Romería – Il mare dei ricordi - Carla Simón

Marina (interpretata da Llúcia Garcia, bravissima) ha bisogno di un documento necessario per una borsa di studio e va a Vigo, in Galizia, dalla famiglia paterna, nonni, zii e zie, e cugini.

i genitori erano morti per AIDS, lei è stata adottata, da una famiglia di Barcellona.

la famiglia paterna è una famiglia abbastanza di merda, tenevano il padre di Marina rinchiuso, per la vergogna di un figlio malato.

Marina riesce a scardinare l'omertà di quei nonni, che ancora si vergognano del figlio.

cercano di comprare Marina, ma non funziona, lei è una sveglia, orgogliosa e testarda.

e "conosce" i genitori (brave persone di cui non vergognarsi) attraverso un incontro onirico con loro.

film convincente ed emozionante, da non perdere.

buona (gallega) visione -Ismaele

ps: chi scrive un giorno è stato a Vigo e nelle isole Cíes.

Tutto ha inizio quando la protagonista Marina (interpretata da Llúcia Garcia) deve iscriversi all’università. Ha bisogno di recuperare i documenti dei genitori, morti quando era molto piccola. Marina decide così di riallacciare i rapporti con la famiglia del padre biologico, con cui aveva perso i contatti. Da qui parte il suo viaggio verso la Galizia. Il percorso è guidato dalle parole ritrovate nel diario della madre. Una volta arrivata, però, viene travolta dal silenzio. Ci sono imbarazzi evidenti e ricordi familiari contraddittori. Tutto rimanda a un passato ancora irrisolto.

Le rivelazioni della famiglia del padre la costringeranno a rivedere tutto ciò che credeva di sapere. Anche la causa della morte dei genitori viene messa in discussione. Una verità che la sconvolgerà profondamente.

La forza del film sta nel modo in cui vengono rappresentate le relazioni umane. Sono segnate dai tabù degli anni ’80, un’epoca in cui i genitori sono scomparsi. Come sottolinea la regista, è centrale il ruolo della videocamera che Marina porta con sé. Questo strumento diventa prima un filtro per leggere la realtà. Poi si trasforma nel mezzo con cui la ragazza rivendica il diritto di immaginare la propria storia familiare. Succede quando fatti e ricordi reali le vengono negati…

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…La verità è identità, l’identità è memoria, la memoria è l’ambigua eredità del tempo. Ecco la complessa morale della favola di Carla Simón e di un film in bilico tra intimismo, spettacolo e vocazione autobiografica. Per una buona prima metà della storia, forse qualcosa in più, il viaggio di Marina ha la forma e la cadenza del giallo. Un’indagine venata d’esistenzialismo è comunque un’indagine, è l’esplosiva attesa per lo scoperchiamento del mistero che toglie il sonno alla protagonista: cos’è successo a suo padre? Carla Simón si fa bastare l’originalità formale, e non lavora allo stesso modo sull’estetica. La messa in scena è sobria, composta, forse troppo sobria e composta: una grazia leggera e mai violenta nella resa, alternando macchina a mano e sguardo statico. Solo nella terza parte, quando la memoria dei genitori si fa carne, storia e immagine, solo nel suggestivo preambolo al finale, Romería – Il mare dei ricordi esprime finalmente quella forza poetica, struggente, esistenzialista e politica (con pudore, ma c’è) accennata nella prima parte…

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…Con grande dolcezza e bagnato dalla luce calda della Galizia, Romería è un film riparatore che si allontana progressivamente dai toni realistici, perché la verità della memoria non si trova mai nella ricerca erudita, documentaristica, ma nella fuga romanzesca dell'inconscio, per mediazione della fiction.

Una rottura narrativa, guidata da un gatto randagio, lascia emergere i ricordi sepolti e le immagini oniriche di genitori fantasmi. Un ragazzo e una ragazza che hanno scelto una vita bohémienne e sballata, accecati dai neon degli anni Ottanta. Marina, studentessa di cinema, osserva la realtà e poi la ricrea partendo dalle parole della madre. La riconciliazione non passa per un percorso pianificato ma per un vagare onirico, che allaccia passato e presente, annulla il tempo e lo spazio, dove l'attrice, che interpreta Marina, incarna anche sua madre, senza paura di avvicinarsi troppo alla vita (e alla morte).

Intorno fanno corona una miriade di personaggi, una cacofonia di parenti che ripercorrono la loro storia, messa a tacere per la vergogna, e offrono al film la sua mobilità narrativa. Romería, che significa ricerca spirituale, ma anche festa popolare, naviga un mare interiore, tra realismo vivo e sogno contemplativo. Un film da scalare come la sua scala di corda per inventarsi il domani, capovolgere la narrazione e chiudere coi traumi e il peso dei retaggi.

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Llúcia Garcia porta in scena una fragilità che non ha nulla di ostentato, e proprio per questo convince. Non siamo di fronte a un'esibizione tecnica, nessun momento costruito per strappare l'applauso, ma a qualcosa di più raro e più prezioso: una presenza che occupa lo spazio senza reclamarlo. Il suo volto è uno strumento narrativo più efficace di molte righe di sceneggiatura, il che è particolarmente fortunato considerando che il copione le chiede qualcosa di non banale: incarnare anche la madre nelle sequenze di memoria ricostruita, senza cambi di costume né artifici di trucco, affidandosi unicamente a una diversa inclinazione dello sguardo, a una lieve torsione nella postura. Il risultato è convincente, e in certi momenti quasi inquietante nella sua essenzialità. È il tipo di lavoro che ricorda quanto scrisse David Thomson a proposito delle grandi interpreti del cinema europeo contemporaneo: la capacità di abitare due identità nella stessa inquadratura senza che l'una annulli l'altra…

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Il prigioniero - Alejandro Amenábar

ad Algeri (ma il film è girato in Spagna) gli arabi prendono cristiani come ostaggi, in cambio di un riscatto.

fra i prigionieri c'è Miguel Cervantes, che legge i libri in spagnolo di un prigioniero anziano.

Miguel ha poche virtù, ma una eccezionale, sa raccontare storie, ai suoi compagni di prigionia, in primis, e poi al Bajà (interpretato da Alessandro Borghi) che lo prende in simpatia, in un rapporto quasi come quello di Schéhérazade e il re, nelle Mille e una notte.

a ogni storia il Bajà ricompensa Miguel, con un giorno di libertà, fuori dal forte dove sono tenuti i prigionieri.

sicuramente non è il miglior film di Alejandro Amenábar, è comunque un film che merita, solo in una quarantina di sale, naturalmente.

buona (libera) visione - Ismaele

 

…Il prigioniero non è la storia di un coming out, ma quella di un cantastorie che si salva grazie alla fantasia e alla capacità di rendere attraenti le vicende più terribili. In questa chiave anche la sua (ipotetica) omosessualità rientra nella necessità di adattarsi alle circostanze e viverle in segretezza, e in condizioni emergenziali.
Il rapporto fra lui e il Bajà, interpretato con un'alternanza di minaccia e seduzione da un ottimo Alessandro Borghi (la produzione del film è italo-spagnola), cammina sempre sul filo del rasoio, come del resto quello fra lui e i compagni e con Blanco de Paz. Il giovanissimo Julio Pena nel ruolo del protagonista compensa la sua inesperienza recitativa con la naïveté che è propria del suo ruolo in quel momento della vita di Cervantes, e alterna scrupoli a mistificazioni, alleanze e voltafaccia.
Tutta la storia di Il prigioniero è improntata alla delazione e al tradimento, tanto della propria fede, poiché i mori liberano i prigionieri solo a condizione di un'abiura del Cristianesimo (o del pagamento di un congruo riscatto), quanto della propria natura ed etica personale. Il ritratto dei mori, che potrebbe essere manicheo (e dare l'assist a certi sovranismi religiosi), è invece ricco di sfumature: crudeli ed efferati, ma per certi versi più progressisti dei cattolici spagnoli e italiani. E Amenábar è evidentemente orripilato dai fanatismi di entrambe le parti, così come dalla reciproca intolleranza…

