Crepa padrone, tutto va bene (Tout va bien) - Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin

già solo per alcune scene il film è imperdibile, cì sono tanti temi, e tutti ben delineati e sviluppati.

la rivoluzione, il lavoro, la lotta di classe, il cinema, la pubblicità, il consumismo e tanti altri argomenti sono filmati e restano ben impressi sulla pellicola e negli occhi di che guarda.

e poi ci sono Yves Montand e Jane Fonda, al loro meglio.

buona (rivoluzionaria) visione - Ismaele

 

 

 

 

Godard, dopo aver lasciato per quattro anni il cinema "normale" per i cinegiornali militanti, torna con un film che è una riflessione geniale sulla politica, sul cinema, sul divismo, sulla lotta di classe. Si parla di una fabbrica di salumi autogestita con il padrone Caprioli sequestrati, si seguono una giornalista americana e un regista che raccontano i problemi di coppia e di lavoro, si vede un esproprio in un supermercato mentre un "riformista" cerca di vendere con lo sconto il programma del suo partito. Come sempre Godard è geniale, sorprendente, profondo.

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…La carrellata (e controcarrellata) lungo le casse del supermercato, le scene di vita di fabbrica e di ufficio mostrate da fuori attraverso le vetrate: la rappresentazione cinematografica si confonde con l’analisi politica e la funzione sensibile dell’immagine oscilla costantemente tra questi due poli; ma tale oscillazione didascalica-brechtiana va presa per quel che è, vale a dire il libero scorrazzare del cinema, il suo esprimersi e rivelarsi in quanto cinema, il suo metterci per forza di cose di fronte alla “texture” di immagini, al di là del vincolo narrativo e al di qua dell’opzione contemplativa. Se non è un manifesto del cinema militante, poco ci manca, ma certamente resta un grande esempio di cinema moderno che cerca il contatto con la superficie dei corpi, dei volti, degli oggetti, come a voler acuire, con la superficialità, la tattilità delle immagini e, nel contempo, suggerirne la loro natura smaccatamente cinematografica.

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Un pubblicitario e sua moglie giornalista rimangono bloccati per cinque giorni in un salumificio i cui operai sono in agitazione e tengono in ostaggio il direttore. Il solito Godard postsessantottesco, pesantemente didascalico nella forma ma inventivo in certi singoli momenti: uno su tutti, l’esibizione dei costi di produzione visualizzati in dettaglio attraverso una serie di assegni che vengono man mano firmati e staccati (“Voglio fare un film” “Per fare un film ci vogliono i soldi”). Meglio la prima parte, in cui l’industriale e i lavoratori prendono la parola per illustrare i rispettivi punti di vista; prolissa e involuta la seconda, dove marito e moglie discutono della loro crisi di coppia con dialoghi che sembrano scritti dal peggior Antonioni.

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Per Godard il sessantotto è fallito ma non terminato. La classe operaia è stanca dei soprusi padronali (di un Caprioli che dice "Tutto va bene"), del sindacato doppiogiochista, del "partito" che vende il proprio manuale al supermercato (simbolo del consumismo): i cartelli che recitano "1968-1972" testimoniano una continuità, perché ciò che accade (fra fabbrica occupata e gauchisti che invadono il supermarket) "È oggi". Il regista sta con il proletariato, ma il suo cinema militante non è interessato alla propaganda, invita bensì all'acquisizione d'una coscienza critica. La virtuale "love story" fra Yves Montand e Jane Fonda è una gag per permettergli il solito discorso del cinema sul cinema: il film parte con la mano del regista che firma cambiali, in cerca di fondi e consapevole che, per realizzare la sua opera, dovrà scritturare dei divi con un melodramma. Il cinema, in quanto merce, deve trovare una distribuzione: lo stesso Montand, in veste di cineasta intervistato come Godard in Lontano dal Vietnam, spiega perché ha accettato dei compromessi (gli spot) dopo aver militato nella Nouvelle Vague (cita la prefazione del "Mahagonny" di Brecht). Godard non è accomodante: i due protagonisti sono pedine del gioco, della sua "casa di bambole" espressionista (la fabbrica colorata all'eccesso di rosa fucsia e rosso, "vivisezionata" dalla macchina da presa in carrelli laterali) e la loro relazione, in cui è impossibile identificarsi, si chiude con una scena muta, dove l'autore rimarca quanto sia necessario immergersi nella realtà per capirla e nei rapporti di lavoro/potere per ovviare alle crisi di coppia con il falso problema sessuale. Non il miglior Godard, manca l'ironia feroce ed efficace de La Cinese, le invenzioni scarseggiano, sostituite da lunghe interviste, piani sequenza e pesanti apologhi politicizzati. Quando però si tratta di realizzare un semplice campo/controcampo, salta fuori il suo genio rivoluzionario: è splendida, ad esempio, l'eclissi dei volti, quando Fonda e Montand sono ripresi all'altezza della nuca di quest'ultimo.

