Diabolik – Mario Bava

nel 1968 Mario Bava girò Diabolik, che batte sempre la polizia, e la ridicolizza, sono esiti rivoluzionari, quelli erano i tempi giusti, nel fumetto e nel film.

John Phillip Law (Diabolik), che ha un'aria di famiglia di Jude Law, Marisa Mell (la bellissima Eva Kant), Michel Piccoli (l'ispettore Ginko) sono perfettamente credibili, e bravissimi, come tutti gli attori, d'altronde, merito del regista, no?

il film ancora oggi non è invecchiato per niente, e si vede con piacere ed entusiasmo (più e meglio dei film dei Manetti Brothers, senza offesa).

guardate questo gioiellino, e godetene tutti.

buona (diabolica) visione - Ismaele

  

QUI si può vedere il film completo online

 

 

…l’anarchia visiva dell’opera non è fine a se stessa. È sintomo di un qualcosa situato più in profondità. Se analizziamo il plot del film in sé, non c’è poi molto da dire; l’intera narrazione è un susseguirsi di avvenimenti sopra le righe, col nostro (anti)eroe che fugge dalle grinfie della polizia. Ma siamo sicuri che sia tutto qui?

In una delle scene più famose del film, Diabolik ed Eva stanno consumando un rapporto sotto un’infinita pila di banconote, appena rubate. L’aria che si respira, oltre alla carica erotica dell’atto in sé, è un mix tra psichedelica tranquillità e morbosa ossessione. Quest’atmosfera è praticamente presente in ogni singolo momento del film. Il crimine è inteso quindi come puro piacere fisico, quasi irrazionale, in contrasto con la meticolosa preparazione dei colpi.

Ma non è solo il sesso a rappresentare un filo conduttore. È infatti presente una gran quantità di violenza grafica. Una violenza che potremmo definire addirittura arrabbiata. La morte ha un suo peso specifico. E il tutto è ovviamente condito da quell’asfissiante morbosità di cui si parlava poc’anzi.

Ma perché si è deciso di evidenziare questi elementi? La risposta è semplice. Siamo nel ‘68. Il sesso viene finalmente slegato dalla sfera della procreazione e viene in qualche modo “istituzionalizzato” come atto di piacere. E, sempre in questi anni, assistiamo allo sdoganamento della violenza, grazie anche al cinema. Per quanto riguarda la narrazione, dal ritmo feroce e quasi estenuante, potremmo dire che è in relazione con la frenesia di quegli anni. Anni in cui un cambiamento, anche in Italia, sembrava possibile, e che invece confluirono in un decennio, gli anni ‘70, parecchio difficili per il nostro paese…

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Il Diabolik cinematografico di Bava ispirato al fumetto dalle sorelle Giussani è in realta' abbastanza diverso dal suo omologo cartaceo differenziandosi soprattutto per non avere nessuno scrupolo ad uccidere e per un rapporto molto piu' carnale con Eva Kant(siamo sempre negli anni 60 nel fumetto la censura aveva costretto le Giussani a farli dormire in camere separate).Il film non ha struttura vera e propria ma è una sequenza di colpi uno piu' ingegnoso dell'altro con un finale nel rifugio che piu' aperto al seguito non si puo'.Curiosa la similitudine del rifugio con la bat caverna di burtoniana memoria, mentre la pop art affiora prepotente nelle bellissime scenografie.

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…Non un grande successo di pubblico (andò meglio sul mercato francese), di seguito trovate curiosità e aneddoti sulla lavorazione nelle 11 cose da sapere su Diabolik:

1) Nella versione a fumetti, Diabolik – conosciuto anche come ‘Il Re del terrore’ – è molto più sinistro della sua controparte cinematografica: è un criminale che combatte il male con il male, spesso ricorrendo all’omicidio per “punire” i malfattori che incontra. Il film è stato realizzato assumendo una certa conoscenza del materiale disegnato alla base da parte degli spettatori, spiegando in tal modo la reazione negativa che ha inizialmente ricevuto la pellicola al di fuori dell’Italia, anche se da allora è stato rivalutato come un classico della psichedelia cinematografica e della pop art degli anni ’60.

2) Il budget stanziato da Dino De Laurentiis – 3 milioni di dollari – era molto alto degli standard ai quali Mario Bava fosse abituato e gli avrebbe permesso di lavorare con più soldi e un cast molto più prestigioso di quelli cui era normalmente abituato. Tuttavia, il regista nato a Sanremo rimase fedele ai suoi principi, puntando sull’immaginazione piuttosto che sul denaro, e portò a termine il film con una spesa sostanzialmente inferiore alle previsioni, soli 400.000 dollari (altri tempi vero?)…

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…Bava dirige volontariamente un’opera stupida, da intendere nel senso più etimologico del termine: un disvalore, senza dubbio, ma che ha comunque a che fare con il verbo latino stupēre, «stupire». E stupisce ancora oggi la totale libertà espressiva raggiunta da Bava sul finire degli anni Sessanta, la sua capacità di farsi beffe – un po’ come il criminale protagonista – delle regole del prodotto industriale, a partire dalla logica, dal rispetto ossequioso della trama, dalla capacità di trasmettere in ogni caso un messaggio morale, o comunque non privo di moralità…

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La fille prodigue - Jacques Doillon

una giovane figlia (Jane Birkin) lascia il marito e torna dai genitori.

è depressa, sembra, ma non solo.

il babbo (Michel Piccoli) stravede per la sua "bambina", ma anche la figlia ha una devozione per il padre, e vuole averlo tutto per lei.

la mamma parte, in visita all'altra figlia che ha appena partorito, e li lascia soli...

lento, ma non noioso.

buona (francese) visione - Ismaele

 

 

Anne, 30 ans, ne supporte plus aucun contact humain, pas même celui de son mari, et retourne chez ses parents. Elle persuade sa mère de rejoindre son autre fille, enceinte. Restée seule avec son père, Anne tente de faire le vide autour de lui. Elle l'aime d'un amour entier et sans partage.

« Deux immenses acteurs. Jane Birkin, carnassière, violente, bouleversante, éperdue. Et Michel Piccoli, fort et humble, d’une bonté totale et lucide. Magnifiés tous deux par une lumière à la fois précise et mystérieuse, un son qui transforme chaque parole en musique. Une mise en scène élaborée, vigoureuse mais aussi ondoyante et audacieuse. »
Michel Deville

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…Les rapports du père et de la fille sont ambigus. Parfois Anne se comporte en véritable gamine, tour à tour capricieuse et câline. Parfois elle manipule son père avec machiavélisme. Ainsi lorsqu'elle invite à dîner la "fiancée" -c'est le nom qu'elle lui donne - de son père. En réalité, elle s'ingénie à décourager la jeune femme et cette nuit-là rejoint son père au lit, comme une enfant.