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…sebbene non sia un suo best of, Amenábar confeziona un’opera intima e intrigante, escogitando e sottolineando vari aspetti della storia, allo scopo di illuminarne altri che riguardano la società. Antica e moderna. Attraverso la figura di Miguel de Cervantes, veniamo a conoscenza di un mondo distante ma emblematico. La parabola del protagonista tocca temi diversi tra loro, ma tutti altrettanto fondamentali. A partire dal discorso di come e quanto la cultura - in questo caso specifico la narrazione - abbia una rilevanza imprescindibile. A patto però di volergliela riconoscere.Shahrazād e Miguel devono letteralmente la vita al piacere che le parole provocano nei loro aguzzini. Nel secondo caso, però, il bey non viene ingannato, poiché coglie subito il potere di un racconto e del suo autore. Ne carpisce le sfumature e lo spirito più profondo, andando oltre la superficie ed entrando in contatto con l’essere umano che ha di fronte. Per quanto su piani opposti della scala sociale, Miguel e Hasan si trovano, si toccano, si trasfigurano. E viene naturale, a un certo punto, domandarsi chi sia il vero prigioniero. L’uomo che vive in catene ma è libero nel pensiero o quello con tutti gli agi a sua disposizione ma dalle cui decisioni dipende un popolo intero?...

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… Pur in un film imperfetto, Alejandro Amenàbar riesce a far luce sulla biografia di Miguel De Cervantes, rappresentando una lotta per la libertà in condizioni difficilissime, con il solo uso della parola e della propria forza interiore.

Tra tutte le scene, forse le più espressive sono proprio quelle in cui Miguel è libero di uscir fuori dal palazzo – anche per poche ore – e visitare con occhi pieni di stupore la città di Algeri. Il regista riesce ben a raffigurare il desiderio semplice di libertà: la catena al piede spezzata, i colloqui con i mercanti, il desiderio di scoprire una cultura diversa, senza, tuttavia, smarrire sé stessi. Per concludere, la storia sentimentale e quella di formazione biografica non sempre si armonizzano, ma il messaggio sulla libertà di coscienza e sull’importanza dell’arte e della parola echeggia attraverso il lungometraggio in maniera chiara e palpabile.

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L'Isola di Andrea - Antonio Capuano

l'ultimo film di Antonio Capuano (un grande maestro, secondo Sorrentino) è la storia di una separazione fra i due genitori di Andrea, un bambino che non capisce troppo bene cosa succede, tirato per il braccio dal babbo e dalla mamma.

i due genitori sono interpretati da Teresa Saponangelo e Vinicio Marchioni, bravissimi, tormentati e un po' confusi (come Andrea, d'altronde).

un altro importante film di Antonio Capuano, non deluderà nessuno.

buona (separanda) visione - Ismaele

 

…“È una storia semplice”, dice Capuano “ben consapevole che la semplicità è la cosa più complicata da rappresentare”. Il matrimonio tra Guido e Marta è ormai alla fine. I due sono in disaccordo sull’affidamento del figlio di otto anni, Andrea, su quanti giorni il bambino debba trascorrere con la madre e quanti con il padre. Perciò si rivolgono al giudice, che li rinvia alla consulenza tecnica di una psicologa. Il film segue rigorosamente la scansione di questi incontri. E sono momenti in cui i genitori, tra parole e reticenze, tic e intercalari, mettono a nudo fragilità, rancori, incomprensioni ed egoismi. Mentre Andrea, con la sua irrequietezza ingestibile, scostante, persino antipatica, mostra tutti i segni di una confusione e di una sofferenza che non sa esprimere a parole. Se non per pochi accenni alla sensazione di una solitudine profonda. Come quando chiede in regalo un pappagallo così da poter parlare con qualcuno. È lui, naturalmente, il personaggio a cui Capuano riserva l’attenzione più delicata. Ma la sua comprensione della vita vissuta non può che scavare anche nelle verità di Marta e Guido.

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…Coraggiosamente Capuano offre la scena principale del confronto ad una coppia che nella sua interazione ha smarrito non solo qualsiasi residuo di romanticismo e di affetto, ma ha azzerato  il minimo comune denominatore di un rispetto concepito non in quanto astratto e formale principio da rispettare; i confini delimitati e  talvolta superati sono quelli tangibili e attraversabili del contatto fisico e ambientale, le forme di dipendenza e di strumentalizzazione psicologica ed emotiva, l’appropriarsi di una visione del proprio partner che logora il tarlo della paranoia e nutre la bestia del disprezzo.

La parte maschile, ancora una volta, è portatrice di un carico di frustrazioni talmente debordante da inquinare con la reattività dell’agire e la passività dell’indolenza ogni possibile combinazione, direzione, trasformazione alternativa al costrutto di una trinità socioculturale: padre, madre, figlio. Come sempre, però, non viene data la sponda facile e rassicurante della spiegazione e del giudizio, in quanto i comportamenti dell’uno e dell’altra sono filmati nella stratificazione di ambiguità, contraddizioni, spiazzamenti. Momenti di tracimante tensione raffreddati e rimandati al mittente di un’istanza anti retorica nel modo di vedere la storia di un divorzio. E, cacciata dal portone utilizzato con troppa frequenza come transito dell’abuso narrativo, l’emozione scarna e diretta, in carne e ossa,  ritorna nel ritmo serrato, nella trasfigurazione iperrealista delle luci, nella presenza e nella performance degli interpreti: Vinicio Marchioni fa Guido con quella misurata dose di aggressività e remissività, la spregiudicatezza da tramontato maschio alfa e la vulnerabilità da spaurito Homme blessé; Teresa Saponangelo svetta al contrario  in frammenti di sensualità e visceralità, prima di ricoprirsi del manto da signora borghese combattuta tra il materno slancio affettivo e l’ amara recriminazione muliebre…

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…Poco per volta, in questo campo controcampo ideale tra un uomo e una donna che si stanno separando, ci si rende conto di come si tratti di due figure solinghe, chiuse nei rispettivi automatismi mentali oramai logori e sclerotizzati. Sono in ogni caso loro l’epicentro dell’interesse di Capuano, anche se progressivamente si fa largo l’incattivito Andrea, irrequieto e impossibilitato a essere gestito, anche perché poco compreso e ancor meno ascoltato. L’isola in cui si trova recluso Andrea non c’è, come quella di Peter Pan cantata da Edoardo Bennato – e nel film il brano è presente in una versione a dir poco fondamentale per comprendere il senso dell’opera; Capuano, che non ha paura delle derive schizoidi di ciò che sta portando in scena, continua imperterrito a sterrare il terreno narrativo per cercare di cogliere le profondità più angosciose di quello che a prima vista potrebbe apparire come un racconto normale, quasi quotidiano. Le divagazioni e gli apparenti cortocircuiti di alcune situazioni sono utili ad acuire questo stato di perenne instabilità in cui si trovano non solo i personaggi ma anche gli spettatori, pervasi sempre più da uno stato di sottile e persistente angoscia. Si parlerà molto, ed è con ogni probabilità inevitabile, di una precisa scelta narrativa de L’isola di Andrea, ma a togliere il fiato è soprattutto la capacità di Capuano di muoversi su un registro espressivo così scivoloso con una naturalezza sempre stupefacente, evitando ogni forma di ridondanza o di retorica. Perché basta un primo piano su un bambino che canta, e uno sfondo di cielo nuvoloso, per scardinare le resistenze del pubblico.

