Dogtooth - Yorgos Lanthimos

dopo 11 anni arriva in sala Dogtooth, la storia è quella di una famiglia che cresce i suoi figli nell'inganno, in una reclusione dorata, senza contatti con l'esterno, che non è altro che minaccia.

libertà e sicurezza sono i due incognite da risolvere, in quella famiglia si sceglie, senza mezze misure, l'assenza di libertà in cambio della totale sicurezza, che a pensarci bene sono le due istanze del discorso, anche, politico dei nostri tempi, libertà e sicurezza, grandezze inversamente proporzionali nei discorsi politici; maggiore sicurezza in cambio di minore libertà è la promessa/minaccia dei politici di tutto il mondo.

ottimi attori, per un film ormai di culto, attori che poi hanno girato pochissimi film.

è un film politico?, si chiede qualche spettatore. 

ognuno risponda come crede, dopo aver visto il film, è in sala, per poter vedere nel posto giusto un film che sarebbe un peccato perdersi.

buona (imperdibile) visione - Ismaele

ps: mi associo al rimprovero/ironia di Arturo Ripstein, autore de El castillo de la pureza, per  non essere mai stato citato da Lanthimos, fra le fonti d'ispirazione di Dogtooth

 

 

 

A più di dieci anni dalla presentazione a Cannes è difficile non vedere (per qualcuno rivedere) Dogtooth alla luce di ciò che ha rappresentato. All’epoca, dopo Kinetta dello stesso Lanthimos e prima di Attenberg di Athina Rachel Tsangari (qui produttrice), fu l’espressione più chiara - e poi copiata, celebrata, odiata, normalizzata - del nuovo cinema greco, del suo rigore estetico e del suo ancora più sbandierato cinismo disumanizzante. Dogtooth, storia di tre giovani adulti - un ragazzo e due ragazze - tenuti prigionieri dai genitori nella loro villa con piscina, ignari del mondo oltre il giardino e cresciuti a forza di bugie su ogni pericolo in agguato all’esterno, è già in qualche modo la summa di se stesso, l’esposizione compiaciuta di un’idea di cinema e di realtà. Lanthimos dimostrava di sentirsi un Haneke più giocherellone, ostentava le geometricità delle inquadrature (fisse, immobili, calibrate) e l’uniformità delle luci monocrome solo per sabotarne la precisione (corpi tagliati, riprese notturne sgranate, scoppi improvvisi di violenza); vedeva nella famiglia repressiva lo spazio ideale per mettere in scena la crisi greca, salvo ricondurre al singolo soggetto e al suo corpo desensibilizzato l’origine di un vuoto prima di tutto di immagini e d’immaginario (Lo squalo o Flashdance come unici modelli per comprendere l’alterità, la figura letteraria dello straniero redentore e devastatore…). Più che un cult, Dogtooth è un classico contemporaneo: un film fondamentale, con cui da tempo è impossibile non fare i conti, che conteneva gli elementi del fallimento, dell’autoparodia. Soffocante, certo, e prima ancora soffocato da se stesso.

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Gabriel Lima, padre austero e bipolare, è determinato a salvare la propria famiglia dai mali del mondo nell’unico modo che gli sembra plausibile: rinchiudendoli fra le quattro mura della magione di sua proprietà. Lui è l’unico a poter uscire, mentre i tre figli e la moglie possono muoversi solo da una stanza all’altra del “castello”, all’occorrenza puniti per un tempo deciso dal loro dio/aguzzino.

Se vi sembra di aver già sentito questa trama… bé, è così: El castillo de la pureza ha ispirato i titoli più rappresentativi della New Weird Wave greca, Dogtooth di Yorgos Lanthimos e Miss Violence di Alexandros Avranas. Un’informazione che ha iniziato a diffondersi sotterranea dal 2011, anno della candidatura all’Oscar come Miglior Film Straniero di Dogtooth,  nel momento in cui il cineasta Arturo Ripstein ha fatto pervenire a Lanthimos il polemico messaggio “I hope we’ll win” (“Spero che vinceremo”). Questo perché la Grecia non ha mai ammesso di essersi ispirata al film di Ripstein, negando persino ogni possibile influenza. Eppure El castillo de la pureza ha fatto la storia recente del cinema messicano, scuotendo all’epoca l’opinione pubblica in virtù della sua aderenza a fatti realmente accaduti. Nonostante ciò – e nonostante il regista sia stato uno dei più brillanti collaboratori di Buñuel – di questo classico del New Mexican Cinema si sono poi curiosamente perse le tracce…

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…"Dogtooth" è una pellicola perversa: sedendo sulla cattedra hanekiana, con diversi passaggi grotteschi e surreali, il regista greco ci presenta la vita di questo gruppo familiare in un interno come un dato di fatto, senza possibile dialettica con una realtà alternativa. La luce di Bakatatakis illumina e acceca, mentre l'occhio geometrico di Lanthimos incombe entomologico tanto sui figli quanto sui genitori, vittime del loro stesso gioco. Gioco che si perpetua fra loro e usato come sfida tra i fratelli: metafora nella metafora è l'immagine dei ragazzi bendati che cercano a tentoni di raggiungere la madre, al centro del giardino. Togliersi la benda dagli occhi è più difficile di quanto si possa pensare e, alla fine, il film va a porre degli interrogativi che percorrono da più di duemila anni la cultura occidentale. Come nel mito platonico della caverna, Lanthimos illustra il buio dell'ignoranza in una società coercitiva e autoritaria e l'orrore di scoprire una verità che rimette in discussione un intero sistema di valori e la percezione del proprio sé in relazione al mondo.

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… Dogtooth è una pellicola dal sapore buñueliano, surreale nel senso più inquietante del termine: il suo satirico affondo alle mutazioni genetiche di una società che vorrebbe ritrovare le origini cancellando ogni traccia di progresso (anche linguistico) colpisce nel segno, terrorizzando con la sua violenza sorda e improvvisa, fatta di schizzi di sangue e budella esposte nella cornice rasserenante di un giardino perennemente baciato dal sole (e che la limpida fotografia di Thimios Bakatakis rende spaventosamente irreale).

In linea con l’immobilità delle esistenze che racconta, Lanthimos parla una lingua cinematografica essenziale, depurata e ridotta ai suoi elementi essenziali: macchina da presa fissa, inquadrature tagliate, personaggi collocati in fuori campo come minacciose presenze di un mondo altro, l’obiettivo puntato sui corpi dei tre giovani protagonisti, dove si concretizzano i tormenti di un’adolescenza anormale, congelata in un infantilismo perenne.Caldamente sconsigliato a soggetti impressionabili e amanti degli animali

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Yorgos Lanthimos non ha mai ammesso di aver preso più di uno spunto da questa pellicola per realizzare il suo incredibile “Dogtooth” (2009), una bugia andata di traverso proprio ad Arturo Ripstein, il quale non si è risparmiato qualche frecciatina sarcastica nei confronti del regista greco (“I hope we’ll win” fu la dichiarazione polemica del messicano quando “Dogtooth” ricevette la candidatura agli Oscar come miglior film straniero). Logico che Lanthimos abbia stravolto molte cose rispetto all’opera originaria, ma è lampante il legame concettuale tra il suo lavoro e questo “El Castillo De La Pureza”, film ispirato per giunta a una storia vera.

