Diamantino - Il calciatore più forte del mondo - Gabriel Abrantes, Daniel Schmidt

un calciatore portoghese bravissimo diventa, a sua insaputa, lo strumento della destra fascista, meno divise e più pubblicità e tecnologia, per far diventare il Portogallo grande come un tempo.
Diamantino è il più tonto del mondo, ma ancora di più è buono e innocente.
ha due sorelle streghe che lo usano e gli rubano i soldi, ma meno male che c'è Aisha.
è un film molto strano e un po' folle, ma merita sicuramente - Ismaele

…Diamantino, interpretato con superbo candore da Carloto Cotta, sa tutto del pallone ma niente del mondo su cui alza di colpo lo sguardo, interessandosi alla causa dei rifugiati e scivolando nelle spire di una machiavellica organizzazione fascista che, in un'ottica da Brexit sud-europea, sogna di allevare un esercito di giocatori "da Mondiale". La strumentalizzazione dello sport per indurre artificialmente la felicità nazionale è un'espediente vecchio come il mondo ma gli autori vanno oltre, puntando il dito sulla situazione attuale del Portogallo, dove il miracolo economico è una pubblicità per turisti e gli idioti del calcio la somatizzazione di una società malata. Dentro questa bolla di disfunzioni contemporanee pronta a esplodere, Abrantes e Schmidt costruiscono una riflessione sul genere.

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Será que Portugal está preparado para Diamantino? Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt arriscam, sem pudor, e dão asas à imaginação e extravagância, para nos oferecem uma comédia viciante e original sobre um jogador de futebol muito ingénuo e o mundo que o rodeia.

Não se sabe como o país irá reagir a esta paródia inesperada. Não há medo, nem vergonha. Há elementos extremamente "fofos" e outros quase diabólicos, há amor, enganos, não há complexos, há ciência, refugiados e nacionalismos. Entre a política e os relvados, certo é que a vida de Diamantino leva uma reviravolta.

Diamantino, a maior estrela de futebol do mundo, perde o talento e a sua carreira acaba em desgraça. À procura de um novo objectivo de vida, o ídolo internacional começa uma odisseia - qual Ulisses - que mistura neofascismo, adopção, a crise dos refugiados, modificação genética e a busca pela origem da genialidade…

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…Il tono del film è volutamente sopra le righe, parodico ma mai volgare, in equilibrio tra la commedia dell’ambiguità sessuale del primo Almodóvar e la comicità surreale del “bello bello bello in modo assurdo” dello Zoolander di Ben Stiller. Abrantes e Schmidt dichiarano di essersi ispirati al Balthazar di Bresson nel disegnare il personaggio di Diamantino ma al di là della battuta sarcastica, nello stupore catatonico e nell’ingenuità di Diamantino si possono ritrovare sia echi di Forrest Gump che di Chance il giardiniere. Anche i personaggi di contorno sono rappresentati con questa connotazione surreale: le due sorelle Sonia e Natasha (Anabela e Margarida Moreira) si arrabbiano all’unisono e sembrano la degenerazione parodica di Felicita e Adelaide ne La bella e La bestia di Jean Cocteau, l’agente dei servizi segreti Lucia (Maria Aleite) si traveste da suora con un copricapo felliniano, la Dr. Lamborghini (Carla Maciel) cerca la impossibile chimera da clonazione come un moderno Dr Frankstein, Aisha (Cleo Tavares) si traveste da maschio e perde le connotazioni lesbiche per tuffarsi in una storia transgender…

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… Folle, incontenibile e complottistica opera di coppia di Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, Diamantino utilizza un ipotetico fac-simile dell'eroe mondiale del calcio degli ultimi anni, lo sportivo per eccellenza, il calciatore perfetto che è persino inutile nominare qui, tanto la sua icona appare evidente, e a cui il bello ed aitante attore Carloto Cotta (già visto nei film di Manuel Gomes e Raul Ruiz) fornisce appropriate, atletiche sembianze, per raccontarci di un farneticante complotto kitch dell'umanità insaziabile, ai danni di un essere superiore, e che proprio per questo, appare inevitabilmente soccombere dinanzi a cotanto cinismo, appannaggio di una umanità bieca ed approfittatrice che usa l'eroe a suo piacimento, per rendere possibile ogni stratagemma per sfruttarlo come un oggetto a scopo di lucro.