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…Negli interpreti, si ritrova invece il nucleo più autentico della pellicola. Teresa Saponangelo e Vinicio Marchioni, nel ruolo dei genitori, incarnano con trasporto questo doppio registro, tra quotidiano e visionario, restituendo al contempo la stanchezza, la rabbia, ma anche l’intensità di un legame esausto. Il figlio Andrea rimane una presenza sospesa, figura di un’infanzia che comprende più di quanto lasci percepire. In questi volti - inquieti, vulnerabili, attraversati da brevi attimi di verità - si avverte la mano di un autore ancora attento all’umano.
Eppure, è sul piano della messa in scena che "L’Isola di Andrea" mostra le sue più evidenti fragilità. La scelta della luce naturale, l'implementazione della camera a mano, gli interni domestici, la quasi totale assenza di accompagnamento sonoro: scelte che rimandano a un’idea di cinema spoglio, quasi documentaristico, ma che rischiano di trasformarsi in povertà visiva. I volti, anziché emergere, si perdono in controluce, le oscillazioni di macchina diventano intrusive, la composizione delle immagini appare spesso disordinata. La semplicità, anziché rivelare l’essenziale, scivola in un’estetica imprecisa, di cui traspaiono più i limiti tecnici che una poetica consapevole. A ciò si aggiunge una certa dissonanza tra lo sguardo e l’oggetto narrato: la rappresentazione dell’infanzia, in particolare nel rapporto con le tecnologie e con il mondo contemporaneo, evidenzia un’ingenuità sincera ma quasi disallineata con il presente, a tratti retorica…

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Cameraman - Arsalan Motavali

 

Ein Augenblick Freiheit (Pour un instant la liberté) - Arash T. Riahi

dall'Iran fuggono alcune persone verso l'Europa, attraverso la Turchia, ma pur essendo pieni di speranza capiscono presto che saranno trattati peggio della merda.

ci sono tre gruppi di persone, un vecchio saggio con un giovane illuso (Fares Fares), due bambini accompagnati da due giovani, che li accompagneranno dai loro genitori, e poi una famiglia che cerca un futuro.

cercano tutti di sopravvivere in attesa dei documenti dell'Onu, che apra loro le porte del paradiso europeo (usando il concetto coniato dal povero idiota Borrell).

il film si vede benissimo, attori bravi, storie toccanti, anche con gli occhi dei bambini, risulta essere anche un film politico importante.

un film che merita, se lo trovate - Ismaele 

 

 

…Ein Augenblick, Freiheit è un film potente e toccante, che possiede molta sensibilità e umorismo. Tutti i personaggi entrano immediatamente nel cuore dello spettatore, grazie soprattutto alle eccellenti interpretazioni dell'ensemble. Molti degli attori sono essi stessi riusciti a fuggire dall'Iran, e tutti hanno parenti o amici tra i rifugiati. Questo rende la loro recitazione così autentica, così viva e come proveniente dal profondo dell'anima. Payam Madjlessi, presente alla serata della prima al Zurich Film Festival, ha raccontato: «Sono arrivato circa 30 anni fa dall'Iran a Parigi, semplicemente per una visita a mia sorella. Poi improvvisamente è scoppiata la rivoluzione e non sono più potuto tornare. Il film e Arash mi hanno finalmente dato la possibilità di dire addio al mio paese. Di questo sono molto grato.»

Una delle particolarità del film sono i continui e bruschi salti tra il riso e il pianto. Quanto queste due emozioni siano sempre vicine, quanto dobbiamo usare il sorriso come meccanismo di sopravvivenza e quanto sia difficile non disperare in situazioni apparentemente senza via d'uscita - tutto questo il regista Riahi riesce a trasmetterlo con forza agli spettatori. Così tanto che ogni risata suscita la paura di ciò che arriverà nell'immagine successiva, spesso carica di altri momenti crudeli e colpi del destino. Questo film non è per animi sensibili. Bisogna reggerlo, un po' come anche i personaggi devono resistere nella loro insicura tappa intermedia ad Ankara. Ma la ricompensa è grande. L'impressione di grande autenticità che Ein Augenblick, Freiheit trasmette non è solo una sensazione. Una signora presente tra il pubblico alla prima ha lodato il film spiegando, commossa ma ferma: «L'ho vissuto sulla mia pelle. La fuga dall'Iran attraverso Ankara non è stata affatto facile. In Turchia ci sono mille pericoli, la polizia, i servizi segreti iraniani. È giusto e importante che il film non abbia paura di affrontare questo tema. In certi momenti era persino peggio di quanto mostrato nel film.» Il regista Riahi, visibilmente commosso, ha risposto: «Lo so. Ci sono molte cose che non ho potuto mostrare, altrimenti non mi avrebbero mai permesso di girare il film in Turchia.»

In definitiva, Ein Augenblick, Freiheit vale pienamente le quasi due ore di durata. Tramite il principio del pars-pro-toto offre rari e originali scorci nel mondo dei rifugiati di tutto il mondo. Il film non è mai sdolcinato, pur portando lo spettatore in un viaggio che più difficile non potrebbe essere. Fa rabbrividire e riflettere su quanto siamo fortunati in Europa. Un film che colpisce su tutti i livelli e che convince anche formalmente, nella regia, nella musica e nella fotografia.

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Comme Azy, la petite fille de son film, Arash T.Riahi avait 9 ans lorsque lui et ses parents ont fuit l’Iran pour trouver exil en Autriche. Afin de mieux décrire l’universalité de cette situation, le réalisateur ne se contente pas de raconter ses souvenirs, mais 3 histoires où il retrace l’itinéraire de personnages d’âges et d’origines sociales différentes. Il y met en scène deux enfants accompagnés de leur oncle, qui partent rejoindre leurs parents déjà réfugiés en Autriche, puis cette famille très engagée politiquement qui décide de combattre le régime de l’extérieur, et enfin ces deux compagnons de fortune kurdes qui fuient la répression anti-ethnique du pouvoir iranien.

Tous se retrouvent bloqués à Ankara, ce sas vers la liberté où rien n’est gagné. Considérés comme clandestins par la police turque, ils risquent à tout moment d’être raccompagnés à la frontière, ou plus dangereux encore, ils peuvent être capturés par les services secrets iraniens très infiltrés dans le pays. Pourtant la ville a déjà un avant goût de liberté et tous se prennent déjà à rêver d’une vie meilleure.

Malgré la gravité de son sujet, “Pour un instant, la liberté” est loin d’être un film sombre. Au contraire, en s’attardant sur le quotidien de ses personnages, le réalisateur nous offre une jolie galerie de portraits. Réfugiés par obligation, ils sont avant tout des être humains sensibles et attachants. Certaines scènes ne sont d’ailleurs pas dénuées d’humour, telle celle où le jeune kurde poursuit le cygne d’un jardin public histoire de manger enfin “un bon poulet” ! Arash T.Riahi nous offre ainsi un regard authentique et émouvant sur le périlleux parcours de ces iraniens en quête de liberté. Un film poignant qui ne devrait laisser personne indifférent.