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…C’è uno slittamento di senso che sta al cuore di Dogtooth e dona al film profondità e grazia. Un invidiabile gioco d’equilibrismo tra i generi (formazione, black comedy, horror) e i toni (allucinato, umoristico), cinema d’atmosfera dall’immagine ricercata e l’angolazione alienante. Per proteggersi da un mondo che si fatica a capire, un uomo e una donna tagliano i ponti con la realtà e la sostituiscono con una gigantesca nevrosi. Nutrono i figli di equivoci e ogni azione che ne risulterà è una conseguenza diretta del fraintendimento iniziale. Yorgos Lanthimos estremizza con intento palesemente provocatorio e un gran gusto per il paradosso un discorso che, volente o nolente, fa parte del bagaglio di vita di ciascuno di noi. Il suo bisturi è glaciale, implacabile e perversamente divertito, e con sottigliezza riesce a produrre lo scivolamento di senso di cui sopra.

Perché se, con un po’ d’immaginazione, si sostituisce alla Famiglia (non sottovalutate la maiuscola) una qualsiasi altra delle sante istituzioni che regolano la nostra vita, lo Stato, la Religione o quello che vi pare, oltre il gruppo di famiglia in un interno ci accorgiamo che sì, Dogtooth accenna anche a qualcos’altro. Satira sferzante sulla vita di società, amara e impietosa perché smaschera le manipolazioni e le dannate idiozie che condizionano la vita dell’uomo e regolano il suo rapporto con il mondo. Se e come sarà possibile liberarsi da queste prigioni, dipenderà in parte da ciò che siamo, in parte da ciò che crediamo di essere perché così ci è stato insegnato. Il risultato finale è volutamente ambiguo. Francamente, sembra suggerire Yorgos Lanthimos, è un po’ tutto un incubo. Ma ridiamoci sopra comunque.

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… È curioso notare come l’evento chiave, la svolta eversiva di una delle figlie, passi attraverso la visione di due videocassette dei film Rocky e Lo squalo che portano prepotentemente la realtà esterna, chissà quante volte immaginata, all’interno della casa. È bello pensare che proprio il Cinema permetta alla ragazza di scoprire che esiste un mondo diverso da quello che conosce, sicuramente più pericoloso ma infinitamente più interessante. Ed è forse la stessa sensazione che provarono gli ingenui spettatori dei primi spettacoli offerti dal mirabolante Cinematografo. Di fatto da qui in poi cambia tutto, da quella visione è impossibile tornare indietro, fino ad adottare il nome dello Squalo, Bruce, a differenza degli altri due figli che restano senza un nome proprio, ignorandone la funzione, poiché il grado di parentela rispetto agli altri è l’unica cosa che abbia senso conoscere per riconoscersi; per loro oltre la famiglia non esiste altro.

Visivamente Kynodontas è l’esatto contrario del clima cupo e opprimente che si respira idealmente nella casa/famiglia; per sua stessa ammissione, Lanthimos ha voluto in tal modo creare un contrasto tra i due piani e così ci troviamo di fronte a protagonisti belli esteticamente, ad una bella casa con un giardino curato, verde e rigoglioso e a giornate di sole da passare nella tonificante piscina.

Lanthimos, a dispetto del tempo e di spettatori ormai smaliziati, riesce ancora a produrre un Cinema puro, che sorprende, che crea un mondo e lo espone al pubblico, che non può far a meno di guardarlo con curiosità e sorpresa.
Ormai è chiaro, esauriti i posti esotici da esplorare, filmare e mostrare, fino a quando non saremo in grado di portare una troupe cinematografica su Marte, occorre che chi fa Cinema s’impegni a creare mondi e realtà in grado di sorprendere e affascinare il pubblico. Il Cinema muore quando non riesce ad aprire una finestra su un altro mondo.

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No podemos hablar de intriga, ni de exotismo. Canino no juega ninguna de esas bazas. Hablemos mejor de extrañeza, de personalidad. En algún chalet de un suburbio griego vive una familia. Nunca aprendemos sus nombres: Padre, Madre, Hermana Mayor, Hijo y Hermana Menor. Mientras Padre tiene un trabajo fuera de casa, el resto no puede abandonar el domicilio. Nunca. Los niños han vivido confinados durante toda su existencia, por eso siguen siendo niños aunque tengan más de veinte años. Les han enseñado a temer el mundo exterior. Amaestrados como perros por un padre sociópata, han desarrollado sus propios patrones emocionales, su propio lenguaje.

La poética del absurdo sistematiza la cotidianidad, un sutil humor negro empapa el desconcierto, algunos estallidos de seca violencia nos previenen de sentirnos cómodos. La lectura más sólida de esta fábula cruel nos lleva a al film-tesis en torno a los totalitarismos y sus herramientas de control social. Todo está expuesto con meridiana claridad en el film de Yorgos Lanthimos (censura y distorsión del lenguaje, secuestro de la libertad individual, invención del enemigo, aniquilación del intruso, etc.), quien también se preocupa por mostrar sin timidez los efectos del sistema –alienación y animalización, depravación moral...– en el extravagante comportamiento de sus personajes…

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LETTERA APERTA PER IL SOSTEGNO ALL’ESERCIZIO CINEMATOGRAFICO INDIPENDENTE ITALIANO

 