Une étrange tension monte entre le père et la fille. Anne le provoque, il la frappe, excédé, désolé et troublé. Elle veut lui faire connaître son appartement, l'entraîner dans ses rêves, remonter avec lui jusqu'à son enfance lorsqu'il la préférait à sa soeur. Et, un soir, après une nouvelle dispute, elle perdra sa virginité dans les bras de son père. " La soeur, elle descend, elle fait un enfant. Et moi, je remonte, j'ai retrouvé l'homme d'où je viens". Le lendemain, Anne prend dans ses bras le bébé de sa soeur : " C'est drôle, je n'ai plus de regrets...".

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Espion, lève-toi (Alzati spia) – Yves Boisset

gli inganni e i cambi di strategie dei governi e dei servizi segreti si  riflettono sulla vita delle spie, che cercano di sopravvivere ai cambiamenti.

come sempre Yves Boisset gira un film politico, che un gruppo di terroristi manipolati (cosa inverosimile?) e una donna ammazzata e trovata in una macchina (come Moro, ci ricordiamo?).

tutti bravi, ma Lino Ventura e Michel Piccoli straordinari.

musica di Ennio Morricone, perfetta per il film.

un film che non delude.

buona (sorprendente) visione - Ismaele

 

 

 

 

 

Lo ammetto ho un debole per il grande Lino Ventura.Pur con la presenza di Piccoli probabilmente questo thriller spionistico non l'avrei guardato perche'non sono molto appassionato di spy story o film che sfruttano il tema della guerra fredda.E invece avrei fatto male perche'questo film non è assolutamente male.Cita i temi classici delle spy stories ma ha un ambientazione inconsueta,Zurigo,di cui ne esce un ritratto a forti tinte,una specie di nido di vipere e covo di fermenti terroristici.Si parla di spie "risvegliate" e richiamate alle loro funzioni un po'come in Telefon di Siegel anche se la'era una cosa ipnotica non consapevole.C'è un gran confronto di stili di recitazione tra Piccoli e Ventura,il primo di un ambiguita'viscida sempre col sorriso sulle labbra,Ventura piu'pragmatico,concreto a fare sempre domande che purtroppo non avranna mai risposta.Lo stile imposto è quasi asettico con una rigida scansione temporale,ma quello che rende diverso questo film è proprio l'insieme delle locations della Mittleeuropa scelte,perche'per il resto si replica la trama di film spionistici con protagonisti agenti americani russi e inglesi anche se qui siamo lontanissimi dal glamour bondiano.Una nota sull'inquietante finale,amaro,senza risposte che rivela la presenza di oscuri poteri forti ,misteriosi ingranaggi che neanche un valido agente riesce a inceppare....

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…Bien belle affiche pour cet Espion, lève-toi (1982) avec la présence aux commandes d’Yves Boisset, réalisateur qui a toujours su être efficace. Il est assisté ici de Michel Audiard aux dialogues, d’Ennio Morricone à la musique et d’un casting trois étoiles. D’ailleurs, l’origine du projet remonte à Michel Audiard, grand amateur de polars, qui a repéré le livre Espion lève-toi de George Markstein dans la fameuse collection Série noire. Inspiré d’une histoire vraie, le livre était selon Michel Audiard un véhicule parfait pour Lino Ventura.

Yves Boisset raconte ainsi dans son autobiographie La vie est un choix (Plon, 2017) :

Lorsqu’il [Audiard] m’a fait lire le sujet, l’idée m’est venue de confronter Lino, et son côté brut de fonderie, avec Michel Piccoli, dont l’ambiguïté et la perversité étaient aux antipodes. La perspective de ce duel entre les deux monstres sacrés emballa Audiard qui leur écrivit dans la subtilité et la mélancolie un de ses dialogues les plus brillants et les plus intelligents…

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Ex-agente segreto viene riagganciato dai superiori a causa del suo legame sentimentale con una professoressa universitaria di estrema sinistra. Negli anni del riflusso e della dottrina Mitterand esce questo insolito thriller spionistico che coniuga il pessimismo politico della New Hollywood (I tre giorni del Condor è il cugino più prossimo) con il nichilismo del polar (le didascalie che segnano date e orari come in Le samouraï). Ventura gran signore, Piccoli diabolico, Boisset dotato di un ritmo più spigliato della media dei colleghi.

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Spia francese "dormiente" che da anni vive a Zurigo sotto copertura deve ritornare in pista dopo l'uccisione di un collega da parte di un gruppo terroristico d'estrema sinistra probabilmente manovrato dai servizi di una potenza straniera... Come l'ottimo Ventura, anche lo spettatore fino all'ultimo non sa se sia più pericoloso l'ambiguo Piccoli oppure l'opaco Cremer: un'incertezza che accresce la tensione e con essa il fascino di questo film dalla messa in scena funzionale (regia sobria, ambientazione ben resa, valida ost di Morricone) da segnalare tra i più pessimistici del genere.

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Se Lino Ventura è diventato un gigante della cinematografia francese (e non solo), lo deve anche a film come questo. Il personaggio è tagliato con l’accetta. Agente segreto francese “dormiente” di stanza a Zurigo, Sébastien Grenier viene richiamato in servizio dopo l’assassinio di un suo collega e si ritrova subito in un mare di guai. La trama spionistica è delle più classiche, ci sono pochi e persino scontati colpi di scena ma, come gli è spesso accaduto, Lino Ventura imprime al suo ruolo una gravità, un’intensità recitativa, una dura naturalezza che caratterizzano il cavallo di razza che conosciamo, quello che rende appassionante una storia anche se confusa. Spesso, nei film di spionaggio, la sceneggiatura può lasciare a desiderare, dando nondimeno vita ad opere di innegabile valore. Modello del genere fu “Il falcone maltese” (1941) di John Huston. In questa sua prova, Yves Boisset, regista essenzialmente di media levatura ma tutt’altro che trascurabile, non assurge ad alcun vertice cinematografico, ma gode di una magnifica distribuzione (la parola “cast” non mi piace), di buone ambientazioni (neppure “locations” mi piace), nonché di un’adeguata e molto riconoscibile colonna sonora (un Ennio Moricone forse poco innovativo, ma deliziosamente incalzante). Gli attori comprimari sono le facce giuste per i rispettivi ruoli, da Michel Piccoli, intrigante agente francese forse al soldo del KGB, al volto scolpito di Bruno Cremer, che spunta dal nulla a tre quarti del film ed è l’unico ad uscire vivo dall’intricata vicenda. Nel ruolo della compagna di Sébastien Grenier, Krystyna Janda, elegantemente intellettuale, devota e travolta dagli eventi, se la cava egregiamente. L’immagine della sua salma rinvenuta nel bagaliaio posteriore di un’auto non può non rimandare all’istantanea sul cadavere di Aldo Moro nella Renault 4 rossa del 1978. A rendere ovviamente il tutto ancor più gradevole sono, immancabilmente, i succosi e mai banali dialoghi firmati dal Maestro Michel Audiard. Un vero piacere!

