbuffata, antecedente di un solo anno, torna al gran completo in un divertente gioco mascherato e familiare. Se Marcello Mastroianni e l’allora compagna Catherine Deneuve sono rispettivamente Custer e la sua amata Marie-Hélène, Philippe Noiret interpreta il generale Terry, mentre Tognazzi con moglie e figlio (Gianmarco) sono una famiglia di pellerossa vicina ai soldati americani. Fin dal primo momento agli attori è richiesta la ripetizione ossessiva di pose e atteggiamenti grotteschi, come la lunga chioma posticcia di Mastroianni/Custer e il ridicolo pigiama rosso con cui Noiret/Terry accoglie i quattro “teorici del massacro”. La parodia esilarante del Buffalo Bill di Michel Piccoli aggiunge un elemento da teatro di varietà in una vicenda già ridicola di per sé, ma soprattutto centra un altro tema cardine della filmografia ferreriana: la crisi della mascolinità. Il maschio del mito western è morto. La crisi isterica di Custer per il pettine perduto e il piccolo beagle sul letto di Terry lo confermano. Tutto è messo in scena in maniera grottesca e demenziale, ai livelli dei Monty Python in Gran Bretagna e degli ZAZ (Zucker-Abrahams-Zucker) negli Stati Uniti. Non c’è alcun riguardo verso la ricostruzione storica, la vicenda viene completamente svincolata dalle mere questioni cronologiche. Un manifesto con l’immagine di Nixon compare nella stanza di Terry mentre il viso di Kennedy è disegnato sui pantaloni di un pellerossa. Sul set la troupe si è limitata a bloccare il traffico, in questo modo l’arrivo di Custer a cavallo per le vie del centro viene osservata da una serie di curiosi parigini che la cinepresa non esita a mostrarci. Paolo Villaggio, nella sua unica collaborazione con Marco Ferreri, è il professore di antropologia Pinkerton, un omino in felpa e jeans con le mani costantemente infilate in un sacchetto di patatine. Si scoprirà essere un agente infiltrato dalla CIA con il compito di seminare zizzania tra soldati e pellerossa. Le sue prossime destinazioni? Italia e Cile. Uno straniamento totale, una vertigine allo stesso tempo spaziale, antropologica e temporale. Così, nella mitica battaglia finale tra Custer e Toro Seduto si consuma un doppio sacrificio, quello del western e quello dello spazio parigino. Distruzione e trasformazione, come da prassi nel cinema di Marco Ferreri. L’invasore è annientato e il popolo ha avuto la sua vendetta, ma il progresso non può essere arrestato e mentre la cinepresa si alza allargando l’inquadratura, i pellerossa si dirigono verso la città pronti per la prossima battaglia.

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Colpo di spugna (Coup de torchon) - Bertrand Tavernier

Tavernier ambienta nel Senegal coloniale, nel periodo prima della seconda guerra mondiale, una storia di razzismo e colonialismo selvaggi. Noiret è una specie di sceriffo tonto e bonaccione, in un posto dove i neri valgono meno di una cassa da morto e si vede bene quale civiltà portano i francesi.
ma un giorno lo sceriffo esce fuori di testa, cioè comincia a fare quello che avrebbe voluto e non aveva mai fatto.
è un posto in cui tutti i bianchi fingono, una palude fetida per la corruzione, dove i bianchi meno peggio hanno la rogna, almeno.
forse è solo una specie di noir di noir di gente senza qualità, o magari uno sguardo sugli abissi della colonizzazione, o magari il riscatto di un giullare da niente, intanto è un film che di sicuro merita la visione - Ismaele

Gran film del lontano 1981 di un Tavernier nel suo momento migliore. Il quale prende un noiraccio di Jim Thompson, lurido e cattivo come si conviene, e lo traspone nell’Africa coloniale francese anni Trenta, aggiungendo ulteriori suggestioni malate e malsane. Un omuncolo chissà come diventato capo di polizia in un piccolo centro dominato dai francesi coloni e con una popolazione africana dai suddetti coloni vessata, viene continuamente dileggiato e per niente rispettato a causa della sua inettitudine. Finché passa al contrattacco e uccide quelli che lo umiliavano. Poi, in preda ormai alla hybris, continuerà ad ammazzare, sempre avendo l’accortezza di depistare le indagini e costruire indizi a carico di altri. La rivolta di un frustrato che genera guai a catena, l’esempio allarmante di cosa sia capace l’everyman (siamo negli anni Trenta mica per niente). Grandissimo cast: Philippe Noiret il protagonista, e Isabelle Huppert, Jean-Pierre Marielle, Stéphane Audrane.