«L’Italia è ricca di una miriade di piccole sale cinematografiche che svolgono in modo indipendente e coraggioso, a volte faticoso ma remunerato dall’apprezzamento del pubblico, il loro servizio al territorio.
Nella crisi che sta colpendo in modo grave l’intero settore cinematografico queste sale chiedono che sia ascoltata la loro voce.
Quello che sta accadendo in questi primi mesi del 2020 nel mondo è una crisi a cui nessuno era preparato. In pochi giorni ci siamo trovati chiusi in casa, limitati delle nostre libertà, con i nostri lavori messi in stand-by e con l’angoscia di non sapere quando e come torneremo alla normalità. Questo vale per ogni settore, ma in particolar modo per quei settori che vengono percepiti come non strettamente “necessari”. Come il cinema, il teatro, la musica dal vivo, tutti settori che prevedono la temuta socialità.
Noi esercenti e lavoratori che da decenni manteniamo aperte e funzionanti le nostre sale vogliamo utilizzare questa sospensione non solo per mettere a fuoco il futuro del nostro lavoro in relazione alla questione della pandemia, ma anche per fare di questa fase un momento di riflessione sull’importanza della sala e progettare insieme un futuro del cinema plurale, sostenibile, equo.
Siamo disponibili ad adattarci e a collaborare alle decisioni che verranno adottate a tutela della salute di tutti, che siano compatibili con il nostro lavoro, sostenibili per le nostre strutture e comunicate evitando inutili atteggiamenti allarmistici, che creano una surreale  percezione della sala come luogo più insicuro di altri.
Non vediamo l’ora di poterci confrontare con indicazioni chiare, efficaci, operative e assumerci le nostre responsabilità così come lo faranno molti altri esercenti in altri campi. Chiediamo che si tenga conto, nel redigere nuove regole di socialità comune, dell’estrema varietà delle strutture architettoniche e delle tante modalità organizzative e societarie, per fare in modo di trovare linee guida comuni che non vadano a creare discriminazioni, verificando l’effettiva sostenibilità delle normative tese a tutelare la salute pubblica.
I media che in questi giorni pubblicano ragionamenti su cosa sia il cinema e su quale possa essere il futuro prossimo e il futuro tout court delle sale e del sistema cinematografico in generale, non sempre chiedono l’opinione a tutti i soggetti coinvolti e interessati: ne esce un’informazione parziale e sbilanciata sui grandi numeri e sui grandi gruppi. C’è invece necessità di una riflessione più condivisa e maggiormente approfondita, che tenga conto delle nostre realtà diffuse capillarmente su tutto il territorio nazionale.
Il cinema spesso è l’unico avamposto culturale di una comunità e il più facilmente fruibile, trasversale a tutte le età e le fasce sociali, un luogo dove le emozioni vengono amplificate dalla visione condivisa.
Nessun altro posto, reale o virtuale che sia, dovrebbe essere chiamato “Cinema”. Senza una sala buia, senza l’energia di una visione collettiva, senza l’immersività e senza la qualità di proiezione che solo una sala cinematografica garantisce, l’esperienza si riduce a vedere un film, magari in compagnia, magari su uno schermo grande, ma senza tutti gli elementi insieme: diventa un surrogato della sala cinematografica.
Ci sembra importante che tutte le proposte e i provvedimenti tesi a traghettare il settore verso un futuro di vera ripresa tengano conto dell’importanza della sala e in particolare di quella miriade di sale di quartiere e di paese, in particolare quelle indipendenti, che hanno un ruolo chiave nella pluralità e varietà della proposta e nel legame col territorio, svolgendo un prezioso lavoro culturale e sociale, ma che più di altri soggetti sono esposte a dei seri rischi rispetto alla possibilità di riaprire e di farlo in modo sostenibile.
In questo sistema fatto di equilibri complessi e delicati, sentiamo che è il momento di ribadire e proporre un  rafforzamento di alcune elementari regole del mercato e buone pratiche della cultura.
Un film destinato al cinema rimane al cinema. Non è comprensibile che ci siano centinaia di film che a un certo punto vengono eliminati dalla disponibilità delle sale. Che rimangono visibili in televisione, online, a casa ma non più in sala. Chiediamo che il cosiddetto “diritto theatrical” sia protetto permettendo così ai cinema di poter programmare anche film più vecchi all’interno di omaggi, retrospettive, cineforum. Chiediamo che i film prodotti per le piattaforme streaming o la televisione  che sono stati distribuiti  anche nei cinema rimangano proiettabili in sala nel tempo.
Tutti i contenuti che passano dalla sala cinematografica acquisiscono grazie a questo un valore e una visibilità a cui i cinema contribuiscono, e che sono in grado di replicare e valorizzare anche oltre il lancio iniziale. Nell’attuale modello tutto ciò che è sfruttamento successivo del film è, appunto, sfruttamento successivo, reso possibile dal passaggio in sala.
Sarebbe auspicabile inoltre rendere accessibile, previo accordo con gli aventi diritti, anche una parte di film e altri contenuti prodotti specificatamente per i servizi VOD alla fruizione in sala , in una reciprocità che mette a disposizione del pubblico i contenuti in modalità condivisa e non solo individuale.
Il comparto delle sale cinematografiche deve garantire una sufficiente pluralità di offerta e di sguardi.
Le nostre strutture riescono a offrire al pubblico una varietà di visioni solo con grandi difficoltà. Non solo per la mancanza di film, dei relativi supporti alla proiezione e dei diritti, ma anche a causa di un persistente conflitto di interessi all’interno della filiera distributiva-esercizio che privilegia sfruttamenti intensivi e rapidi che non tengono conto della possibilità di una curatela personalizzata dei cinema indipendenti.
Rivendichiamo infine – last but not least – un mutamento di rotta rispetto al passato, chiedendo di liberare finalmente le potenzialità di una fetta di mercato che risente di condizioni inique incancrenitesi negli anni: minimi garantiti, teniture fuori scala, esclusive illimitate dei film in prima visione riservate a poche sale e senza limiti di data, quote di noleggio elevate, impossibilità di fare la multiprogrammazione (se non con i film dei distributori indipendenti), impossibilità – tanto per citare come esempio concreto il caso più diffuso, antico e clamoroso, e doloroso per tante monosale e piccole sale italiane – del “doppio programma” (spesso è precluso il proiettare al sabato e alla domenica film di prima visione o di proseguimento – se non dopo molte settimane – per bambini al pomeriggio e quello per gli adulti alla sera).
Ogni territorio e ogni cinema ha le sue specificità e deve poter compiere le sue scelte in coerenza con la natura del contesto in cui si inserisce. Le scelte di programmazione, sia in vista del servizio sociale e culturale sia in vista dell’ottimizzazione dei profitti, dovrebbero partire da chi conosce il territorio e il contesto, concordando sì strategie con i distributori, ma senza dover sottostare a limiti contrari alla diffusione capillare della cultura cinematografica.
Tra la realizzazione di un film e il suo risultato al box-office c’è tutto un sistema di promozione e coinvolgimento degli spettatori in cui le sale, con il loro lavoro curatoriale, di selezione, di comunicazione verso il proprio pubblico di riferimento, sono fondamentali e spesso capaci di creare sul territorio dei veri e propri casi di partecipazione.
I servizi di queste sale, che sono riconosciute e premiate dal pubblico attraverso una partecipazione e una stima tangibili, si compongono quotidianamente di mille forme di arricchimento e approfondimento che creano cultura condivisa: la sala è anche il dibattito, l’esperto che racconta e integra, il critico che approfondisce, il regista che spiega, il cast che racconta, il curatore che propone una rassegna, l’appuntamento settimanale con la cultura, l’intelligenza, il pensiero critico. Ma, soprattutto, la sala è il suo pubblico. Pubblico che condivide emozioni, dubbi, pensieri, insieme.
Per questo chiediamo con forza che si inizi a ragionare da subito sul ‘dopo’ in maniera trasparente e condivisa, senza dimenticare la voce e il ruolo delle sale indipendenti, ma anche degli autori, dei produttori e dei distributori indipendenti che hanno contribuito negli ultimi anni alla ricchezza, varietà e profondità culturale del panorama cinematografico. Si tratta di categorie che costituiscono la vitalità e il futuro di un comparto che svolge un ruolo tutt’altro che marginale nella vita culturale italiana, usufruendo peraltro in modo inversamente proporzionale dei finanziamenti per lo spettacolo, che premiano le società più grandi e con ricavi commerciali già di per sé elevati.
Non considerare oggi tutto questo è poco lungimirante: ci sarà un ‘dopo’, e ci sarà fame di cinema. Fame di cultura condivisa, di presenza fisica e di scambio reale, di riunirsi e ritrovarsi senza paura, assecondando un bisogno insito nella natura dell’essere umano. Ed è alla fine di quella strada che unisce l’oggi al ‘dopo’ che ci saremo, auspicabilmente pronti e messi nelle condizioni di ricominciare a vendere sogni, che è la cosa che ci riesce meglio».