Ne scaturisce un film bizzarro, pop, assurdo, che ricorda, come stile ed eccentricità di situazioni surreali, alcune opere sperimentali, colorate e forti, di Derek Jarman, mentre come contenuti e situazioni, l'incedere sacrificale e solenne di certi martiri sexy e santificati presenti mel cinema di Joao Pedro Rodrigues (O Ornitologo su tutti).  

Un'opera ambigua, disarmante, sexy ed eccessiva, che fa dell'assurdo, la propria idonea e coerente ragione strumentale per confutare l'imbarbarimento di una società votata verso un capitalismo sfrenato e cannibale, in grado più che altro di creare mostri, e facendoli assurgere allo status privilegiato di icone, al servizio di una civiltà che si nutre di se stessa, spolpandosi ed autodistruggendosi inesorabilmente. 

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…Abrantes e Schmidt mettono all'indice una società neoconservatrice, machista e in chiusura, alla quale se ne deve contrapporre un’altra  fatta di buoni sentimenti ed empatia, nella quale anche l'androginia e l'ermafroditismo sono bene accetti. Come in tanti film a carattere sportivo, anche la parabola di Diamantino prevede un epilogo risolutivo, solo che stavolta non vediamo il campione riprendersi il proprio trono nel mondo dello sport (ci sarà però un ultimo incontro con gli amati cucciolotti) ma indubbiamente avrà acquistato una maggiore consapevolezza di sé e del mondo che lo circonda. Si diventa grandi e non si gioca più...sì, decisamente un messaggio che non sarà condiviso da chi ama andare allo stadio. Grazie alla direzione artistica di Cypress Cook e Bruno Duarte e alla (anche troppo) sgranata fotografia di Charles Ackley Anderson, Abrantes e Schmidt ci regalano un colorito apologo pop e camp che sicuramente è animato da valori positivi. Peccato che il percorso cui lo spettatore è chiamato ad assistere alla fine si riveli abbastanza faticoso anche per le azzardate simbologie messe in scena.

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…La película se desarrolla a base de situaciones extravagantes, bizarras, improbables o imposibles, pero siempre divertidas. Pero va más allá, al convertirse en una sátira surrealista que critica muchas de las actitudes de la sociedad actual. Habla de crisis económica, de la crisis de refugiados, de la identidad de género, de paraísos fiscales, del Brexit (trasladado a Portugal, que se plantea construir un enorme muro a lo largo de toda su frontera terrestre). Y lo hace de modo inteligente, y consiguiendo sacarte más de una carcajada. Además, por si fuera poco, hay dos gemelas malvadas (las hermanas del tonto futbolista que no están dispuestas a perder su dinero porque Diamantino quiera dejar el fútbol) y un montón de cachorritos peludos (más monos ellos…) ¿Qué más se puede pedir?

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Il declino dell'impero americano - Denys Arcand

il titolo nasce da una citazione di un libro che è perfetta per il film.
siamo in un fine settimana, in una casa in riva a un lago, vicino a Montreal.
otto amici e amiche, quasi tutti insegnanti universitari, parlano e parlano e parlano e a volte soffrono, perché la verità fa male.
si parla di sesso, sopratutto, il motore del loro annoiato mondo borghese, e non esiste altro, al di fuori di loro stessi.
un mondo chiuso, in estinzione.
intanto si divertono, forse, ma non troppo.
uno sguardo cinico e crudele a un piccolo mondo (antico?) cinico e crudele.
merita la visione, questo è certo - Ismaele

… it is not the physical activity of sex that the characters in this movie are really talking about. They're discussing the meaning of sex, the object of sex, the embarrassment and guilt, the ambition and silliness of sex. To them, as to so many civilized people, good sex boils down to winning the admiration of someone you admire. They'd rather have a mediocre time in bed with the right person than a great time with the wrong one…