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La Cronologia dell’acqua - Kristen Stewart

Kristen Stewart ha fatto l'attrice con registi molto bravi, e allora avrà pensato di fare un film anche lei.

ed è stata una scommessa riuscita, a partire da un romanzo autobiografico di Lidia Yuknavitch.

Imogen Potts, attrice sempre più brava, è Lidia, non solo la interpreta.

il film è diviso in capitoli, frammenti della vita di Linda che non è facile, a partire dal padre stupratore, e dalla madre, che sta zitta, per fortuna una sorella riesce a fuggire dalle grinfie del padre, e l'aiuterà. 

la letteratura salverà la vita a Linda, grazie anche al grande maestro e scrittore Ken Kesey* (interpretato da Jim Belushi, che un po' gli assomiglia).

un'opera prima da non perdere, secondo me (purtroppo solo in meno di trenta sale).

buona (tormentata) visione - Ismaele

…Un film fuori dall'ordinario che osa portare in scena una storia "scandalosa", raccontata nell'omonimo romanzo autobiografico di Lidia Yuknavitch, un coacervo di tematiche complesse mescolate tra loro difficile da trasporre sullo schermo. Le violenze e gli abusi in famiglia, l'incesto, i traumi infantili, la sorellanza, la sindrome di Stoccolma e quella dell'abbandono, le dipendenze, la salute mentale, il desiderio e l'indipendenza, il lutto e la sua elaborazione, la scrittura come terapia e molto altro ancora.

Sarebbero bastate poche pagine a farne un film denso, il merito di Stewart è aver voluto trasporlo tutto nella sua forma frammentaria originaria, divisa in capitoli in modo tutt'altro che tradizionale. Sin dalle prime immagini rifugge infatti ogni intento didascalico, procede per flash piuttosto: un tuffo sott'acqua, del sangue, occhi in lacrime in primissimo piano. La storia da raccontare è uno specchio rotto i cui frammenti pulsano di ricordi, e «i ricordi sono storie». Storie non sempre facili, da vivere prima ancora che da trattenere nella memoria.

Trattenere è proprio il verbo che rifugge Stewart: non trattiene nulla, mostra tutto, il suo film è un flusso inarrestabile di immagini ed emozioni. Un flusso amniotico di immagini ed emozioni che non teme l'indicibile e il conturbante. Un film drammatico coerente con il titolo: non segue alcun ordine e alcuna cronologia, se non quella dell'acqua appunto, perché è un film strabordante di liquidi: dall'acqua della piscina a quella della doccia, e poi l'alcol, la saliva, il sangue, le secrezioni femminili, il sudore, il vomito.
Un amnios liquido - che è anche narrativo - attraverso cui naviga la protagonista, un'intensa Imogen Poots che dà voce e corpo a scene emotivamente complesse, facendo sfoggio di un'ampia gamma espressiva nella sua performance…

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…Attraverso uno stile volutamente ‘indisciplinato’, The Chronology of Water smembra le forme classiche del biopic che stavolta è pima di tutto un viaggio mentale. Suddiviso in cinque capitoli (Holding Breath, Under Blue, The Wet, Resuscitations, The Other Side of Drowning), il film è allucinato e disturbante, ma trova molteplici punti di contatto con la sua protagonista con cui condivide questa ansia di scoperta. Lo sguardo della regia diventa coincidente con quello di Lidia, un ruolo che sarebbe andato benissimo per la stessa Stewart e che invece lei affida a Imogen Potts, quasi un suo doppio che convive con l’ombra angelica della sorella interpretata da Thora Birch. In più trova una sua bellezza interiore che si manifesta anche in alcune scene che sembrano come ‘incantate’, dalla sua prima lezione al momento in cui è distesa con il compagno vicino le rotaie del treno, un paesaggio dal taglio impressionista.

Stewart ha l’impeto di un pittore. Il suo film è come composto da tanti schizzi di colore gettati sulla tela. Non cerca un proprio stile e neanche un equilibrio. Nel suo caos, anche nella sua confusione, galleggia però in quella dimensione tra la vita e la morte, la memoria e l’aldilà di Il giardino delle vergini suicide. Fa sentire il sangue nella bocca come Flaubert faceva con l’arsenico in Madame Bovary. Per questo è impetuoso, irruento, sgraziato ma brucia di passione, quella in cui c’è una fame di cinema.

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…La película afirma el dolor como única y aislada emoción posible y da vueltas alrededor de dicha afirmación sin ser capaz de mirar más allá. Así, ante la incertidumbre que le produce el manejo de tanta agonía, Stewart introduce un tópico más en la narración y propone el “éxito” artístico —según su visión: vender muchos libros— como método de salvación (una vez más, la figura del artista recibiendo “el sentido positivo del mito”: es decir, elitismo puro escondido dentro de una narrativa pretendidamente humanista). La cronología del agua se convierte entonces en un manual para el buen escritor: sus escenas dejan de girar alrededor del dolor y comienzan a hacerlo alrededor de los problemas de Lidia para “imaginar” una estética literaria rupturista y original que condense sus emociones. De nuevo, la visión de Stewart y la de su personaje se encuentran: ambas buscan expresar formas que remitan al yo. El arte como ajustada expresión de una idea, como herramienta de indagación y conocimiento del mundo, del exterior que define el interior, es una realidad que Stewart no contempla. Y es ahí, en su incapacidad para alejarse un poco de su protagonista, en su negativa a observar la realidad histórica en la que sucede su relato, donde surge la principal insuficiencia de la película.

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…The Chronology of Water no es una historia de sanación, más bien todo lo contrario, de hecho Lidia es la principal crítica y saboteadora de sí misma. Se podría decir que la película funciona como una semblanza de autodestrucción que gracias a la sensibilidad de Ken Kesey, con su capacidad para darle confianza a la protagonista y animarla a narrar su vida, logra que los traumas se transformen en historias con las que se puede vivir, algo a lo que contribuye uno de los maridos de la mujer. Esta exploración de la memoria como laberinto subconsciente en el que se cuecen las habas del relato que nos contamos a nosotros mismos y a los demás, ya sea para mantenernos a flote o nadar, es la materia de la que está hecho este film ensayo a medio camino entre la experimentación y la improvisación que confronta agresivamente contra la complacencia y la autoindulgencia.

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…dopo un incipit che incuriosisce e stordisce dispiace notare come il film tenda a sedersi in una posizione magari non abituale per lo spettatore medio ma comunque comoda, abituale, in grado di generare automatismi dello sguardo che passo dopo passo si fanno sempre più dichiarati. Ed ecco dunque che non si sfugge a una lunga serie di cliché, vivificati solo da questa posa riottosa che è l’anima più profonda di Stewart ma che la giovane regista deve imparare ancora a dominare. Il film procede ininterrotto come una slavina, accumulando molto, probabilmente troppo, e non riuscendo a non annaspare di quando in quando. Dispiace soprattutto che nella frammentazione ideologica della narrazione a venire soffocata sia propria la psicologia della protagonista, che può reggersi solo sulla performance di Poots ma non ha la forza per elevarsi a scavo di un trauma – che è poi come spesso accade puramente domestico. A tratti sembra quasi che la regista non provi reale empatia per questa giovane donna in grado di trovare, contro tutte le correnti, la sua via nella vita, e questo è sorprendente. Riscattano questa “freddezza” le interpretazioni di Kim Gordon – e qui si torna a ragionare sulle velleità (post)punk – e Jim Belushi, generosi e veri.