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Ici et Allieurs - Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin & Anne-Marie Miéville

i film di JL Godard non sono quelli d'evasione.
ci sono molte domande, per chi guarda, e non si può fuggire (se non abbandonando la visione del film).
a partire da un film sulla Palestina, poi mai fatto, nel 1970, si arriva a Ici et Allieurs, nel 1974.
non è più un film sulla lotta armata dei palestinesi, ma un film su noi, che guardiamo le immagini girate nel 1970.
e magari qualche affermazione e qualche domanda sono sempre più di attualità.
non è un film per evasori, bisogna impegnarsi, ma vale lo sforzo - Ismaele

It is not so much a political film as it is about political films, about the ways in which images, sounds, and their combinations can contribute to or impede understanding. It is also a study in contrasts, with the title's dual concepts the central dichotomy at work: "here" for the familiar, the domestic; "elsewhere" for the unfamiliar, the foreign. This dichotomy arises, naturally for Godard, in the very process of making his film. Here and Elsewhere began in 1970 as a project for Godard and Jean-Pierre Gorin's Dziga Vertov Group; the duo visited Israel to make a film about Palestinian guerrillas, only to have the film fall apart unmade once they returned to France with their footage. Five years later, Godard completed the film with his new partner Anne-Marie Miéville, and the result is as much a commentary on the unfinished film and its failures as it is a film about the Israeli/Palestinian conflict…

…The film is predicated on the French family depicted as "here" realizing that the Palestinians they see on TV are in fact their mirror image. Godard holds up images of the distant oppressed to the oppressed at home, hoping to create a new consciousness. If the film doesn't quite succeed at that, it is nevertheless a flawed but fascinating document of Godard's emergent video-editing techniques and his vision of their political potential.

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A unique film in Godard's repertoire, made several years into his Maoist period with the Dziga Vertov Group, examining footage he took in Israel and Jordan on the Palestinian 'revolutionaries' (AKA terrorists). This is actually two films in one: One is a notorious work of propaganda, with its blinders firmly on, that tries to portray the Palestinians as some kind of revolutionary group suffering under Israeli fascism where Palestinian women fight side by side with the men towards noble and socialist goals. The Fatah fighters were all killed while filming (and Godard allows the audience to believe it was Israelis that killed them when it was really Jordanians) making the project impossible. So, instead, Godard and co. sit and examine the footage with an ongoing self-reflective narrative and difficult deconstruction, attempting to take apart the failure of trying to transport people from here (France) to there (Israel) using images, sounds and words. Cheap shock tactics are used such as juxtaposing Hitler and Golda Meir, politicians with pornography, and footage of a burned human corpse, but then they point out and visually demonstrate and deconstruct the artifice of it all, proving how some sounds and images can overpower others, and how they may come together to create something unwanted while failing to transport its audience. And then they question themselves. But, given that it's all towards the goal of more efficient propaganda, and the fact that they lost the forest while musing endlessly over the trees, it's too little too late.

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Qui e altrove, qui o altrove, noi qui e gli altri altrove: bla bla bla. Godard si diverte a fare questo tipo di film, ma il pubblico? Le alternative sono purtroppo sempre le solite: se non si è sufficientemente e snobisticamente convinti del 'marchio' Godard sul film, ci si annoierà mortalmente per l'intera durata della visione. Perchè al cineasta francese tutto ciò che interessa è di riversare le proprie verbosità come commento esterno a immagini non sempre direttamente imparentate con le speculazioni in sottofondo, per parlare di politica, di sesso, di religione, di vita e di morte e di qualsiasi altra cosa gli passi per la mente. Eterno profeta del vaniloquio oppure geniale e spiazzante innovatore? Il dubbio è perennemente lecito nei confronti del personaggio, autore (parola certamente azzeccata nei suoi confronti) di un cinema mai banale, ma allo stesso tempo neppure sempre necessario; sapiente nel rimescolare e rimaneggiare i più disparati ed eterogenei materiali, ma caotico nel dare forma a questi pluricefali assembramenti di idee sparse: Godard è Godard - punto e basta…

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…The “here” of the title is France — a working-class family watching TV, Godard and Miéville watching the Godard-Gorin footage and communicating offscreen. The “elsewhere” is not merely Palestine, but the film that Godard and Gorin wanted to make there in 1970. Like sound and image, now and then, or life and death, here and elsewhere essentially define one another dialectically, through a series of relays and exchanges — a process that for Godard and  Miéville is indistinguishable from their responsibility to their subject…

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