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L'attentato - Yves Boisset

il regista ricostruisce l'omicidio di Ben Barka, con un insieme di attori straordinari, tutti perfetti nel loro ruolo, merito di Yves Boisset, un grande, sottovalutato, regista.

tutti sono d'accordo per uccidere Ben Barka, servizi segreti, polizia, governi, giornalisti fanno parte di un complotto mortale.

la sceneggiatura non fa mai annoiare, si tratta di un film politico, senza sconti per nessuno, un thriller contro il tempo.

un film da non perdere, promesso.

buona (Ben Barka) visione - Ismaele

 

QUI il film completo, in francese

QUI e QUI la ricostruzione dell'omicidio di Ben Barka, anche il Mossad ha una parte importante.

 

…Se la prima parte del film è tutta ben calibrata sul complotto che a poco a poco avvolge nelle sue spire il leader d’opposizione, esiliato a Ginevra, di un non meglio precisato paese arabo (un sempre ottimo Gian Maria Volonté), successivamente nella battaglia per la verità promossa dal personaggio di Darien L’attentato mostra le sue pagine migliori, nell’ordine di un’opprimente caccia all’uomo scandita su alcune splendide sequenze d’azione. Azione qui intesa nel suo senso più originariamente cinematografico: lontano dall’epoca dei dominanti effetti speciali, Boisset confeziona sequenze di puro inseguimento in cui l’unico strumento per mettersi in salvo è correre più veloce di chi insegue. Boisset mostra grande gusto nella scelta funzionale delle location, mentre sulla smorfia d’angoscia di Trintignant in mezzo alla strada risiede lo strumento di maggiore immedesimazione per chi vede, catapultato in un universo dove è impossibile trovare rifugio in nessuna istituzione, e in nessun luogo. Ovunque arriva un potere più forte e tentacolare, e qualsiasi figura, anche la più rassicurante, può tramutarsi in carnefice nel volgere di due inquadrature.
A differenza delle distorsioni petriane, Boisset ricorre alle sicurezze del cinema di genere, con sfruttamento fortemente espressivo dei luoghi reali di ripresa. Un appuntamento a due passi dall’Arco di Trionfo, un dialogo serrato in un’affollata metropolitana, una bidonville di periferia, una stazioncina ferroviaria: collocato nell’atmosfera di un realistico incubo diurno, L’attentato si pone a un crocevia espressivo tra polar francese e poliziesco all’italiana (eccellente e funzionale il commento musicale di Ennio Morricone), riletti alla luce del pieno e dichiarato impegno politico…

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La forza de "L'attentato" non sta nella trama tinta di intrigo geopolitico. Ma in quella solidità filmica tipica di un certo cinema anni settanta, data dal talento degli attori che si mettevano al servizio della storia e dal mestiere di un regista come Boisset che sapeva come non strafare. Ovvero, quel buon cinema medio che si sa fare sempre meno.

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Nel 1972 Gian Maria Volontè era all’apice della sua carriera. Le sue interpretazioni erano uno spettacolo dopo l’altro: tra il persuasivo Enrico Mattei de “Il caso Mattei” di Rosi, il redattore reazionario di “Sbatti il mostro in prima pagina” di Marco Bellocchio e il laconico “Lucky Luciano” ancora di Rosi, infilò il carismatico leader socialista di un ipotetico paese del Nord Africa, riconducibile al politico marocchino Mehdi Ben Barka, ucciso pochi anni prima a Parigi.

Il Sadiel di Volontè è un bel personaggio sobrio, rispetto alla media di sue interpretazioni dell’epoca, sofferente perché in esilio. Ricorda il Moro stritolato psicologicamente dalla prigionia e dagli eventi del film di Ferrara. In tre sequenze di dialogo/confronto esplica la sua personalità con tre personaggi opposti e differenti quali l’amico Darien di Trintignant, il nemico Kassar di Piccoli e l’ex allievo di Denis Manuel. Nel primo sentiamo le radici proletarie che contribuirono all’esigenza di riscatto e formazione dell’uomo politico pronto a tornare in patria per liberare il popolo; nella seconda il duro confronto con Kassar, al quale chiude ogni apertura con la forza degli ideali contrapposti alla violenza della proposta; nella terza avvertiamo il cuore e la nostalgia.

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Capolavoro del cinema francese di denuncia politica. Ispirato da un fatto realmente accaduto nel 1965 in Francia, è un film crudo violento e con un alto livello di tensione. Il protagonista magistralmente interpretato da Trintignant è uno scrittore fallito labile e debole pian piano viene incastrato in un gioco più grande di lui. Eccellente come sempre l'interpretazione di Volontè (ci sono inoltre delle attinenze con Il caso Mattei, che proprio lui interpretò). Cast straodinario con attori tutti di altissimo livello (in particolare Cremer, Bouquet e Perier).

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Sadiel sta per tornare in patria per far parte del nuovo governo. Il ministro militare Kassar vuole impedirlo, con l'aiuto della CIA e di personalità francesi legate ai servizi segreti. Si organizza segretamente un incontro tra i due con l'inconsapevole tramite di Darien, amico ricattabile di Sadiel. Bosset muove con sapienza i pezzi della sua scacchiera: tutti "Re". Il tormentato Darien (Trintignant), l'idealista Sadiel (Volonté), il sulfureo Kassar (Piccoli), i viscidi Garcin e Lempereur (Noiret e Bouquet). Film inevitabilmente politicizzato, ha ritmo serrato e ottima colonna sonora

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Liza (La cagna) – Marco Ferreri

ispirato alla lontana a Melampus, di Ennio Flaiano. il film è girato in parte a Parigi, per la maggior parte in un isoletta dell'arcipelago de La Maddalena.

film di fughe e solitudini, Marcello Mastroianni e Catherine Deneuve vivono un rapporto come padrone e cagna, abbastanza disperato.

la fine sembra quella di un film di Charlie Chaplin, senza l'ottimismo e la speranza di Charlot.

come tutti i film di Marco Ferreri non si può perdere.

buona (insulare) visione - Ismaele

 

 

 

Un film quasi tutto in esterni, forse il più bello di Ferreri dal punto di vista delle immagini: è stato girato in Corsica, nell’isola di Cavallo, dove ci si immagina che il pittore e disegnatore Mastroianni viva con il suo cane Melampo (è il nome del cane di cui prende il posto Pinocchio); vive da solo, come un eremita. In seguito apprenderemo che ha una moglie e due figli, e che guadagna bene con il suo lavoro. Il soggetto può non piacere, e a suo tempo fece scandalo: visto oggi, appare però tutto molto diverso da come poteva apparire quarant’anni fa, la storia raccontata appare quasi secondaria, un pretesto per altre riflessioni, e con Ferreri non è certo la prima volta che capita. Per fare un solo esempio di quello che intendo, e senza voler prendere troppo tempo su un film che è più che altro da vedere (l’isola di Cavallo e il mare intorno sono una vera meraviglia), ci si può soffermare su una delle sequenze finali: Mastroianni col mirto e vestito di una coperta che imita il saio, e la Deneuve sul letto. Quasi un’immagine sacra.