http://www.cinelapsus.com/lettera-aperta-per-il-sostegno-allesercizio-cinematografico-indipendente-italiano/

Mimosas – Oliver Laxe

all'inizio non sai dove porterà il viaggio che farai con Oliver Laxe, e neanche te lo immagini.

un gruppo di persone accompagnano uno sceicco nelle città dove dovrà essere seppellito, ma attraversare le montagne dell'Atlante senza sapere la strada è un azzardo imperdonabile.

e il viaggio è un viaggio all'avventura, in posti che sono Africa, e prima non lo sapevi, delle montagne così selvagge.

gli attori, tutti non professionisti, sono bravissimi, in questo viaggio ipnotico, e il regista è uno davvero bravo.

non perdetevelo, vi sorprenderà, e se vi piacerà la metà di quanto è piaciuto a me vi piacerà moltissimo.

buona (imperdibile) visione - Ismaele

 

 

…La parabola di tutti i carovanieri assume un senso esistenzialmente reale, nessuno di loro è protagonista e nemmeno professionista, il viaggio a cui li sottopone il regista sembra renderli sempre più inermi, disillusi, lucidi nella loro disperazione, folli nella loro persecuzione. Nessuno ha idea cosciente dello stare lì (come i compagni di viaggio del Mortensen di Alonso o del Kinski di Herzog, ma senza nessun comandante), ma nemmeno uno ha idea di fermarsi. Ogni faccia racconta però una storia, solo accennata ed abbozzata, di fascino etereo ed esterno. Diventano spettatori del viaggio quasi come noi che ci troviamo di fronte ad uno schermo, nella mistica stessa che è l’abbandono n/del cinema e ai suoi poteri. Loro affondano in quel deserto e solo con la fede cercano un appiglio, quello che per noi può essere l’immagine, dai bordi smussati, dalla limpidezza rivelatrice dove la grana ricerca ancora la fisicità. Nel finale, quell’immagine è trafitta da una manciata di auto che attraversano il deserto al tramonto, sollevando enormi nuvole di polvere dalla loro scia, tra missione di recupero e un incontro di fantascienza. Dobbiamo credere ancora una volta, abbandonarci ad un fervore quasi mistico dalla perfetta armonia, tra un altra oscura notte prima del brillare di chiarore di un nuovo giorno. In fondo questo film splendido è solo un tempo in cui provare la caduta, uno spazio di lotta tenera e di colpa divina, dove il mistero della ragione scrive delicatamente il dolore e dove l’uomo cerca in lui una riconciliazione.

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A Sufi western? In the parole of Cannes’ critical taxonomy, the designation bestowed upon Oliver Laxe’s desert-fevered, Semaine de la Critique-winning allegory would seem reductive if it didn’t allude, paradoxically, to the film’s radically expansive nature. This leads one to wonder just what “a Sufi western” might look like, or how it could be fulfilled, in cinematic terms. A clue to Laxe’s strategy can be inferred, as with most films, from the very first frame: Mimosas opens with a shot of a wall mural depicting an ancient village set against the background of a vast mountain range, absent any defining context. The mural’s paint is leached of colour, peeling away in patches. Within the wall is a door, and upon the wall a shadow, cast by a nearby tree. Offscreen, voices of villagers can be heard, but are only registered as ambient noise…

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Una carovana accompagna un anziano e morire a Sigilmassa. Il suo ultimo desiderio è quello di essere sepolto con i suoi cari. Ma la morte non aspetta e lo raggiunge mentre sta attraversando le cime aspre dell'Atlante marocchino. I carovanieri, timorosi della montagna, si rifiutano di continuare a trasportare il cadavere. Said e Ahmed, due ladri che viaggiano con loro, dichiarano di conoscere la via di Sigilmassa e di sapere come portare il corpo lì. La moglie dello sceicco dubita: conoscono davvero la via? In un altro mondo, parallelo e remoto, Shakib è stato scelto per viaggiare verso le montagne, dove è la carovana. Il suo compito è chiaro: deve aiutare i carovanieri improvvisati a raggiungere la loro destinazione. Questa è la sua prima missione.

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La propuesta se divide en 3 partes del rezo islámico (reverencia, levantamiento y postración), la trama significa un recorrido por la fe frente al mundo del escepticismo religioso que se ha vuelto tan influyente, pero primero hay que tener presente que hacia la caravana que lleva a un Sheik a su descanso –quien ha decidido morir-  llegará un maestro sufí y no cualquier persona.

El personaje especial del filme es un maestro sufí que parece retardado y hasta suena cómico, Shakib (Shakib Ben Omar). Inicialmente todos lo ponen en duda, como cuando habla del demonio en la estación de taxis, y hasta se burlan de él, incluso su pupilo que aún no se ve así, sino un avispado hombre de mundo, el corpóreo. Shakib tiene su manera revolucionaria y naif de ver el mundo, como cuando opta en su idealismo, bondad y locura por el sacrificio, una muerte segura ante unos bandidos del desierto de Marruecos, instando a pelear por el amor, expuesto de manera muy básica. Shakib Ben Omar no es un actor profesional y en buena parte está haciendo de sí mismo, pero resulta harto carismático…

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…In this minimalist film, one that’s deliberately slow paced and one whose images have a hard-to-describe beauty that reflects the harsh reality of its mountain landscape, the viewer is asked to meditate in these surroundings on the traveling situation. Laxe expects the viewer to answer for themselves any questions about faith they may have and to think about how those on the journey were forced to deal with both their base instincts and what might have been divinely inspired. It’s the sort of enchanting film you either fall under its spell or you don’t.

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Juventude em marcha – Pedro Costa

nella Lisbona dove i turisti non arrivano, in un quartiere di immigrati di nome Fontainhas, viveva e vive Ventura.

ormai non lavora più e si aggira fra le vecchie catapecchie, con gli ultimi sopravvissuti e i fantasmi, spesso giovani, loro sarà il futuro.

Ventura ha ottenuto una casa popolare, ma adesso è solo e non sa cosa farsene, gira di casa in casa, cercando compagnia.

è un film dove non succede niente di epico, solo piccoli ritagli di vita strappati all'oblio.