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*Qual è il compito dello scrittore nell'America contemporanea? Non ne sono sicuro, ma faccio un esempio.

Uno di questi giorni starai camminando per strada e, all'improvviso, vedrai una luce. Guarderai dall'altra parte della strada e, in piedi all'angolo, vedrai Dio. Saprai che è Dio perché avrà una chioma gonfia e ricciuta contornata da un'aureola, come Gesù, avrà occhietti a mandorla come Buddha, e un sacco di spade appese al cinturone, come Maometto.
E ti dirà: - Vieni a me. Attraversa la strada e vieni a me. Oh, vieni a me, manderò le Muse a sussurrarti all'orecchio che sei il più grande scrittore di sempre, meglio di Shakespeare. Vieni a me, avranno tette come angurie e capezzoli come mirtilli. Vieni a me. Non devi fare altro che cantare le mie lodi.
Il tuo compito è rispondere: - Vaffanculo, Dio. Vaffanculo. Vaffanculo. Vaffanculo.
E' compito tuo, perché nessun altro lo farà. I nostri politici non lo faranno. Nessuno, a parte lo scrittore, lo farà. Nella storia vi sono tempi in cui vanno cantate le lodi del Signore, ma non adesso.
Adesso è tempo di dire: - Vaffanculo. Non m'importa chi era tuo padre. Vaffanculo.
E poi, tornare a scrivere.

Il 'Disclosure Day' di Spielberg e Trump tra propaganda e paranoia - Federico Greco

 

Il cinema italiano non sa ricordare Zeudi Araya - Asha Salim

L’attrice eritrea Zeudi Araya, icona del cinema di genere degli anni settanta, produttrice e archivista, ha attraversato il cinema italiano prima come oggetto del suo immaginario coloniale, poi come custode della sua memoria. La domanda che la sua carriera lascia aperta è se da quello sguardo ci si possa mai liberare davvero o se la liberazione sia sempre parziale, sempre negoziata, sempre a un costo.

Il nome Zeudi in lingua tigrina significa “corona imperiale”. Nata il 10 febbraio 1951 a Decamerè, in Eritrea, figlia di un politico e nipote dell’ambasciatore eritreo in Italia, Araya arrivò a Roma nell’estate del 1972 per girare una pubblicità televisiva per una marca di caffè. Il regista Luigi Scattini la notò sul set. Da lì cominciò una carriera che il cinema italiano non ha mai saputo o voluto raccontare interamente.

I necrologi pubblicati dopo la sua morte, avvenuta il 24 maggio 2026 in seguito a una lunga malattia, l’hanno descritta quasi unanimemente come “un’icona del cinema erotico degli anni settanta”. La formula è accurata solo in parte. Descrive undici anni di una vita che ne è durata settantacinque, e non dice nulla degli altri.

Quando Araya arrivò in Italia, portava con sé una storia che il paese non aveva ancora elaborato. L’Italia colonizzò l’Eritrea — insieme all’Etiopia e alla Somalia — per sessant’anni. Perse quella presenza nel 1941, con la disfatta della campagna dell’Africa orientale, e non ha mai istituito una commissione, avviato un processo, condotto un dibattito pubblico sulla propria storia coloniale. Il silenzio ha occupato lo spazio che il lutto non ha riempito.

In quel silenzio, all’inizio degli anni settanta, al culmine del movimento femminista italiano e di una crisi profonda della mascolinità borghese, il cinema popolare produsse un ciclo di film costruiti attorno a una figura precisa: la donna africana, esotica, sensuale, premoderna, disponibile a uno sguardo che la collocava fuori dalla storia e dentro il desiderio. Non era una novità assoluta — il cinema coloniale del periodo fascista aveva già prodotto convenzioni visive simili — ma era una ripresa. Una forma nuova per un bisogno vecchio.

Zeudi Araya diventò il centro di quel ciclo. I film che girò tra il 1972 e il 1975 per la casa di produzione P.A.C. Film come La ragazza dalla pelle di luna, La ragazza fuoristrada, Il corpo, La peccatrice, la presentano come un tipo, non come una persona. La critica dell’epoca usava parole come “esotismo” e “naturalezza”. La pubblicità dei film insisteva sulla sua pelle, sulla sua fisicità, sulla sua provenienza da un altrove che l’Italia aveva colonizzato e poi perduto. In quel perduto c’era qualcosa che i film cercavano di recuperare, senza dirlo.

Nel 1973 vinse l’Arancia d’oro al Taormina film festival come migliore attrice. Nelle colonne sonore composte da Piero Umiliani per alcuni di quei film, la sua voce cantava in tigrinya accanto all’italiano. Incise un 45 giri. Era riconoscibile, richiesta, presente. Il cinema la voleva. Ma in un modo molto specifico.

“In Italia ero una star, in Eritrea una vergogna”. La frase, attribuita ad Araya in diverse interviste, dice in poche parole ciò che i film non dicono mai: che la visibilità aveva un prezzo e che quel prezzo si pagava altrove. In Eritrea, dove era cresciuta, quella visibilità pesava come una colpa. In Italia, dove viveva, era percepita come decorazione.

Cambiare condizioni

Nel 1976 Araya smise di lavorare con la P.A.C. e firmò un contratto in esclusiva con la Vides, la casa di produzione di Franco Cristaldi. Non fu una scelta casuale. Cristaldi era il produttore di Il Gattopardo di Luchino Visconti, di Amarcord di Federico Fellini, di Divorzio all’italiana con Marcello Mastroianni e la regia di Pietro Germi. La Vides era una delle strutture più prestigiose del cinema italiano. Passare dalla P.A.C. alla Vides non sigificava solo cambiare casa di produzione. Significava cambiare le condizioni a cui si era disposti a lavorare.

I film del periodo Vides ebbero un profilo completamente diverso. Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventure (1976), diretto da Sergio Corbucci, è una commedia con Paolo Villaggio che fu distribuita nel circuito principale. Giallo napoletano (1979), ancora di Corbucci, ha nel cast Marcello Mastroianni, Ornella Muti, Michel Piccoli. Tesoromio (1979), di Giulio Paradisi, è con Johnny Dorelli, Sandra Milo, Renato Pozzetto. I Paladini: storia d’armi e d’amori (1983), di Giacomo Battiato, è con Barbara De Rossi e Rick Edwards. Il giorno prima (1987) è di Giuliano Montaldo, con Burt Lancaster e Ingrid Thulin.

Non è più cinema erotico. È il cinema di registi e attori affermati, con un pubblico più ampio e una distribuzione migliore. Araya era ancora l’unica donna nera di quei film, ancora l’eccezione in un sistema che non aveva strutture per contenerla diversamente. Ma le condizioni della sua presenza erano cambiate. Lei le aveva cambiate.

Nel 1983 Zeudi Araya sposò Franco Cristaldi. Al matrimonio c’erano Monica Vitti, Giulietta Masina, Federico Fellini, Francesco Rosi. Non era più una donna ai margini del cinema italiano: era al centro del suo circolo sociale e istituzionale più esclusivo. La corona imperiale era seduta al tavolo del cinema che l’aveva voluta come sfondo.