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…Con l'aiuto del ritrovato Aurenche dalla penna perfida e dall'immaginazione osé, Bernard Tavernier rilegge uno stralunato romanzo noir dell'americano Jim Thompson, "Pop. 1280" (n. 1000 nella serie "Carré Noir" di Gallimard), in chiave di puro surrealismo francese, tra Céline e Queneau. Thompson è già di per sé un autore oltranzista nel denso pastiche linguistico della sua prosa e oltraggioso nell'invenzione di personaggi irrimediabilmente out. Ma il Tavernier di "Coup de torchon" ci mette del suo a complicare una già fittissima ragnatela di pertinenze, spiazzando del tutto il nucleo originario del racconto e spostando l'azione dal profondo sud degli USA contemporanei a uno sperduto villaggio dell'Africa francese del 1938.
Siamo all'inizio del film: soggettiva su dei bambini neri africani affamati che rimestano il cibo nella sabbia, controcampo su uno stanco e disperato Lucien Cordier armato di pistola che li fissa immobile, poi la soggettiva segue un volo di avvoltoi fino all'inquadratura del sole in piena eclisse, infine scende la notte, che tutto avvolge in un'atmosfera rarefatta e angusta. Dopo aver indugiato sul nostro protagonista in procinto di svegliarsi, la macchina da presa ci presenta Bourkassa Ourbangui, lo sperduto paesino del Senegal con le milleduecentottanta anime del titolo del romanzo di Thompson: siamo situati nell'Africa occidentale francese, alla vigilia della seconda guerra mondiale, immersi in una natura dai colori metafisici e inquietanti che l'iperrealismo della fotografia sospende in uno spazio-tempo allusivo e metastorico, in un eterno ritorno dell'identico niente di buono, tra espressioni e implosioni di ogni forma vitale. Come annunciato da alcuni passanti per strada, è cominciata la fine del mondo, ma è cominciata già da sempre in una coincidenza tra l'alfa e l'omega, e si è già avviata anche la tragedia personale del protagonista. Cordier, capo della polizia francese di Bourkassa, è un vinto che sopravvive a se stesso e alla situazione.
Incassa, non reagisce, fa finta di non vedere e ripete ostinatamente: "Ho dei pensieri, delle preoccupazioni... Allora ho cominciato a riflettere, ho riflettuto e a forza di riflettere, finalmente, ho preso una decisione: ho deciso che non sapevo cosa fare..."…

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… Inizio a guardare Colpo di spugna e non ci capisco un cazzo. Non riesco a capire se è un bel film, una schifezza, uno sferzante pamphlet girato in punta di cinepresa o una vaccata di rara nefandezza. Non è finita: non riesco neanche ad afferrare la posizione morale di Tavernier nei confronti del suo protagonista. Ci si mettono pure le strampalatissime musiche di Philippe Sarde e i destabilizzanti movimenti della steadycam da 30 kg. indossata da Pierre-William Glenn a confondermi le idee. Risultato: un film che più va avanti e più mi disorienta. Inizio a esultare scompostamente. E mi accorgo che la spirale di follia in cui è precipitato Lucien Cordier (Philippe Noiret, l’“attore biografico” di Tavernier) è la stessa in cui sono precipitato anch’io senza avvedermene (e nonostante abbia letto il romanzo di Jim Thompson da cui il film è tratto). Come diavolo è riuscito a spiazzarmi tanto questo film? Non soltanto per i suddetti motivi, suppongo, o per le stralunate interpretazioni di un cast d’eccezione che gioca fuori casa e fuori ruolo (Noiret ad esempio era spaventato da quanto fosse lontano da lui il personaggio che doveva interpretare); non soltanto per l’ambientazione decisamente straniante (l’Africa Occidentale Francese del 1938) o per il taglio ferocemente politico dell’intreccio (quanto razzismo e quanta intolleranza gronda dalle situazioni e dai dialoghi!), ma anche, e forse soprattutto, per un’idea di messa in scena di una semplicità micidiale. Man mano che la vicenda assume toni sempre più grotteschi e deliranti, le inquadrature (fino ad allora sistematicamente occupate da persone intente a fare qualcosa di concreto come mangiare, rassettare, giocare a biliardo, sbucciare un frutto e così via) si svuotano progressivamente di azioni e si riempiono proporzionalmente di persone che dialogano in spazi circoscritti e statici - una stretta veranda, sotto un albero, un piccolo salotto, un’angusta camera da letto – nei quali ci si interroga sul senso degli eventi, fino a raggiungere una disperata, volteggiante ammissione: “Non ha nessuna importanza perché, in ogni caso, sono già morto da tanto tempo”…

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…Si Coup de torchon semble aussi une satire de la colonisation française, avec ses beaufs racistes (Guy Marchand) ou cruels (Victor Garrivier), ses militaires à côté de la plaque (François Perrot), ses prêtres paternalistes (Jean Champion), et son peuple soumis (Samba Mané), avec une domination culturelle flagrante (la projection de Mademoiselle Docteur), Tavernier et Aurenche suivent en fait d’autres pistes. Ils préfèrent décrire une petite communauté vivant en vase clos et passant progressivement d’une normalité en porte-à-faux à la confrontation à des événements étranges. Il baigne ainsi dans Coup de torchon, un climat poisseux et une tonalité presque surréaliste ou fantastique. Cette tendance apparaît dans certains dialogues, à l’instar des « Tu commences à m’ombrager » ou « Tu m’interlocutes » lancés par Nono (Eddy Mitchell). Mais elle est surtout au cœur du récit, qui voit surgir un faux fantôme ou un aveugle fou (Raymond Hermantier). Dans cette ambiance glauque, folle et belliqueuse, l’amour semble impossible et Cordier, autoproclamé nouveau Christ, ne le trouvera ni auprès de sa mégère infidèle (Stéphane Audran), ni de la femme fatale (Isabelle Huppert dans son premier rôle extraverti), ni de l’institutrice (Irène Skobline), seule incarnation de la pureté dans cet univers. Philippe Noiret trouve peut-être le meilleur rôle de sa carrière avec ce personnage de policier faible qui finira par vouloir incarner le bien en causant le mal. Admirablement filmé (les plans sur Huppert suivis d’un travelling, ou la caméra poursuivant la comédienne après un crime), Coup de torchon fut un succès retentissant suivi de dix nominations aux César dont aucune ne fut, hélas, concrétisée.