buona visione - Ismaele

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… Ventura abitava a Fontainhas, la baraccopoli di immigrati a nord-ovest di Lisbona dove Costa aveva già ambientato Ossos (1997), storia di un figlio conteso e di volti segnati dalla maledizione della droga. Poi venne No quarto da Vanda (Nella stanza di Vanda), un film in una stanza, documento della difficile disintossicazione di Vanda Duarte. Con Juventude em Marcha, Costa sembra recuperare i fili di entrambi i film e cucirli su una nuova tela. Il capo del filo, la cruna dell'ago, è la figura di Ventura, che il regista segue attraverso un pedinamento zavattiniano, facendo di lui, uomo solo e abbandonato, il pungolo e il punto di raccolta dei racconti di vita di quella gioventù che incontra nella sua marcia e che diventa la sua famiglia. Nella stanza di Vanda o nel tugurio di un'altra "figlia", pronto sulla porta quando un terzo smonta il turno, presente al momento di addormentarsi per terra, accanto ad un giovane povero, anche se la casa Ventura ora ce l'ha, ma è troppo grande per lui solo.
In armonia con l'oscurità delle baracche senza energia elettrica di Fontainhas, la sagoma nera del protagonista si staglia invece come un'ombra viva nel bianco abbacinante delle nuove costruzioni a basso costo di Casal Boba. Costa disegna con la luce, per contrasto, accecandoci in una sequenza per insegnarci a scrutare nel buio nella successiva. Ci parla, col cinema, di ciò che dentro e fuori dagli schermi solitamente non vediamo e non chiediamo di vedere. I suoi personaggi, privi di tutto, possiedono però il dono umanissimo della parola: non sapranno farne un'arte ma uno strumento di vita sì, riempiendo col racconto e con il sogno un tempo in cui nulla succede e nulla cambia.
Il vecchio si trascina nella sua missione silenziosa di tenere unita la comunità, di creare dei legami anche dove non esistono, di far rinascere un quartiere dalle sue macerie, di rimettere in marcia la gioventù che si è persa. Si affaccia, nella tragedia dell'immobilità, una spinta di speranza.

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…Vecchio e nuovo, maestro e infante, nella stessa inquadratura, nello stesso spazio, quello della gioventu' in marcia, del brusio della gioventu' come rumore di fondo perenne, come un rumore bianco di creature e non creatori. Costa e' alieno, lontano dalla realta', imitatore dell'esistenza idea peregrina del muto o terra e polvere che torneremo ad essere. Questo e' cinema in cui sembra manchi il prima e il dopo, c'e' solo un lungo e attesissimo attimo. Attimo senza tregua che scoraggia l'abbozzare previsioni: tutto insieme, il cinema chiede di essere considerato un unico atto, un miracolo mai esaurito in una fiammata. Costa ci illude, perche' ci fa vedere sempre e ancora: la sua e' una puntigliosa messa in scena, un'ossessiva ricerca del punto dove piantare la macchina, del punto dove e' impossibile ricordare e della  forza misteriosa delle cose che vorrebbero farsi ricordare come di quelle che si vogliono far desiderare e amare. Crediamo di scoprire fantasmi e ricordi mentre anche le immagini ci sfuggono: tutto cio' che e' gioco e che e' in gioco, svanisce. Come nel luogo (politico) della coscienza, niente di quello che si mostra e' inventato: ogni cosa e' realmente accaduta e accade senza apparenza. Qualcosa di piu' di un ritratto, di un quadro e la sua cornice: quando Costa blocca il suo sguardo per minuti, il set si espande, squarcia le memorie, lascia aperta sempre una porta da cui uscire o entrare, lascia che l'immagine prenda (il) corpo, come quando uno scultore s'impossessa della pietra e del marmo. Due ore e trentacinque minuti reiterati, fuori e dentro, bianchi e neri, stretti dallo spazio e dilatati nel tempo: come la marcia dell'immigrazione del passato colonialista portoghese, come la marcia dei figli senza padri o dei padri ''deportati''. Il cinema dei perdenti, degli indigeni di altrove, deflagrati dal nulla che va riempito dai sogni e poi coperto dalla terra. Anche il segno cinematografico si ripete ormai, da alcuni film (vedi Ossos e soprattutto No quarto da Vanda), ma e' una ripetizione come un fuoricampo, come la piu' caparbia e sensibile attenzione alle sfumature, ai dettagli infinitesimali di luce, suoni, movimenti del tempo, modulatori delle immagini. Amato da Straub e Huillet, Costa sembra fare cinema per dimostrare con non viviamo nel migliore dei mondi e del cinema possibili, che restano sempre fuori, dalla finestra o dalla sala: il fuori di Costa non e' mai del tutto escluso, esiste e si annuncia, arricchisce e smargina il dentro. E' obliquo ed elegge o rifiuta il nostro sguardo messo a dura prova se rifiuta di coniugare il valore e la densita' del testo con la misura necessaria dell'adattamento visivo.

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… Sembra quasi che il regista pedini il protagonista, mostrando la sua nuova condizione, caratterizzata da un gran senso di solitudine e abbandono, che vengono camuffati soltanto quando, durante la sua “marcia”, lui si trova nella baracca di Vanda e la sua piccola, o in quella di un altro “figlio ideale”, scampato a un suicidio, adesso invalido. Eppure Ventura ha una casa, una bella casa, luminosa e grande, ma forse troppo grande per lui.

Costa si trasforma in pittore, un pittore leonardesco, amante del chiaroscuro: oscurità degli ambienti di Fonthainas, delle persone che lo abitano, dei quali si può scorgere appena il tratto del volto, il bianco dei loro occhi, lontano da quello delle pareti della nuova e luminosissima casa di Ventura. Un doloroso contrasto, oltretutto marcato dalla forte lentezza del ritmo del film. Il regista portoghese rimane fermo con la sua macchina da presa, realizzando numerosissimi piani sequenza, poche panoramiche e dialoghi, molto spesso, senza controcampo. Ma forse il controcampo mostrerebbe noi spettatori appoggiati, magari, alla spalla del regista che, portando l’indice alla bocca, dà uno scorcio di vita vera. Sì, perché l’aria che respirano gli attori nei film di Costa, è la stessa che respirano quotidianamente: nessuno è un attore professionista, non c’è plasticismo, né immedesimazione nei volti di quei personaggi, qui, come in tutti i film del regista portoghese…

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…Per raccontare la deriva, Costa compie un pregevole lavoro di regia e sulla fotografia del film, costruendo inquadrature ieratiche e complesse, dove la figura umana è allo stesso tempo cardine e parte integrante dello spazio; uno spazio fatto di muri sgretolati, corrosi dall’umidità, e altre mura scarne e geometriche, perimetri metafisici. Un affascinante lavoro sulla luce, poi, fa sì che le ombre invadano l’inquadratura, cosicché i corpi si intreccino ulteriormente con l’ambiente circostante; queste ombre conferiscono ai volti una drammatica espressività, carica dell’inappellabile miseria che riempie e svuota i personaggi.
Attraverso inquadrature così costruite, lo sguardo resta imbrigliato in un’ipnotica marcia inevitabile. Il film tende a una staticità rarefatta. Con questo linguaggio Juventude em marcha concretizza un discorso difficile, duro e senza alcuna concessione, che affronta nel suo rigore non solo la sofferenza umana, tentando soprattutto di afferrare il malessere ignoto che contagia le esistenze. Concreto e invisibile, allo stesso tempo, materia e atmosfera.

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… L’immobilità della macchina da presa (con l’eccezione di un paio di scene, per tutta la durata del film si hanno soltanto inquadrature fisse, senza controcampi) rispecchia l’immobilismo delle situazioni in cui i personaggi vivono. E la costante penombra che, in in pochissime occasioni, contrasta con la luce abbacinante della nuova casa popolare di Ventura (assegnatagli dal Comune) vuole metaforicamente richiamare la disuguaglianza sociale, la povertà e l’indigenza dell’ambiente in cui i personaggi fluttuano pesantemente: Nhurro, Bete, Xana, Paulo e tutti gli altri tirano a campare nella tristezza e nella solitudine.