“La cagna” è tratto da un racconto di Ennio Flaiano, che ha scritto anche la sceneggiatura. Quando il cane dell’eremita muore, è la donna (l’intrusa) che decide di prenderne il posto, e sembra anzi che ne provochi apposta la morte. Ovviamente ci sono molti significati nascosti dietro questo apologo, e molti rimandi a miti e leggende, ma direi che il fascino del film viene da altri motivi, in primo luogo dalla bellezza delle immagini, ed è molto meno afferrabile di quello che sembrerebbe dal riassunto puro e semplice. Non c’è morbosità (se c’è, è poca cosa rispetto a quello che abbiamo visto e ascoltato in altri film e libri), né violenza o sopraffazione a parte quella (poca) strettamente necessaria per mostrare che la donna ha veramente preso il posto del cane fedele; e il rapporto che si instaura tra i due è mostrato come decisamente felice, e migliore di quello con una moglie e famiglia vera, che vediamo nelle scene in cui Mastroianni è a Parigi…

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…Deneuve y Mastroianni están muy bien y la exquisita música de Philippe Sarde, un colaborador asiduo dentro del círculo artístico del realizador, condimenta con un manto de ironía esta fábula agridulce y sorprendente en la que los callejones sin salida del gozo y la vida terminan empardados con la autodestrucción más o menos consciente, los desvaríos ególatras, los abusos paradójicos o autojustificados y unas luchas de poder que parecen estar petrificadas en la inmutabilidad pero en verdad habilitan permanentes ataques al predominio de los poderosos y desde ya esa convalidación alegre o hasta placentera de la sumisión por parte del cúmulo de los esclavos, los cómplices y los agentes de la represión.

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Schiacciato e stretto nel mezzo fra due capolavori come "Dillinger è morto" e "La grande abbuffata", forse "La cagna" andrebbe rivalutato.
E' quasi struggente, e lirico.
Mastroianni potrebbe essere Piccoli appena scappato dalla nave per Tahiti, decisosi infine a coltivare l'unica strada possibile per l'autentica libertà: la completa solitudine.
E tuttavia, ecco giungere, a negargliela, una donna che ugualmente è presa dalla smania di liberarsi di strutture e sovrastrutture, lacci e lacciuoli sociali.
Una ...cagna? Perché lui è chiaro: sottomissione. Io sono maschio, libero, tu puoi stare ma non mettere in discussione la libertà che ho conquistato.
Sbagliato.
Perché se voleva un cane doveva cacciarla e tenersi Melampo.
Al cuore del cinema di Ferreri c'è un'apocalisse già avvenuta della società e delle sue regole: ma ripartendo da zero, occorre fare i conti con la dualità di uomo e donna.
E non è vero che Ferreri è maschilista. Per lui il rapporto fra i generi è effettivamente il problema di fondo. Grazie all'attrazione erotica, costituisce l'unica relazione cui l'ego non può sottrarsi.

"La cagna" nasce dall'ultima inquadratura di "Dillinger è morto", ma costituisce la versione lirica e quasi romantica di quel film.

Assolutamente non un film datato. Come tutto il miglior Ferreri, è cinema universale.

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La fuga e l’isola  ricorrono nel cinema di Ferreri  sin dagli esordi. Cambia la prospettiva, la natura e la forma, ma rimangono centrali tasselli di un vasto e complesso pensiero in movimento. Su una società capitalistica e consumistica che taglia radici, legami sociali, senso di appartenenza ad un comune vivere  e che all’individuo non chiede altro che di consumare, che offre precotti contro felicità. Oggetti materiali  e, più che mai, virtuali da consumare più che da vivere, incapaci di mettere in contatto con i bisogni più profondi legati all’esistenza umana, a cui finiscono per sostituirsi, espropriando mente e corpo. Mentre l’individuo consumatore, isolato più che liberato, sperimenta la lontananza da sé, tra senso di solitudine, di inutilità,  incapacità di emozioni e di evoluzione. E scappare diventa la chance per non soccombere, reazione istintiva in cui si materializza l’isola:  luogo  d’approdo in cerca di benessere… nell’isola dei paraplegici di El cochechito, miraggio di felicità del vedovo  pensionato che per far parte di un gruppo di amici si  finge menomato, dotandosi di carrozzella ( oggetto snaturato che assumerà comunque un drammatico valore positivo). O in una barca  in rotta per i mari del sud, in cerca di respiro a pieni polmoni in Dillinger è morto; il miraggio di isole lontane e  istintive presenze femminili di un Piccoli, intellettuale in fuga da un’altra isola, la propria lussuosa casa bunker, dove la vita di coppia è diventata asfittica… ma può essere anche un asilo, dove un maestro ex sessantottino, il Benigni di Chiedo Asilo, trova tra i bambini assonanze con la propria indole vitale. Favoleggiati esiti sempre nella direzione di un contatto più concreto e profondo: natura, silenzio, solitudine, mare, orizzonte in perdere lo sguardo, profondità in cui confondersi, liquido amniotico a cui tornare, ritrovare la madre, ritrovare il bambino, ritrovare gli istinti, riconoscere il mondo. Tutte riappropriazioni di parti di un sé confinato, oscurato, ma mai dimenticato, da un corpo, individuale ma anche sociale, che lancia segnali…

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…Ferreri, l’abbiamo detto, non è crudele e concede loro un’altra illusione – come lo sono state il cane per Giorgio o questi per Liza: piazza sull’isola un aereo malridotto del periodo della guerra. Alla fine i due salgono a bordo decisi a partire per chissà dove (un’altra fuga dalla realtà, ma quale? viene a questo punto da chiedersi); il velivolo, per l’occasione risistemato e verniciato di rosa, inizia la sua discesa lungo la pista, le eliche sono ferme, i loro sguardi proiettati verso un altrove indefinito; e poi un meraviglioso fermo immagine che lascia a noi, interlocutori privilegiati, decidere il loro destino.