Cristaldi è morto nel 1992. Araya ha preso in mano la Cristaldifilm e l’ha diretta per il resto della sua vita. Il titolo più prezioso del catalogo è Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore, uscito nel 1988 e premiato con l’Oscar al miglior film straniero nel 1990. È un film sulla perdita della memoria cinematografica, su bobine che vengono distrutte e poi, nella sequenza finale devastante, parzialmente recuperate. Araya gestiva i diritti, curava le distribuzioni internazionali, e ha prodotto nel 1999 il documentario Franco Cristaldi e il suo cinema Paradiso. Araya ha tenuto in vita la memoria di un cinema che non ha saputo tenere in vita quella memoria per lei.

Il racconto che manca

I film degli anni settanta continuano a circolare, a essere citati, a essere l’elemento con cui il suo nome viene associato nei motori di ricerca, nei dizionari del cinema, nei necrologi. La transizione al cinema di buon livello, il matrimonio, la carriera da produttrice: tutto questo è reale, documentato, misurabile. Ma lo sguardo che quei film avevano costruito su di lei non è scomparso con il cambio di casa di produzione.

C’è una differenza tra liberarsi di uno sguardo e sopravvivergli. Araya ha fatto la seconda cosa con una precisione straordinaria. Ha usato lo spazio stretto che le veniva concesso per costruire uno spazio più grande. Ha usato l’industria che la voleva come oggetto per diventarne un soggetto istituzionale. Ha usato il matrimonio non come rifugio ma come strumento. Ha prodotto film, ha gestito archivi, ha partecipato alle cerimonie del cinema italiano fino agli anni dieci del duemila.

Ma il cinema italiano non ha mai trovato il modo di raccontarla interamente. Non le ha dedicato una retrospettiva alla Mostra del cinema di Venezia. Non ha discusso seriamente, in nessuna delle sedi critiche che contano, cosa hanno significato quei film: cosa dicevano del desiderio coloniale italiano, cosa ne ha fatto Araya di quello sguardo. La voce che cantava in tigrinya sulle colonne sonore di Piero Umiliani non è mai diventata oggetto di analisi. Il passaggio dalla P.A.C. alla Vides non è mai stato letto come la scelta strategica che era. Il lavoro di trent’anni da produttrice e archivista non ha ancora una trattazione critica adeguata.

Zeudi Araya ha navigato per cinquant’anni uno spazio che non era stato costruito per lei, con un’intelligenza che il cinema italiano non ha saputo, o voluto, riconoscere pienamente. Non ci si libera dallo sguardo degli altri rifiutandolo. Ci si libera costruendo qualcosa che gli sopravvive o riappropriandosene, restituendo a quello sguardo un soggetto che non aveva previsto. Quello che Zeudi Araya ha costruito è ancora qui; la storia che le si deve ancora no.

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Clara (L’enfant bélier) – Marta Bergman

una giovane famiglia che arriva dalla Siria è in un accampamento informale, in belgio, in una tappa del viaggio verso la salvezza.

l'ultimo pezzo del viaggio, sempre nelle mani dei trafficanti, sarà in un furgone, alla mercè del caso.

un film che non fa sconti a nessuno, politici e polizia per primi.

Clara è la vittima sacrificale, come per milioni di migranti, in fuga verso i paesi che hanno invaso o combattuto contro il loro povero paese.

bravi attrici e attori, come la regista, naturalmente.

buona (migrante) visione - Ismaele

 

 

…Quasi nessuno si salva nel film. Ovviamente non i trafficanti di uomini, qui ritratti anche un po’ frettolosamente con tutti gli stereotipi del caso, pur avendo la regista fatto abbondanti ricerche in tal senso. Non si salvano molti tra i migranti stessi, capaci di creare rivalità e intolleranza razzista al proprio interno; non si salvano le forze dell’ordine che cercano di coprire, e depistare, le responsabilità del collega nella morte della bambina. Lo sberleffo finale è nella scena della visita ufficiale della prima ministra nella casa dei protagonisti, una manifestazione di solidarietà e di promessa di sostegno fatta con una troupe di operatori al seguito, segno massimo di ipocrisia. Non si salva nemmeno il potere politico. Paradossalmente la regista cerca il lato umano del poliziotto che si è reso responsabile dello sparo che è costato la vita alla bambina. Anche l’agente Redouane è mostrato nella sua vita casalinga, specularmente al ritratto famigliare di Sara e Adam. Clara è narrativamente costruito come la storia di due famiglie, coinvolte in un dramma più grande di loro. Nella realtà il poliziotto è stato condannato a una pena lieve per omicidio colposo. Ma ciò che mostra il film è che la colpevolezza sta in un meccanismo disumano, quello delle politiche anti-migratorie, in Belgio come altrove. Nel film c’è una buona componente di immagini di geolocalizzazione, dell’inseguimento della pattuglia che è sempre chiamata con il suo numero di codice, 32-20. Questo, insieme con immagini dall’alto all’infrarosso, mette in scena un sistema di controllo capillare dall’alto, come in un videogioco, dove gli individui sono numeri. Tutto ciò messo in atto come schizofrenico tentativo di individuare capillarmente i migranti, considerati il primo pericolo nazionale.
In tutta questa costruzione, la regista mostra una regia sapiente, nella capacità di elevare il film artisticamente dalla pura messa in scena cronachistica o dal semplice film di denuncia. Da ricordare, per esempio, come gioca il momento in cui esponenti delle autorità comunicano ai genitori che la loro figlioletta è morta: un campo controcampo dove prevale il campo dei volti dei genitori mentre è ridotto al minimo il controcampo dei burocrati che danno la tragica notizia. Molto ben costruita anche la scena clou dell’inseguimento e dello sparo, giocata con meccanismi del cinema di genere, in un crescendo di tensione drammatica, con i giusti fuori campo per mantenere l’ambiguità sulla dinamica dell’incidente. E il film si chiude con una scena che richiama a quella iniziale. Sara e Adam si abbracciano sotto la doccia, ancora un momento di intimità, ancora un astrarsi dal crudele mondo reale, un’illusione di protezione dall’esterno.

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…Girato quasi interamente di notte, utilizza l’oscurità come elemento espressivo, contribuendo a una percezione claustrofobica e realistica, con una forte impronta documentaristica che evita la spettacolarizzazione. La camera, spesso a ridosso dei corpi, richiama un’immersione sensoriale non lontana da quella sperimentata in Fuocoammare (2016) di Gianfranco Rosi. Anche la quasi totale assenza di colonna sonora contribuisce a costruire uno sguardo intimo, rivelando la volontà della regista di lavorare per sottrazione, mantenendo la tensione al minimo per lasciare spazio ai fatti e alla storia. Clara sembra cercare una via che richiama il rigore documentaristico dello stesso Rosi e l’essenzialità morale dei Dardenne, senza però raggiungerne fino in fondo la loro densità.

Aprendosi con un sogno che si trasforma in incubo per Adam, che grida improvvisamente i nomi di Clara e Sara, il film sembra promettere un racconto centrato interamente su questa cellula familiare di migranti. È però una promessa disattesa, e nonostante un inseguimento dopo l’altro tra auto e furgoni carichi di migranti, gran parte della suspense si dissolve, poiché il film non sceglie mai davvero tra il punto di vista di chi cerca di attraversare il confine e quello di chi prova a impedirglielo. Un conto quindi è abbassare il livello di tensione per non defocalizzarsi dai fatti, un altro è riuscire a sostenere quella sottrazione con uno sguardo compiuto. Clara si spegne così nel progressivo tentativo di spogliarsi e di mettersi a nudo, e il racconto si asciuga fino a perdere parte del suo coinvolgimento emotivo venendo meno anche quel tratteggio indispensabile a dare corpo ai personaggi principali.