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… I've picked out at least three stories in COUP DE TORCHON. The first is psychological, the second could be political, the third would love to be metaphysical. In 1938, in Bourkassa, a village of French West Africa comprising "Population 1,275" (the name of the celebrated Jim Thompson novel from which the film is adapted), the cop is called Lucien Cordier. He's a naive, spineless man, easy to hold up to ridicule. {Philippe} Noiret is the hero of the first story: his big body takes blows and doesn't return them, effaces itself. But Cordier is held in contempt by people themselves so evidently contemptible (Marielle as a pimp, Marchand as a soldier and Eddy Mitchell as a notorious parasite) that the spectator feels that all this is exaggerated, that there is an eel under the rock. And if Cordier wasn't so weak or naive? And if he cooked something up for us? (One knows the importance of cooking in {Bertrand} Tavernier's films.)

Effectively, a second  takes the relay of the first: Lucien Cordier sets himself to kill, without warning but without anger. We are here in the "even at the base of abjection he finds the force to rebel against an inadmissible situation" story. In this occurrence, the situation in Africa on the day before war, Bourkassa like a cabaret set, the intense mediocrity of colonial life, with its African zombies and its lost and repulsive little white men. Noiret is also the hero of this story. This time, it's his big body that gives blows and his intelligence that plans them. Oh good, says the relieved spectator: a little revolt, a little simplistic anti-colonialism is good. And at the same time, he's not convinced, the spectator; he says that in 1981, an anti-colonialist film is a little facile and almost retro. Today, a director, especially of the left, should go further, interrogate more deeply. (Look at Schlondorff.) And if Cordier wasn't only courageous and rebellious? And if Tavernier cooked us up something else?

So the third story tumbles down, the most ambitious of the three. The cabaret becomes very bloody and Cordier very talkative. Not weak, not naive, he gives a true course in Evil and negative theology for novices. All this explains itself: if the cop never arrests anyone, it's because, lucidly, he knows that all his little world is condemned - and him with it. So he would be, not one who kills nor one who saves, but one who destroys indifferently those who are already lost and who ignore it (from the ignoble Mercaillou to the good Negro Vendredi.) And when he kills, it's a little of himself that dies. Noiret is more than ever the hero of the story, a little chubby exterminating angel, certainly, but implacable. Beginning as a thick farce on the side of an African Clochermerle, COUP DE TORCHON would love to end on the side of the aces of error and redemption. On the side of Christians. Ford or Graham Greene, for example. In 1938, Tavernier tells us that the white man's burden (again!) was very heavy to carry. Thank God.

I again ask myself why these three stories set end to end don't manage to make a good film, at least a film. Why COUP DE TORCHON remains less troubling than its subject, less risky than old-fashioned, less dynamic than agitated. Why the direction in steadycam transforms the space into a rugby field and the characters into a confused mass, making the spectator seasick without moving him? I respond to myself…

dice Serge Daney

…This movie was based on a novel, Pop. 1280, by Jim Thompson. I haven’t read the book, but reader reviews of it call it hilarious and the blackest of Thompson’s many cynical musings on small town living. Despite what my description implies, this movie is extremely funny. But the murders are not, even when they could be filmed in something of a burlesque. This did not hurt the film, in my opinion. It was the uneven performance of Noiret that had me confused and ultimately unsold on the character of Cordier. Rose’s almost nymphomaniacal attraction to him is incomprehensible, though he tells her at one point that she is well suited to being a prostitute (perhaps because her standards are so low?). Noiret also does too good a job of covering up how smart Cordier really is. The change is far too jarring. Although Cordier suggested to me the character of Tom Ripley, the psychopathic killer created by novelist Patricia Highsmith, he just didn’t seem as fully fleshed…

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…Coup de Torchon left me cold, unmoved and uninvolved. All I could find to admire was the craftsmanship.

That was after two viewings. I saw the film first at last November's Chicago Film Festival, and was not quite sure I had really engaged with the film. Was I missing something? I saw it again recently and had the same strange feeling that the events on the screen, even though they were so firmly grounded in a real location, were insubstantial. Despite the dust, despite the slow-moving muddy river, despite the dirty house dresses and the 5 o'clock shadow and the yawns and sudden fights and bawdy practical jokes, this movie never quite breathes. It's an exercise. You can admire an exercise, but it's hard to really care about one.

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