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…Può darsi che, ai tempi della sua uscita, una parte del pubblico andasse a vedere La cagna aspettandosi dettagli scandalosi su una relazione ad alto tasso di perversione interpretata da due divi legati anche al di fuori dallo schermo. In realtà, nel film non c’è alcuna insistenza sui particolari morbosi o violenti dell’insolito ménage (se non nella sequenza dell’ammaestramento, in cui Mastroianni costringe con modi autoritari la Deneuve ad assumere comportamenti canini). Qui e altrove, il cinema di Ferreri è costantemente impegnato a sovvertire le categorie con cui queste relazioni possono essere incasellate (perversione/normalità, libertà/costrizione, dipendenza/autonomia, possesso/amore, dominio/sottomissione). La relazione è rappresentata con frequenti – e talora esasperati (l’aereo rosa) – cliché da cinema romantico e sentimentale…

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Un film duro che affronta il tema della solitudine intesa come una scelta ed un riufiuto alla società borghese e alla sua falsità. Un rifiuto dell'ipocrisia alla ricerca del "vero" e della naturalezza, scappare su un isola deserta è l'espediente per rappresentare una fuga interiore e più profonda dalla mentalità superficiale e materialista alla ricerca di una libertà che è libertà personale in contrasto alle oppressioni e repressioni della civiltà borghese-capitalista nella quale conta solo l'agire e non l'essere. Una fuga presa come se fosse la sola cosa possibile, l'unico modo per ritrovare e per essere se stessi, la fuga è soprattutto da quello che si era, da quello che si era costretti ad essere, una fuga alla ricerca della sincerità in contrasto alla barbarica società "civile" in cui tutti ci ritoviamo…

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Il commissario Pelissier (Max et les ferrailleurs) – Claude Sautet

il commissario Pelissier (Michel Piccoli) vuole catturare dei banditi in flagranza di reato.

e per i casi della vita trova l'occasione, incontra un suo vecchio amico che vive ai margini della legalità e attraverso la sua compagna, una prostituta (Romy Schneider), spinge i banditi in trappola.

le cose vanno benissimo per il commissario, ma purtroppo Lily gli ha rubato il cuore, e lui non capisce più niente.

un film che non lascia scampo, una sceneggiatura perfetta, un film da non perdere, se ti vuoi bene.

buona visione - Ismaele

 

 

QUI il film completo, in francese, con sottotitoli in inglese

 

 

Max Pelissier (Michel Piccoli) è un poliziotto di Nanterre tormentato dai diversi tentativi falliti di catturare in flagrante un gruppo di rapinatori di banche della zona. Beffato dai colleghi, decide di indurre il vecchio amico Abel (Bernard Fresson), colpevole di piccoli furti insieme alla sua gang di scapestrati, a una rapina. Per incastrarli, deve fornire piste false alla fidanzata di Abel, la prostituta Lily (Romy Schneider), con cui però nascerà un legame più forte. Tra i drammi sentimentali e introspettivi L'amante (1970) ed È simpatico, ma gli romperei il muso (1972), Sautet si avvicina alla disillusione del noir contemporaneo, rifiutando però con classe e maestria cinematografica una precisa distinzione di genere. Tratto dal romanzo di Claude Néron, autore anche della sceneggiatura insieme a Jean-Loup Dabadie e lo stesso Sautet, un'opera revisionista che è un poliziesco crepuscolare, una storia d'amore alla ricerca del sentimento, un dramma psicologico incentrato sulla frustrazione e il conflitto: alla fine ogni elemento emerge trovando come cuore nevralgico il personaggio di un Piccoli mai così cupo e intenso. Sarà lo stesso commissario Pelissier a mettere in scena il proprio film, dirigendo gli attori, un gruppo di delinquenti disadattati impreparati per il grande colpo, e orchestrando le scene della rapina da sventare, per il lieto fine del personaggio che interpreta. Splendido il clima di disillusione e malinconia in contrasto con la sensuale bellezza di Romy Schneider. Acuto, paranoico, imperdibile.

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Un altro dei film memorabili di quel fantastico cineasta che rispondeva al nome di Claude Sautet.Film che all'apparenza appartiene al genere poliziesco ma che in realta'contiene tutta una serie di caratteristiche e di suggestioni che con il poliziesco non hanno nulla a che spartire.Partendo dalla figura del protagonista,un ex giudice ora poliziotto che ha la fissa di cogliere i malfattori in flagranza di reato per non avere sorprese successive in sede giudiziaria,Sautet imbastisce un dramma degli affetti in cui la figura preponderante è quella della prostituta interpretata da una luminosissima Romy Schneider che si contrappone da subito alla figura severa e ombrosa del commissario di cui ignora l'identita'.Il nucleo centrale del film è rappresentato dagli incontri tra i due ,senza alcun contatto fisico in cui piano piano si conoscono meglio pur non facendo nulla ma quasi simulando la routine quotidiana di una coppia qualsiasi.E invece si stanno intrappolando a vicenda:lui ha teso la trappola agli amici di lei per impedire loro una rapina milionaria con le informazioni carpite,lei,oltre le apparenze, è riuscita a stabilire una sorta di contatto empatico con lui che la protegge anche a costo della sua rovina in un finale emozionante e amarissimo. Si vede fin dall'inizio che Sautet non è interessato all'intreccio poliziesco, non gli interessa girare scene troppo movimentate e infatti per essere un poliziesco le scene concitate sono veramente minime, lui descrive un paese della provincia francese e coccola quasi i suoi protagonisti che da pari loro gli regalano una prova superba.....

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…Sautet è abilissimo a lavorare sui tempi morti. Accumula i dettagli per costruire meticolosamente la scena della rapina. E in questo, appare fulminante e fortemente incisiva l’osservazione realistica della banda dei rapinatori, che sono come spiate da un altro occhio (anche quello della polizia nel finale) e accompagnate dalla voce-off del commissario della loro zona, interpretato da François Périer. E il titolo originale gioca in effetti sul rapporto tra Max e questo gruppo (Max et les ferrailleurs), ladri di auto e di metalli. Le immagini della loro quotidianità, come squarci di un documentario sulla malavita. Un respiro dei tanti del polar francese degli anni ’70, in una stagione indimenticabile. Dove il luogo (in questo caso Nanterre) diventa un altro deterministico punto di osservazione.

E poi c’è tutto un altro squarcio, quella passionalità trattenuta a fatica del cinema del regista, caotico e magico nel filmare la seduzione. Romy Schneider entra in scena dopo mezz’ora. La sua immagine, originariamente osservata da lontano, già diventa un lampo improvviso che fa prendere al film ancora un’altra marcia. Con ancora uno sguardo off che, all’inizio la guarda, che è quello di Max. In un altra storia d’amore destinata a finire male. Ed è proprio per questo, come in L’amante, che ogni gesto, ogni sprazzo di gioia o di infelicità diventa decisivo. Come per catturare e afferrare più dettagli di immagini che già diventano memoria. I soldi sul tavolo, il cappello in testa, una mano tolta dalle spalle. Con sguardi che si cercano per non perdersi mai. per una follia d’amore che diventa esplosiva nel finale.

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Intenso polar dall'atmosfera rarefatta e dai personaggi perdenti, in cui più che la minuziosa costruzione della trappola alla banca conta la strana alchimia sentimentale che si crea tra il frustrato commissario Pelissier e l'avvenente prostituta Lili Ackermann. Finale inaspettato e perfettamente in linea con i personaggi. Piccoli e la Schneider in stato di grazia.