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…Reste une mise en scène immersive, parfois envoûtante. À ce chapitre, la course‑poursuite, filmée du double point de vue des migrants et des policiers, constitue un moment suffocant où la tension dramatique atteint son sommet. Bergman parvient alors à rendre palpable la peur et la vulnérabilité des exilés, tout en exposant la pression et les contradictions qui pèsent sur les forces de l’ordre. Mais l’ensemble souffre d’un manque d’aboutissement, notamment dans une conclusion abrupte laissant le spectateur face à ses interrogations.

On retient surtout l’intensité des comédiens Salim Kechiouche, Zbeida Belhajamor et Abdal Alsweha et une photographie soignée enveloppant le récit d’une atmosphère nocturne oppressante. L’enfant bélier est un film ambitieux et sincère dans ses intentions qui secoue davantage par ses moments de tension que par sa cohérence.

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… une tragédie qu’on ne vous révélera pas, mais qui à l’intérieur d’un narratif déjà intentionnellement déconstruit, montre toute une gamme de mécanismes dont l’issue repose sur l’intelligence d’un scénario en béton, les coscénaristes en parfaite harmonie avec la proposition d’une réalisatrice qui a beaucoup à offrir.

On soulignera, avant d’oublier, que l’ensemble des interprètes, même dans les rôles secondaires, sont mis à contribution, grâce surtout à leur participation inconditionnelle, d’où ils s’en tirent admirablement bien.

Et lorsque la politique se mêle de la partie, l’affaire dont il est question dans ce film prend des proportions qui dépassent le drame humain, perforant le monde actuel, incapable à gérer et dont les sources profondes, si on y pense bien, ne sont issues que du capitalisme dont est atteint l’Occident.

À vous de tirer vos propres conclusions.

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We Are Ayenda - Amber Fares

 

TMB Panyee FC - Matt Devine

 

Hukkle (Singhiozzo) - György Pálfi

in un paesetto di campagna (ungherese, ma le facce sembrano le stesse dei nostri paesi) non succedono molte cose, ma succedono tutte le cose.

nel film ci sono pochissime parole, molti singhiozzi, moltissimi suoni e versi di animali.

e in quel paese si muore, in un modo non troppo misterioso, per noi che vediamo il film.

un opera prima davvero buona e interessante.

buona (silenziosa?) visione - Ismaele

 

 

QUI si può vedere il film completo, senza bisogno di sottotitoli

 

 

Hukkle(singhiozzo) è il primo lungometraggio di Gyorgy Pàlfi che già avevo adorato nel folle Taxidermia di qualche anno successivo a questo.
Partendo da un villaggio ungherese immerso in una campagna rigogliosa e i cui abitanti sono impegnati nelle attività lavorative e ludiche che scandiscono una normale routine quotidiana, il film di Palfi è un bizzarro melting pot tra sguardo documentaristico e racconto di fiction.
Hukkle formalmente è un film senza dialoghi( a parte la parole pronunciate nel finale dal coro mentre intona le canzoni alla festa, parole che comunque riescono a chiarire qualcosa) ma non è un film muto.
E' un film dove il sonoro assume massima importanza(come ad esempio in Tati a cui più volte questo film rimanda) e che è scandito come un metronomo dal ritmo del singhiozzo che affligge il vecchio che vediamo all'inizio del film mettersi placidamente sulla panchina fuori della sua casetta bianca, quasi una casetta delle fiabe.
Un punto d'osservazione decisamente privilegiato.
Introdotto da una suggestiva sequenza che fa intuire il processo di exuvie di un serpente e con una cinepresa che spesso si mette ad altezza d'animale rasentando l'effetto Microcosmos( bellissimo documentario di Claude Nuridsany e Marie Perènnou,visto anche qui da noi) il film di Palfi ha un modo estremamente originale di proseguire usando il meccanismo dell'associazione logica, quasi una reazione a catena che in questo modo riesce a dare uno sguardo complessivo a quello che accade nel paese.
Però...però..c'è anche qualche altra cosa che distacca Hukkle dall'essere un documentario.
Una donna armeggia con una bottiglietta di cui ignoriamo il contenuto,ne versa nel cibo di suo marito e parte di quel cibo viene pure consumato da un bambino e da un gatto.
Bara bianca e morte del gatto in preda a convulsioni.
Gli uomini(pare solo loro siano colpiti) muoiono, cadono come mosche, si abbattono come pioppi tagliati alla base.
E colpisce anche come una sequenza che apparentemente non ha significato particolare assume tratti realmente inquietanti.
Il verro da monta prima accompagnato sempre dal suo padrone che lo conduceva agli accoppiamenti ora vaga da solo per il paese con andatura zigzagante.
Che fine ha fatto il padrone? E che verrà a sapere il poliziotto che sta indagado?
Hukkle è ispirato a un fatto di cronaca realmente accaduto:un gruppo di donne ,chiamate le avvelenatrici di Nagyrev capeggiate dalla misteriosa Giulia Fazekas ,tra il 1914 e il 1929 riuscì ad avvelenare circa 300 uomini per vendicarsi di soprusi subiti, sfrondando così diversi alberi genealogici.
Nel film di Palfi non c'è nessuna deriva pulp o splatter: è solo uno sguardo, filtrato attraverso una lente grottesca, sull'insensatezza a cui può arrivare l'uomo(la donna in questo caso).
Noi vediamo solo gli effetti, nessuna volontà di procurare shock epidermici gratuiti ma solo una sana , ribalda voglia di stupire e magari anche di sorridere a denti strettissimi per quello che accade.
Hukkle è un film dalla polifonia sgraziata garantita da tutti gli elementi di un villaggio prigioniero di un caos scandito dal ritmo di un singhiozzo.
Una pellicola decisamente originale di cui è difficile anche descrivere le affinità stilistiche con altre opere.

https://www.filmtv.it/film/33365/hukkle/recensioni/591213/#rfr:none

 

…L'occhio da entomologo del regista scava sui volti degli abitanti, sui tanti animali testimoni del progredire dei giorni e di eventi apparentemente insignificanti. Poi, però, ci si rende conto che lo sguardo documentaristico di Gyorgy Palfi è  solo un pretesto e nasconde una sottile vena caustica. Il film si trasforma infatti, in modo totalmente inaspettato, in una sorta di thriller. Sicuramente originale lo stile adottato dal regista e interessante l'idea di spiazzare lo spettatore dopo averlo confuso. Le troppe divagazioni, però, con tante immagini belle e ben fotografate, non aggiungono a posteriori nulla alla narrazione e, pur svolgendo la funzione di disorientare, paiono gratuite. Tanto che l'inatteso cambio di registro arriva ormai fuori tempo limite. Privo di dialoghi, il film si affida solo alle immagini e agli effetti sonori. Più efficace laddove è la natura ad essere protagonista, perde spontaneità in primi piani ed espressioni che rivelano l'artifizio. 

https://spietati.it/hukkle/

 

1h15 d'un fluide hoquet visuel et sonore suffisent à nous enivrer dans ce premier film de György Pálfi. Ce cinéaste hongrois de 29 ans nous emmène dans un ovni cinématographique au comble de sa poésie, dans une histoire empreinte à la fois d'humour et de noirceur. Tout s'enchaîne comme dans une partition, chaque image fonctionnant telle une note qui en appelle une autre. Evoluant de fil en aiguille, l'image et le son nous tissent une toile infinie, créant, trouvailles après trouvailles, des liens surprenants qui nous font par exemple passer d'une boule de jeu de quille à un gros plan d'énormes testicules de porc !