Se nelle intenzioni il lungometraggio di Pedro Costa voleva generare un effetto di straniamento, il risultato è invece quello di produrre noia e stanchezza. Ciò che emerge non è l’impatto di un messaggio politico o sociale, quale che sia, ma la fiacchezza causata dalla lentezza esasperante dell’azione – o meglio, della non-azione – e dalla ciclicità ossessiva delle situazioni.

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…The stories told are interesting, and the film seems to me about preserving culture and community through an oral history.  Ventura’s friend Lento asks him to compose a love letter.  Instead of writing it, however, Ventura repeats it to Lento every time he sees him, expanding on it a little more each time.  It becomes a mantra throughout the film.  Other forms of oral history range from the mundane (recounting past jobs) to the personal (the delivery of a child) to hardship (a man who set his apartment on fire and made his family jump out the window).  Ventura is trying to keep both Fontainhas and Cape Verde alive.  The walls of the Fontainhas shacks may be grubby, but they tell stories which are lacking in the clean white walls of the government housing.

Vanda is back, off of drugs and raising her little girl (a man is occasionally there, who may or may not be her husband).  It’s wonderful to see her again, looking healthier with some meat on her bones and taking care of that awful cough with an inhaler.  Her sister, Zita, unfortunately, did not make it.

The compositions are beautiful and striking, with natural lighting and sublime study of how people occupy space.  While the narrative content is often too sparse to hold on to, you can get lost in the meditative imagery and textures.

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LA DEMOCRAZIA IGNORANTE - intervista a Gianni Canova

  

(di Paolo Armelli)

Lo si conosce soprattutto come il “cinemaniaco” di tante rubriche sui canali Sky, ma Gianni Canova ha fatto del cinema una passione e una ragione di vita su tutti i fronti. Storico del cinema e professore, dal 2016 è anche rettore dello Iulm di Milano. Proprio da questo suo osservatorio privilegiato sulla cultura e l’educazione italiana, ha di recente scritto un saggio infuocato che s’intitola Ignorantocrazia, in libreria dal 23 ottobre per Bompiani. Il sottotitolo è eloquente quanto inappellabile: “Perché in Italia non esiste una democrazia culturale”.

Partendo dall’emergenza populista di oggi, Canova ricostruisce le origini di quella che chiama “Anoressia culturale” del nostro Paese, scavando nella contraddizione fra l’intellettualismo progressista chiuso nelle élite e i consumi popolari che hanno fatto fortuna, da Tex Willer a Scerbanenco. Anche in questa intervista saranno i libri e i film a guidare la sua osservazione del mondo, tanto desolante quanto piena di voglia di cambiare le cose.

Sbirciando il suo profilo Instagram – dov’è molto attivo – si nota che anche lei parla di un film molto discusso di questi tempi, Joker: le è piaciuto?
Trovo che Joker sia un film epocale, che riesce a intercettare gli umori profondi del corpo sociale e a dar corpo a tutta una serie di stati emotivi palpabili nell’aria: trasforma un reietto, un pagliaccio bullizzato, emarginato in una specie di vendicatore nemesiaco dell’ingiustizia che permea la nostra società. È un’operazione molto coraggiosa: la cosa interessante è che questo film ha una sua forma, ha la capacità di trasformare in artefatti visuali queste emozioni. Sta piacendo molto in tutto il mondo e sta riconciliando molti spettatori con il cinema, quando invece il cinema è sempre più irretito dal feticismo degli autori che pensano solo a raccontare sé stessi o la propria rabbia.

 

Non sono mancate le polemiche però
In America è stato criticato perché mette in scena della violenza e come spesso accade il moralismo americano ritiene che queste scene possano generare comportamenti imitativi: io credo che possano venire invece da qualsiasi parte.

 

In Italia gli addetti ai lavori arricciano il naso, sono quelli con cui me la prendo io: lo snobismo è l’obiettivo principale del mio libro.

 

Dopodiché mi rendo conto anche io degli scricchiolii di sceneggiatura, delle cose non del tutto risolte: ma perché, ci si innamora solo delle donne perfette? Io nella mia vita mi sono innamorato delle donne pur vedendo tutti i loro difetti, ma erano comunque perfette per me in quel momento. Ho imparato invecchiando che la vita è fatta di imperfezioni, mentre il perfezionismo genera solo totalitarismi.

Cosa pensa allora di un grande regista come Martin Scorsese che definisce i film di supereroi come parchi di divertimento, luna park?
Non sono d’accordo ovviamente, anche i film di Scorsese sono dei luna park. Abbiamo qualcosa contro i luna park? Il cinema è nato lì, in origine era uno spettacolo da fiera: nasce nel fango, si porta dietro la puzza dello sterco dei cavalli, veniva proiettato nelle piazze, era uno spettacolo popolare.

 

Mi spiace per Scorsese, ma se non gli piacciono più i film si metta a scrivere romanzi.

 

Nel suo libro scrive che “Fare film di genere richiede umiltà, mettersi al servizio del pubblico”: non succede abbastanza spesso?
Oggi succede nei prodotti più sciatti, che pensano di lusingare il pubblico come tanta scontata e ormai snervata commedia italiana. Il cinema d’autore spesso del pubblico non s’interessa: decine di volte ho sentito dire “Non faccio film per il pubblico, ma per me”, testuali parole.

 

Il cinema è anche un’attività industriale, una sana industria culturale dovrebbe impostare le proprie produzioni non per appagare questo o quel bisogno espressivo di un autore ma cercando di individuare i bisogni del pubblico e magari prefigurare quelli ancora non esistenti.

 

Mi chiedo perché nessuno in Italia abbia mai pensato di fare un film da Montalbano, che fa mediamente otto milioni di spettatori in tv. Perché non prendere un grande regista come Martone o Tornatore e chiedergli di farlo? Come se il cinema fosse fatto per soddisfare il genio creativo e non per aiutare il pubblico a intensificare le proprie esperienze emotive o a uscire dal grigiore della vita.

In Ignorantocrazia la sua tesi di fondo è che in Italia non esiste una democrazia culturale perché non esiste un’industria culturale: il problema principale è dunque lo snobismo nei confronti dei consumi popolari?

In realtà a monte dico che il problema è la devastante ignoranza che caratterizza il nostro paese: siamo il popolo più analfabeta e abbiamo la borghesia più ignorante d’Europa. Questo non è “un” ma “il” problema: spesso ci si rifiuta di ammettere che in Italia siamo vicini al 30% di analfabeti. Chiedere a un popolo così privo di competenza un’opinione su qualsiasi cosa è una farsa che sottrae alla democrazia la propria base ontologica.

 

Se tu sottrai ai tuoi cittadini conoscenze e competenze e chiedi loro un voto su qualcosa che non sono in grado di comprendere secondo me sei fraudolento e anche un po’ criminale. In esergo cito infatti una frase di Voltaire: “È talmente ignorante che risponde a qualsiasi domanda gli venga fatta”.  

 

Dati alla mano la situazione è davvero allarmante: come se ne esce?
Il primo problema è la scuola.

 

Per me l’umanità si divide in due categorie, le persone che nella loro giovinezza – da qualsiasi famiglia, credo, cultura provenissero – hanno incontrato un insegnante in grado di accendere il fuoco e le persone che non l’hanno incontrato.