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Non toccare la donna bianca – Marco Ferreri

la sceneggiatura di Rafael Azcona e Marco Ferreri è inappuntabile e fortemente politica.

descrive i meccanismi della sottomissione e dello sterminio, in questo caso di Custer contro gli indiani, ma dietro c'è l'interesse degli sfruttatori dell'accumulazione originaria, a qualsiasi costo.

e il discorso è attuale, non riguarda solo gli indiani, la Cia e Nixon sono macigni.

attori, come sempre, bravissimi, nelle mani di un maestro.

il film è inquietante, e le risate sono amare, con un retrogusto di sterminio in nome della civisìltà, naturalmente.

un capolavoro senza tempo, non perdetevelo, se vi volete bene.

buona (indimenticabile) visione - Ismaele

 

 

 

QUI il film completo, su Raiplay

 

 

Originale, grottesco, pomposo... Eccellente... Una pellicola sconosciuta, ma, davvero, un'ottima pellicola... Grandi attori...
Ferreri è sempre Ferreri...
Geniale!!!!

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…La matrice politica per esempio c'è ancora tutta ed è potente e di forte presa evocativa pure qui. Ed è proprio questo che sorregge magistralmente tutta la pellicola rendendo accettabili anche quei pochi momenti più corrivi e tediosi a cui accennavo prima. Rimane invariato infatti lo spirito iconoclasta, corrosivo e provocatorio di Ferreri che sono le caratteristiche più evidenti e continuative che si ritrovano in tutte le opere del regista, ampiamente confermate dalle sue stesse parole che scrisse come prefazione della sceneggiatura pubblicata da Einaudi nella collana "Nuovi coralli" nel 1975:

Perché Custer  alle Halles, a Parigi nel 1973?

Dal punto di vista dello spettacolo, le Halles di Parigi, rappresentano un ambiente ideale per raccontare questa storia, la storia di un genocidio. Uno scenario fine secolo in via di distruzione. Un enorme buco al centro di tale scenario. Fa pensare a un'arena dove si uccidevano gli schiavi e intorno c'era un impero che si distruggeva e ricostruiva. Uno scenario mobile per una storia eterna.

Le case, gli edifici vengono abbattuti e sostituiti da grattacieli. Il paesaggio cambia, ma la lotta degli oppressori contro gli oppressi, rimane la stessa; è immutabile.

Ma perché fare una domanda del genere? Perché Custer a le Halles? Perchè un'immagine può stimolare un’idea, come è accaduto in questo caso. Semplificando, cerco di dare (e far comprendere) il perché di una scelta così radicale. L''immagine di questo buco in mezzo alla città, mi ricorda infatti l'immagine dei circhi con i gladiatori, i deserti del Dakota, le piazze dove i poliziotti lanciano le bombe lacrimogene.

Perchè un western mi chiederete allora? perchè secondo me noi viviamo in un clima da western e perchè il western è sempre stato l'enorme trappola in cui siamo caduti fin da bambini.

Il western esprime in maniera semplice ed elementare i concetti Dio, Patria, Famiglia che sono spesso una fregatura e io riprendo quindi proprio questi ridicoli concetti  (buoni per tutte le stagioni ) per farli annegare  dentro un mare di risate  tanto sono incongruenti e privi di effettivo signifjcato.

La Grand Bouffe era un film fisiologico. Questo invece è un film di sentimenti e di idee. Doveva quindi essere "necessariamente" comico e irriverente. Oggigiorno questo è l’unico modo con cui si può parlare di sentimenti e di idee che esprimono concetti così superati..

Le Halles dunque sono il "Western" (o per meglio dire ancora, sono uno scenario da western). La vecchia frontiera cos'era se non  quello che racconto adesso? Anche al tempo di Custer, un secolo fa, si demolivano già vecchi edifici come il Pavillon dui Baltad.

Non sembra anche a voi che non ci sia necessità di andare in Dakota per fare un western? Si trovano anche nelle città elementi e situazioni che appartengo nodi diritto al genere western... e ci si incontrano anche lì molto spesso i soldati del Settimo Cavalleria pronti all'assalto.

Quando io penso ai Pellirosse, penso al proletariato e al sottoproletariato che si lascia schiacciare e umiliare e non ci trovo molte differenze.

L'opera di distruzione contro i Pellirosse è stato un etnicidio, la distruzione di un popolo e di una nazione e questo film, esattamente come nella storia, parte da qui, solo che coloro che si credono forti invece di parlare di genocidio, parlano "di diritto alla conquista". E diventa veramente comico quando i conquistatori sono a loro volta schiacciati, perchè i conquistati hanno imparato a parlare di diritto alla resistenza  e alla vittoria. E' quello che è accaduto nella cruenta battaglia di Little Big Horn (dove per inciso ci rime la pelle anche Custer) e che potrà accadere di nuovo (almeno lo spero), domani o dopodomani dappertutto.

E' BELLA LA VITTORIA - LA NOSTRA. (Marco Ferreri)

Non credo ci sia bisogno di aggiungere altro se non che quell’utopia purtroppo non si è avverata e siamo ancora al punto di partenza (anzi qualche passo indietro,

No non doveva finire così (meditate gente, meditate!!!!!!)

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Tra i film che ho visto di Ferreri forse questo è quello che mi ha entusiasmato di meno ma sicuramente non è un film da sottovalutare,sicuramente diseguale ma a tratti illuminato da veri e propri lampi di genio. La ricostruzione scenografica come sempre accade in Ferreri è di grande raffinatezza. E'straniante vedere nel bel mezzo della metropoli parigina una sorta di cava di pietra polverosa in cui ambientare una riedizione sui generis  della battaglia di Little Big Horn funesta per il generale Custer e per gli americani. Attraverso personaggi delineati con il suo consueto stile al vetriolo viene messa in scena una paradossale lotta tra oppressi di tutte le nazionalità e oppressori americani. In filigrana (e viene nominato anche in un dialogo) si può leggere anche una ferma critica all'esportazione della democrazia con modi violenti come era accaduto al CiIe di qualche mese prima.E non è un caso che viene destrutturato alle fondamenta uno dei pochi miti derivanti dalla storia  che può vantare la giovane nazione americana:il mito del West.Non è un caso che tutti coloro che sono dalla parte americana(compreso un mito assai più genuino come quello di Buffalo Bill) siano degli idioti matricolati o al massimo dei servi sciocchi dei padroni. La simpatia di Ferreri va tutta alla schiera raccogliticcia di poveri e oppressi di tutto il mondo contro lo strapotere economico(e in questo caso anche militare).Il discorso è cristallino,forse troppo,la metafora è fin troppo leggibile ,c'è una contrapposizione manichea tra due schieramenti con una piccola folla di personaggi macchietta che contribuiscono a intorbidare le acque.Alcune caratterizzazioni sono estremamente divertenti e gustose altre un po'meno,anche se bisogna notare la ricchezza oserei dire quasi spopositata del cast che raccoglie il meglio del cinema italiano e di quello francese.L'invenzione migliore è comunque trapiantare un pezzo di storia del West nel bel mezzo della voragine scavata in un quartiere popolare e proletario di Parigi.Un invito neanche troppo velato ai proletari di tutto il mondo a unirsi contro i padroni.E comunque Ferreri si ritaglia la parte di un fotografo asservito totalmente ai padroni,forse in un impeto di autoflagellazione.