Le sujet est une série de crimes, pourtant c'est bien de la vie dans sa globalité dont nous parle Pálfi. La mort n'est ici qu'un événement parmi d'autres, rythmant la vie du monde qui nous est offert à voir et à entendre. La caméra s'attarde tour à tour sur des hommes et des femmes, jeunes et vieux, mais aussi sur une quantité incroyablement variée d'espèces animales (du serpent à la taupe en passant par la coccinelle, le chat ou encore la cigogne) et végétales (muguet, arbres, etc). "Hic" est aussi régulièrement parsemé de sublimes très gros plans, nous montrant les détails de cette vie si diversifiée, jusqu'à la rendre parfois presque abstraite.

Mais finalement tout contribue à faire du spectateur le principal enquêteur dans une histoire complexe dépourvue de dialogues où chacun doit se fier à sa propre perception des images et des sons. Un fascinant jeu de piste où fourmillent les indices, à mille lieues de ces films américains où le spectateur n'est qu'un œil voyeur complètement manipulé par l'investigation des personnages principaux. Ici pas de personnage principal, si ce n'est nous-même !

https://www.abusdecine.com/critique/hic-de-crimes-en-crimes/

 

 

Don't Die First - Daniel Foster

 

Cinema e Guerra - Federico Greco

 

La scelta di Joseph - Gilles Bourdos

il film è un rifacimento del film di Steven Knight (che nel film francese partecipa alla sceneggiatura).

Vincent Lindon, unico protagonista in carne e ossa, regge sulle sue spalle tutto il film, in maniera egregia.

anche se uno ha già visto il film con Tom Hardy, con Vincent Lindon non sarà deluso, promesso.

buona (responsabile) visione - Ismaele

 

 

…Difficile ascrivere particolari meriti a Bourdos, che saggiamente, e per non far danni, rispetta al massimo la precisione degli ingranaggi narrativi di Knight, riprendendone anche lo stile fluido di regia, fatto di melliflue transizioni notturne tra i riflessi dell'abitacolo e le luci artificiali dell'autostrada. Quello del "thriller al telefono" - in cui la dialettica deve sopperire all'azione - è un sottogenere che ha una sua tradizione specifica, da In linea con l'assassino fino a esempi recenti come The guilty (anch'esso poi fatto oggetto di remake). La particolarità dell'opera del 2013 è di non farne una questione di vita e di morte in senso letterale; non ci sono omicidi da sventare o corse contro il tempo, soltanto un uomo di grande rettitudine morale che fa una scelta difficile e ne accetta le conseguenze.

La sola vera novità è il protagonista, unico attore in scena e quindi fattore cruciale per la riuscita del film. In Locke c'era un Tom Hardy insolito, lontano dai personaggi sopra le righe che all'epoca interpretava spesso, e per questo ancor più d'effetto nei panni di un uomo guidato da null'altro che dalle sue pacate certezze. In questo remake vediamo invece Vincent Lindon, forse la scelta più naturale nel panorama francese quando si cerca un interprete intenso e magnetico.

Una scelta che però invecchia il personaggio di una trentina d'anni, e dona quindi sfumature diverse al rapporto con la moglie e con la donna con cui ha avuto una relazione di una notte. Anche il motore psicologico del rapporto con un padre assente a sua volta (una scelta di scrittura un pochino comoda ma che si perdona con piacere vista la natura teatrale dell'opera, che la inquadra con dei monologhi indirizzati allo specchietto retrovisore) ne trae un equilibrio nuovo e un'immedesimazione ancor più diretta, da padre a padre piuttosto che da padre a figlio.

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…Il film si colloca così in una zona precisa del cinema contemporaneo: quella in cui il dispositivo narrativo non serve a risolvere un conflitto, ma a renderne visibile l’irriducibilità. La restrizione dello spazio non è più una condizione eccezionale, bensì la forma stessa della responsabilità moderna: uno spazio ristretto in cui le decisioni non possono essere diluite, rimandate, delegate. Joseph non è chiamato a “fare la cosa giusta”, ma ad assumere il costo della coerenza, senza che questa produca salvezza o compensazione. In questo senso, La scelta di Joseph mette in scena una crisi silenziosa dell’etica del lavoro: non il suo fallimento, ma il suo limite. Il lavoro continua a fornire identità, ordine, senso, ma non protegge più dall’esposizione morale. Non c’è competenza che possa assorbire il danno, né razionalità che possa neutralizzare le conseguenze. Questo cinema, qui, non promette catarsi né redenzione, ma misura il punto esatto in cui l’agire smette di coincidere con il giustificarsi. È in questo scarto, e solo in questo, che il film trova la propria necessità.

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…Sebbene l’estrema mimesi della vita che si evince dalle conversazioni del protagonista e dalla camera centrata sul corpo, sulla gestualità e sulla mimica dell’attore – prova superbamente calibrata di Lindon – denoti un appiattimento realistico, senza mai cadere nella noia o nella perdita di attenzione, l’effetto è piuttosto quello di una superficie specchiante dove in un’apparente naturalezza vediamo ciò da cui siamo comandati senza saperlo. Il paradosso della voce elettronica che il protagonista comanda chiedendo all’assistente virtuale di inoltrare di volta in volta le chiamate, ci rivela questo rovesciamento. 

E viene da chiedersi alla fine del film, con l’irruzione di una nuova voce, il pianto di un neonato, voce che non dice niente, tutt’uno con un corpo, se non sia il viaggio di ritorno all’origine del protagonista, un’origine modificata da una variazione della dialettica con l’Altro. Un non senso fatto proprio. Così come ciascuno spettatore può incontrare il finale nella singolarità assoluta della propria origine.

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…Interessante notare con la sceneggiatura di Knight non sembri essere lontana dal diventare come una partitura, su cui un musicista può suonare il suo lungo assolo e un attore può misurare a pieno il suo talento senza troppi orpelli cinematografici. Un cinema di espressioni, di battute, di micro-movimenti e di reazioni, coagulate in un sistema di telefonate a rima incatenata che dinamicamente portano la storia a schiudersi e disvelarsi. In questo senso, si potrebbe dire che Vincent Lindon giochi in casa, che questo sia il suo pane. Certamente più sorprendente fu vedere Tom Hardy alle prese con un ruolo che richiedeva una presenza tecnica di quel genere. Riusciva a sporcare il personaggio con dei silenzi, degli sguardi nel vuoto e dei riflessi che apportavano una sfumatura di mistero agghiacciante e imperscrutabile. Come se fosse troppo giovane per seguire quel lucido rigore e l’onestà di dire sempre la verità.

Come se in fondo nascondesse un nodo irrisolto di follia. La scelta di Joseph, d’altra parte, sposta l’asse anagrafico e guadagna maggiore credibilità nella rappresentazione di un personaggio tutto sommato risolto e fin troppo umano, qua e là persino goffo, ma proprio per questo più vulnerabile e fragile all’umiliazione di mettersi a nudo. Un padre navigato che in una notte ritorna figlio e sfida apertamente il suo, di padre, come se lo stesse guardando e giudicando dal sedile posteriore. Una voce col fiato sul collo da una parte e un’occasione ideale per metterla a tacere dall’altra. Serpeggia addirittura il sospetto che Joseph abbia messo incinta quella donna sconosciuta soltanto per rimediare allo sbaglio e riconoscere il bambino, come non avrebbe fatto suo padre…

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