 

I primi, anche se venivano dai ghetti o dai bassifondi, se la sono cavata e hanno trovato il loro posto nel mondo, gli altri si sono persi.

 

Insegnare significa lasciare un segno: ce ne sono sempre meno di insegnanti così, è una professione stanca, avvilita, senza più reputazione sociale, con retribuzioni ridicole.

 

Tutti i governi non hanno fatto alcuna politica sull’istruzione, abbiamo ancora i programmi della riforma Gentile. Dicono solo “Assumiamo sessantamila precari”: ma a insegnare cosa? E chi li sceglie, chi accerta la loro capacità di insegnare? Vogliamo anche insegnare a insegnare? Se c’è questo rifiuto della cultura è perché da cinquant’anni non ci siamo posti il problema della centralità della formazione, non solo come questione quantitativa ma anche qualitativa.

Il problema è quindi politico.
È sicuramente politico, ma ci sono responsabilità enormi anche in chi negli ultimi cinquant’anni ha gestito per esempio la televisione pubblica. Non si può imporre alle televisioni private degli obblighi, ma la Rai forse doveva preoccuparsi un po’ di più del corpo sociale, invece ha inseguito le televisioni private in maniera colpevole.

 

Una colpa grandissima è anche nostra, mia, di noi professori universitari che spesso abbiamo un atteggiamento di supponenza nei confronti degli studenti. Esimi colleghi sono convinti che gli studenti siano degli optional, che basti proiettare quattro slide. Non a caso si chiamano baroni, l’accademia è una casta medievale.

 

Sono difficili da scardinare, ma queste cose vanno soprattutto dette.

Ho letto che è stato eletto perché si voleva che lei fosse un “rettore visionario”: è davvero possibile cambiare le cose?
Ci stiamo provando ma è durissima: anche qui nella mia università ci sono professori che non vogliono essere disturbati, non vogliono le mail perché devono fare ricerca.

 

È durissima far cambiare questa mentalità facendo capire che siamo noi al servizio degli studenti. Se poi la ricerca non la porti in aula, soprattutto nelle facoltà umanistiche, per chi la fai?

 

Ma qualcosa si muove: per esempio ho nominato prorettori anche professori associati, non solo ordinari, e vedo la fatica di alcuni esimi colleghi professori ordinari maschi nel doversi confrontare con donne associate che sono però gerarchicamente superiori a loro. Mi diverto molto – ride, ndr -. 

Lei parla di intellettuali “Arroccati nei propri privilegi e quasi sempre finanziati dal denaro pubblico”, che faticano a cogliere che il problema non è l’industria culturale ma la sua assenza: la responsabilità è loro?

 

Sono convinto che ci sia stato fin troppo assistenzialismo pubblico, quest’idea che la cultura sia un panda che vada protetto dallo Stato.

 

È un’idea perdente pensare che il mercato sia l’orrore.

 

Sogno un’Italia in cui la cultura è un’attività industriale capace di generare profitti, non ho paura di pronunciare questa parola, e anche posti di lavori, retribuzioni.

 

Siamo pieni di giovani che vorrebbero lavorare nella cultura ma guadagnano cifre infami, mentre quando io ho iniziato scrivendo per alcune riviste vivevo a Milano da solo e vivevo bene: oggi è impensabile. Però nessuno lo dice, c’è omertà perché non si deve parlare di denaro. È vergognoso. E non lo risolvi chiedendo sempre aiuto allo Stato, ma creando prodotti che funzionano, di cui la gente ha fame.

 

È così impensabile fare per il cinema o per il teatro quello che Chiara Ferragni ha fatto per la moda? Secondo me no. Di recente ho sentito un collega scagliarsi contro la letteratura da autogrill. Ma che male c’è se qualcuno si avvicina alla lettura così? Non abbiamo tutti iniziato leggendo Céline. 

 

Lei come ha iniziato?

Il primo libro di cui ho ricordi è L’étranger di Albert Camus, che mi fece leggere la mia professoressa di francese al liceo. No no, anche io cado in questo trucco di spostare in avanti la cosa: in realtà nasco come un lettore vorace di Tex Willer e di Salgari.

Parlava prima degli aiuti dello Stato al cinema: secondo lei come sta il cinema italiano oggi?
Nella maggior parte dei casi non c’è un’industria culturale all’altezza delle sfide di oggi e non c’è un humus culturale che la sostenga. Trovo molto interessante l’operazione che sta facendo Donato Carrisi, autore ma anche regista e produttore: ha capito dopo tante porte in faccia che il film tratto da La ragazza nella nebbia doveva produrselo da solo, e adesso con L’uomo del labirinto fa un’operazione transmediale perché fornisce la chiave per capire il finale di un suo libro precedente.

 

Ruolo importante lo svolge anche Sorrentino, da La grande bellezza a The Young Pope, anche se cito nomi che non sono amatissimi né dalla critica né dall’establishment: chi ha successo in Italia viene guardato con diffidenza.

 

Ma penso anche al fatto che siamo il paese europeo che negli ultimi dieci anni ha fatto meno film per bambini, che invece sono quelli che garantiscono i maggiori incassi. Perché non fare quelli e finanziarne altri, come succedeva negli anni ’60, quando si producevano Sordi, Totò e poi ci si poteva permettere Antonioni, Pasolini, Visconti? Oggi invece il fatto che Checco Zalone guadagni sessanta milioni viene visto come un orrore. 

Lei critica anche la pretesa di fare il “cinema del reale” però non rendendosi conto della finzione che si mette in scena
È un po’ la maledizione del realismo, non ho nulla in contrario ma oggi o fai film realisti oppure sei quasi marginalizzato. È un equivoco che nasce dagli anni pur nobili del neorealismo, quando gli intellettuali si autoesonerano dal fare film per il popolo perché stavano facendo film sul popolo – i disoccupati di Ladri di biciclette, i bambini di strada di Sciuscià, le mondine di Riso amaro –. E se il pubblico non li andava a vedere non importava. Allora poteva avere un senso perché si trattava di raccontare anche al mondo l’Italia che usciva dal dopoguerra.

 

Ora non dico che un film come Sacro GRA (di Gianfranco Rosi, Leone d’oro 2013, ndr) non sia un bel film, ma attenzione all’atteggiamento per cui l’artista è un po’ un entomologo che osserva e studia il popolo non ponendosi mai il problema di come dialogarci e intercettarne fantasie, desideri, bisogni.

 

I film italiani selezionati negli ultimi anni alla Mostra di Venezia sono tutte storie di degrado, marginalità: dal punto di vista politico il mio cuore batte da quella parte quindi solidarietà assoluta, ma siamo sicuri che sia il modo di contribuire alla causa di quegli ultimi sia fare questo tipo di film? Tanto che non hanno prodotto nessun tipo di cambiamento nell’immaginario collettivo.

 

E se noi non ci poniamo il problema di trattare alcuni temi come quello dei migranti, allora lasciamo che l’unica narrazione popolare a riguardo sia quella di Salvini. 