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Un western nel pieno centro di Parigi, ai nostri giorni. La "ricostruzione" molto riveduta e molto corretta (o meglio, corrotta) della battaglia di Little Big Horn, dove il Colonnello della Cavalleria George Custer portò alla distruzione il suo reparto e dove lui stesso trovò la morte. Si tratta di uno dei pochi episodi in cui i nativi americani ebbero la meglio sugli invasori in giubba blu. Ciò poté avvenire perché le varie tribù indiane si unirono per sconfiggere gli uomini mandati dal Presidente (nel film Nixon, all'epoca già dimissionato). Questo della necessaria unione delle tribù native è il punto su cui insiste molto, all'inizio del film, l'indiano pazzo impersonato dall'impagabile Serge Reggiani, il migliore della comitiva.
Più che la trama o la ricostruzione storica, del resto improbabile (i soldati del Settimo Cavalleggeri accolgono Custer alla Gare de Lyon), conta la messinscena. Come è stato acutamente osservato, attraverso un genere emblematico come il western, Ferreri (un autore che merita di stare nell'Olimpo del cinema italiano e non solo) propone una mascherata in cui gli Indiani sono nello stesso tempo il proletariato oppresso, i Vietnamiti bombardati (oggi sarebbero gli Iracheni o i Palestinesi), i Cileni massacrati. Custer è invece MacArthur ed anche Pinochet (definizioni di Jacques Doniol-Valcroze).
Il film non è il capolavoro di Ferreri (qui anche in veste di sceneggiatore insieme al fido Rafael Azcona), ma non è neppure un "Ferreri minore" e vale la pena di essere visto.

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Non toccare la donna bianca, di Marco Ferreri

Gioco mascherato e allucinatorio che racconta la storia di ogni popolo oppresso, partendo dalla demolizione del genere western. Il film più libero e incondizionatamente politico di Marco Ferreri

Federico Rizzo

 

Un ristretto gruppo di intellettuali aristocratici discute della posizione elitaria della loro razza rispetto a quella infima e bastarda del popolino, dei poveracci. Serve una presa di posizione decisa e risoluta in favore del progresso, “lo sterminio di uomini donne e bambini” poiché “più ne ammazziamo quest’anno e meno dovremo ammazzarne l’anno venturo”. Bisognerà muoversi con grande discrezione, basta ricordarsi del Watergate dopotutto, per questo motivo l’unico modo è affidare il compito al generale Custer, un esperto in materia di genocidi. L’incipit assurdo di Non toccare la donna bianca è già di per sé il manifesto del film di Marco Ferreri, la sua opera più libera e incondizionatamente politica, senza contare l’inchiesta televisiva Perché pagare per essere felici?. Tutto nasce quando il comune di Parigi decide di abbattere lo storico mercato di Les Halles nel primo arrondissement con lo scopo di costruire un centro commerciale sotterraneo, in nome del progresso economico e a discapito della storia del quartiere. Nel ristretto margine di tempo tra la distruzione e la ricostruzione, Ferreri decide di sfruttare quel colossale buco nel centro di Parigi per mettere in scena la storia universale di un genocidio in chiave western. Soldati americani contro pellerossa. Il generale Custer contro Toro Seduto. Uno scontro ideale che ha contribuito a creare l’immaginario cinematografico con cui sono cresciute intere generazioni. “Non è l’Arizona che fa il western, ma le idee”, scriverà l’autore nella prefazione della sceneggiatura pubblicata per Einaudi. L’idea di Ferreri è raccontare la storia di ogni sopruso, di ogni popolo schiacciato e di ogni proletario oppresso. Quel buco nel centro di Parigi diventa così la fossa dei leoni nel Colosseo, il Grand Canyon, lo stadio di Santiago del Cile e ogni luogo di esecuzione di massa. Secondo Ferreri, il western si trova dappertutto, è un’illusione di forza, un generatore continuo di idee e situazioni di dominio violento e distruttivo. Uno spazio in cui il dominatore bianco, borghese e militare vincerà sempre sul popolo oppresso, finché non ci sarà un rovesciamento del potere. Il western viene così prima ridicolizzato e poi ribaltato, smontato dall’interno e rinchiuso in un nonluogo in demolizione.

 

Rispetto ai film precedenti ed in parte anche ai successivi, al centro di Non toccare la donna bianca non c’è il corpo ma lo spazio, la città. Anche in questo caso però il regista pone grande attenzione all’immagine dei suoi personaggi/attori, stilizzati all’inverosimile fino a scomparire in maschere codificate del genere western. La banda di La grande abbuffata, antecedente di un solo anno, torna al gran completo in un divertente gioco mascherato e familiare. Se Marcello Mastroianni e l’allora compagna Catherine Deneuve sono rispettivamente Custer e la sua amata Marie-Hélène, Philippe Noiret interpreta il generale Terry, mentre Tognazzi con moglie e figlio (Gianmarco) sono una famiglia di pellerossa vicina ai soldati americani. Fin dal primo momento agli attori è richiesta la ripetizione ossessiva di pose e atteggiamenti grotteschi, come la lunga chioma posticcia di Mastroianni/Custer e il ridicolo pigiama rosso con cui Noiret/Terry accoglie i quattro “teorici del massacro”. La parodia esilarante del Buffalo Bill di Michel Piccoli aggiunge un elemento da teatro di varietà in una vicenda già ridicola di per sé, ma soprattutto centra un altro tema cardine della filmografia ferreriana: la crisi della mascolinità. Il maschio del mito western è morto. La crisi isterica di Custer per il pettine perduto e il piccolo beagle sul letto di Terry lo confermano. Tutto è messo in scena in maniera grottesca e demenziale, ai livelli dei Monty Python in Gran Bretagna e degli ZAZ (Zucker-Abrahams-Zucker) negli Stati Uniti. Non c’è alcun riguardo verso la ricostruzione storica, la vicenda viene completamente svincolata dalle mere questioni cronologiche. Un manifesto con l’immagine di Nixon compare nella stanza di Terry mentre il viso di Kennedy è disegnato sui pantaloni di un pellerossa. Sul set la troupe si è limitata a bloccare il traffico, in questo modo l’arrivo di Custer a cavallo per le vie del centro viene osservata da una serie di curiosi parigini che la cinepresa non esita a mostrarci. Paolo Villaggio, nella sua unica collaborazione con Marco Ferreri, è il professore di antropologia Pinkerton, un omino in felpa e jeans con le mani costantemente infilate in un sacchetto di patatine. Si scoprirà essere un agente infiltrato dalla CIA con il compito di seminare zizzania tra soldati e pellerossa. Le sue prossime destinazioni? Italia e Cile. Uno straniamento totale, una vertigine allo stesso tempo spaziale, antropologica e temporale. Così, nella mitica battaglia finale tra Custer e Toro Seduto si consuma un doppio sacrificio, quello del western e quello dello spazio parigino. Distruzione e trasformazione, come da prassi nel cinema di Marco Ferreri. L’invasore è annientato e il popolo ha avuto la sua vendetta, ma il progresso non può essere arrestato e mentre la cinepresa si alza allargando l’inquadratura, i pellerossa si dirigono verso la città pronti per la prossima battaglia.

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Il diario di una cameriera - Luis Buñuel

se alla sceneggiatura avesse collaborato Georges Simenon nessuno si sarebbe stupito, per tutto il film si respira l'aria dei romanzi del grande scrittore francese.

in un bellissimo bianco e nero, vediamo una storia abbastanza ignobile, lo spirito dei tempi si sente ogni momento.

il film è inquietante e bellissimo, ca va sans dire, Jeanne Moreau e Michel Piccoli, fra gli altri, sono bravissimi.

un film straordinario da non perdere, godetene tutti. 

 

 

QUI si può vedere il film completo, in italiano

 

 

…Buñuel analiza con meticulosidad y paciencia en primera instancia un conjunto de perversiones y trastornos sexuales varios que hacen a la patética vida de una burguesía presa de su ociosidad, sus represiones y su conservadurismo general, y en segundo término la ignorancia y prejuicios populares hermanados a la envidia, el cotilleo y las discusiones más idiotas, cuya encarnación más nociva y demencial por supuesto es el chauvinismo fanático de Joseph, el cual se mezcla con el antisemitismo, el odio al comunismo, la xenofobia, el militarismo, el desprecio a cualquier tipo de militancia obrera y/ o campesina, el catolicismo más rancio y aquel execrable tridente de “patria, orden y religión”. El realizador cuela una vez más sus marcas registradas como por ejemplo las muchas tomas de los pies y piernas de Moreau enfundados en medias oscuras, su propia condición de empleada doméstica al servicio de un hombre mayor (referencia -hoy más que nunca- a la prostitución de entrecasa y esos viejos pícaros buñuelianos), el disparo de Rabour con una escopeta a una mariposa a pesar de que dice amarlas (clásica hipocresía burguesa), la escena en la que la Señora Monteil le pide consejo a un cura (interpretado por el mismo Carrière) sobre la “frecuencia correcta” en el arte de satisfacer sexualmente a su marido -onanismo mediante- y el hombre le responde que lo más importante es que ella no sienta placer alguno, cómo Mauger termina renunciando a Rose y abalanzándose sobre la mucho menor Céléstine, cuando ella escribe “bastardo” sobre la mesa luego de lograr que Joseph sea arrestado haciéndole creer que estaba dispuesta a casarse con él e incriminándolo, y la alusión de los segundos finales a Jean Chiappe, el jefe de la policía parisina durante la década del 30 y uno de los máximos responsables en la prohibición de La Edad de Oro (L’âge d’or, 1930), aquí en boca de una horda de energúmenos políticos hiper tradicionalistas y xenófobos que vivan su nombre. El film consigue la rara proeza de balancear desde la sagacidad temáticas enrevesadas como la brutalidad campestre, el ascenso de un nacionalismo repugnante, la justicia de alcoba, esa impunidad que siempre termina asomando su cabeza en el capitalismo derechoso y la destreza de algunos individuos para sustraerse exitosamente de su entorno y manipular al enemigo fascista para neutralizarlo -dentro de lo posible- desde el anarquismo libertario.

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…Nessuno si salva, in questo film, neppure Célestine, perché, sia pure con una lucidità e un’intellignza superiori a quelle dell’umanità abietta che la circonda, la giovane non intende mettere in discussione la gerarchia sociale, ma, anzi, la accetta come un fatto naturale, cercando di trarne il massimo vantaggio grazie a un matrimonio che dovrebbe darle l’onorabilità e la rispettabilità a cui tiene.

Sono presenti, dunque, tuttti i temi cari al regista – molti dei quali ritroveremo anche nei film successivi, oltre alle riflessioni, connotate dal suo lucido pessimismo, sulla reale possibilità di mettere in discussione una gerarchia sociale costruita, per lo più, sull’ignoranza e sul pregiudizio, oltre che sulla prevaricazione e sull’invidia.
Come Mirbeau, anche Buñuel è convinto che i servi, per la lunga consuetudine coi modi, le abitudini e il lusso dei signori, aspirino a essere come loro e che perciò non saranno mai protagonisti di progetti rivoluzionari.

La conclusione del film, che mostra la manifestazione dei nazionalisti a Cherbourg nel tripudio di una folla plaudente lascia nello spettatore - che conosce le tragedie che sconvolsero l'Europa dopo i fatti di quegli anni - molto sgomento e inquietudine.

L’impassibilità fredda e la cattiveria del racconto indicano la distanza morale del regista da quel mondo repellente: talvolta egli la esprime anche attraverso le immagini simboliche del suo repertorio: gli animali – il sorcio, il lupo, il cinghiale –  le scatole dal contenuto misterioso, il carillon, i sacchi accatastati…

La sceneggiatura, per la prima volta, porta insieme a quello di Louis Buñuel, anche il nome di Jean Claude Carrière, che, da questo film avrebbe costituito con lui il robusto sodalizio cinematografico che tutti conosciamo.

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…Certo è che Luis Bunuel aveva una memoria di ferro e sapeva legarsi al dito i torti subiti,perchè a distanza di trent'anni,ha trovato il modo di vendicarsi del prefetto francese Chiappe.Quest'ultimo era il prefetto fascista che nel 1930 vietò la proiezione de"L'âge d'or"allo studio 28 di Parigi;il maestro spagnolo nell'ultima sequenza di"Il diario di una cameriera"fa gridare a Giuseppe"VIVA CHIAPPE,VIVA CHIAPPE",seguito dall'inquadratura di un cielo cupo e minaccioso di temporale.

Quindi la storia dei due servi Celestina e Giuseppe è parallela a quel servilismo storico che fa in modo che tutto si accetti in nome di quell'ordine,di quelle regole del gioco,dettate dal potere e che Bunuel ha sempre cercato di avversare in ogni suo film.

Il diario di una cameriera era già stato portato sul grande schermo nel 1946 da Jean Renoir;non ho visto quest'opera,ma leggendo diverse fonti critiche, mi pare che le preferenze vadano per la versione di Bunuel.

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