 

C’è stato Fuocoammare…
Ma che è comunque un prodotto per intellettuali. Bene – sono quelli i contenuti – ma poniamoci il problema di fare un film che sia capace di essere pervasivo. Sennò se ce lo raccontiamo fra di noi, non serve a nulla.

 

Lei parla da spettatore ma anche da esperto di cinema: serve ancora la critica?

 

Io non mi definisco critico, che è colui che fornisce giudizi inappellabili: “è bello o è brutto”. Quello che mi sento di dire oggi è “mi piace o non mi piace”, non ho più la pretesa di attribuire un valore universale al mio personale giudizio. Racconto la mia esperienza da spettatore, quello che ha generato in me.

 

Se un film mi piace cerco di contagiare chi mi sta intorno, se non mi piace tendenzialmente non ne parlo, salvo che non inneschi idee e valori che non condivido. Come nel caso di Martin Eden (di Pietro Marcello, Coppa Volpi a Marinelli a Venezia 2019, ndr): capisco che a molti sia piaciuto, ma trovo però non condivisibile l’idea che l’industria culturale sia il male assoluto, che è la tesi di fondo del film: la creatività dello scrittore tarpata dagli editori cattivi e mercenari. Questa visione non mi piace e lo dico. 

Questa sua passione per il cinema com’è nata?
Difficile saperlo. Il ricordo più lontano che ho è di quando facevo le elementari: abitavamo ancora a Bergamo e vicino casa c’era un cinema, penso parrocchiale. C’era un manifesto in bianco e nero con due fari che fendevano la nebbia, non son più riuscito a ricostruire quale titolo fosse. Ero talmente affascinato da quella locandina che un pomeriggio d’inverno rubai i soldi dal portafoglio di mia madre e mi infilai al cinema. Chiamarono ovviamente i carabinieri e quando rientrai a casa mia mamma mi diede un ceffone: l’unica volta in cui mi abbia mai picchiato. È come un destino che mi ha segnato.

 

A volte la vita ci sceglie: il mio primo bacio fu al cinema.

 

All’università volevo laurearmi in cinema ma alla Statale non c’era un corso e quindi mi laureai con Vittorio Spinazzola, che prima scriveva di cinema. E quando gli chiedevo perché fosse passato ai libri mi rispose: “Te ne accorgerai da vecchio, i film dopo un po’ ti vengono a noia, i libri no”. Temo avesse ragione.

  

In effetti alla fine del libro c’è un siparietto fra un cinemaniaco, come spesso la definiscono, e un cinefobico: è arrivato a non poterne più del cinema?
Un po’ sì. A trent’anni mi piaceva tutto, come succedeva in amore.

 

Oggi su dieci film che vedo me ne piace mezzo, e questo diventa un po’ un problema. E poi entri in sala e dici: questo l’ho già visto.

 

Coi libri succede meno, sono in una fase della vita in cui, se di sera a casa mi capita di avere un’ora libera, prima mettevo un dvd ma ora apro un libro. Forse ho un po’ di saturazione, anche perché ancora adesso vedo tre o quattro film nuovi a settimana, più tutte le vecchie cose che rivedo per preparare le lezioni all’università.

E cosa pensa di chi dice che le serie tv siano il nuovo cinema?
La differenza sostanziale è che le serie non sono distribuite nella sala buia del cinema, per il resto per me sono film lunghi. Prima c’era l’appuntamento rituale di un episodio a settimana, oggi si fa il binge watching: in sostanza si insegue il sogno del film lungo, lunghissimo, che non finisca mai.

 

Io preferisco le cose che finiscono.

 

Per conto mio mi sono imposto di non vederle, perché se le vedessi so che mi appassionerebbero ma il tempo a disposizione è pochissimo. L’ultima che ho visto e mi è piaciuta tantissimo e infatti poi non ho più voluto vedere altro – perché questo è un altro meccanismo che scatta in me – è The Handmaid’s Tale. L’ho vista tutta, capolavoro assoluto, e ora ho preso il romanzo seguito, I testamenti di Margaret Atwood: lei ha una capacità di scrittura incredibile. 

Cosa legge poi in generale?

Sto tornando a essere un grande lettore. Oltre a Atwood ora sul comodino ho La settima funzione del linguaggio di Laurent Binet, come sempre ho l’ultimo numero di Tex, “La figlia di Satania” mitico numero 707, poi ho riletto Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino e infine l’ultimo di Murakami, L’assassinio del commendatore. Mi piace leggere non dall’inizio alla fine ma intervallando i vari titoli.

In chiusura di Ignorantocrazia cita Walter Benjamin che dice: “Il cinema con la dinamite dei decimi di secondo ha fatto saltare questo mondo simile a un carcere”. È ancora convinto di questa potenza?
La potenza del cinema agli inizi del Novecento è stata proprio questa. Se pensiamo all’esiguità del capitale visivo di cui disponevano i nostri nonni o bisnonni e di come il cinema invece ha aperto il “lucernario dell’infinito”, come l’ha definito il critico Noël Burch, è stato davvero la rivoluzione del Novecento.

 

Sono sempre più convinto che le rivoluzioni dell’umanità siano tecnologiche e non ideologiche o politiche, perché quelle sono prima o poi riassorbite o spostano il potere da una casta all’altra.

 

Sono convinto che gli uomini e le donne del Novecento abbiano vissuto una vita emotivamente più ricca proprio grazie al cinema. Dico infatti che i veri rivoluzionari del Novecento sono stati i fratelli Lumière.

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A Kind of Loving (Una maniera d'amare) - John Schlesinger

è una storia d'amore, nell'Inghilterra degli anni '60 (non troppo diversa dai film milanesi di quegli anni di Ermanno Olmi, penso a I fidanzati e Il posto), con un giovane, e già bravissimo, Alan Bates.

i due fidanzati, Ingrid e Vic, sono due imbranati di un'epoca lontana dai nostri tempi, innamorati, ma spesso mancano loro le parole.

appare, in un ruolo da assassina dell'amore, la suocera.

non perdetevi questo gioiellino - Ismaele

ps: bellissima la citazione di un gran film di quei mesi, in un cinema danno Victim di Basil Dearden, con Dirk Bogarde.

 

…It is a tribute to Schlesinger's skill with actors and with narrative that we retain an interest in their story, even though neither of the couple is sympathetic. Vic may be intelligent, but he is also a self-regarding, misogynistic whiner who lacks empathy, even when Ingrid loses her baby. Ingrid is petty and dim, unable to think beyond the next episode of 'Call Dr. Martin' or the snob value of her furniture. Yet both are caught up in a wider problem where unwanted pregnancies occur and lead to loveless marriages.

There are tensions between desire, responsibility and social acceptance that are not easily resolved. While the moral climate it depicts has largely changed, A Kind of Loving remains an interesting and rewarding film, which dares to accept that there are not necessarily any easy answers to the questions it poses…

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…Bates gives an outstanding performance as a cheeky but confused young adult. Bert Palmer and Gwen Nelson play Bates’ folksy working-class parents as if they were his real down-to-earth parents. The tense class-conscious kitchen sink drama draws out a bittersweet story of working-class types caught between striving to conform and yearning to escape their fate by going off the reservation, as Schlesinger never patronizes the struggling couple but views their plight sympathetically.

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