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La storia ruota intorno a quattro coppie medio-borghesi che trascorrono il week-end nella casa sul lago di uno di essi. Sia per le donne che per gli uomini, il tema ossessivo è il sesso. Riuniti a cena, gli otto si ritrovano a chiacchierare senza troppo interesse, quando Mario si alza, seguito poi da Louise, e se ne va "perché non si fanno orge", dice. La notte, amare riflessioni assalgono tutti, ma "l'esasperata caccia alla felicità personale, non sarà l'inizio del declino dell'impero americano?". Dopo vari intrecci amorosi notturni, le quattro coppie ripartono il mattino dopo, riprendendo forse anche la via dell'ipocrisia.

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… Il messaggio è chiaro: il teatrino prima o poi è destinato a cadere. E le conseguenze saranno imprevedibili. Arcand non sembra tuttavia turbarsi molto di questa prospettiva per due motivi principali: il primo è che lui, come i protagonisti del film, vivono “alla periferia dell’impero”, onde per cui sentiranno molto meno le scosse del prossimo disastro; il secondo è che tale decadenza è inevitabile e opporsi ad essa è inutile: ogni civiltà è destinata ad un ciclo vitale che prevede ascesa, primato e declino, così come ogni individuo nasce, vive e muore.

Nell’attesa quindi non rimane che seguire il vecchio motto napoletano “chiagne’ e’ fotte’”, all’inseguimento di un edonismo sfrenato che nonostante la sua incapacità di dare la felicità all’umanità (la consapevolezza amara che ogni amore dura non più di uno-due anni) rimane l’unica strada scelta da quello che dovrebbe essere lo strato sociale più colto e illuminato della società, ma che metafore colte a parte, si mostra esistenzialmente sulla stessa barca del villico più ignorante e imbarazzante.

Nonostante tutti questi paroloni è bene ribadire la struttura davvero devastante del film: una commedia travolgente godibile da tutti, con momenti di profonda ilarità dovuti ad un umorismo sincero e popolare, perfettamente aderente all’uomo di strada come al professorone più ingessato che arrivato a casa non vede l’ora di togliersi la maschera e sparare due cazzate con gli amici.

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…l'opera riesce in un'operazione davvero straordinaria rispetto a quegli anni. Non vediamo un film che ci parla di cultura, di omosessualità, di edonismo sessuale cercato e trafugato in modo ostinato; secondo me bisognerebbe tener conto che in quegli anni, nella grigia metà degli anni ottanta, un accostamento del genere, cultura alta e edonismo becero, non era un fatto così scontato e diffuso come oggi, ma era d'uso in alcuni ambienti intellettuali, per segnalare l'acume del disincanto, stringendo l'occhiolino a una certa destra liberista, capace di reclutare nel suo seno docenti universitari radicali ancora sinistreggianti al fine di inculcare dolcemente, nelle nuove file degli allievi, il nuovo verbo, che avrebbe inondato l'occidente libero dalla tensione dei due blocchi e inaugurato il suo inizio globale con la guerra nel golfo. 

Costoro dunque sono alcuni dei cinquantenni intellettuali post sessantottini, disillusi, in grado di essere un ponte sociologico ben congeniale per traghettare i giovani dalla sinistra alla destra, con le conseguenze quanto mai attuali. Qui non c'è una critica alla cultura, agli intellettuali in generale, ma una critica ad arte delle trasformazioni in atto del ceto intellettuale egemone di quegli anni, in forza dei quali la sinistra è stata del tutto disastrata, riciclata e trascesa in un nuovo fronte ideologico al servizio del liberismo. Non voglio dire che tutti quelli del '68 negli anni 80 hanno cambiato casacca. Delusi tanti, e anche tanti che seppur in modo diverso hanno perseverato nel loro credo, ristrutturandolo per le nuove e imprevedibili sfide. Ma non tutti, e questi non tutti, esaminati nel film,  in quegli anni non ancora indefinibili, ambivalenti forse anche a se stessi, e ancora silenti, hanno finito per primeggiare, diventano poi una moda per le nuove generazioni di fine Novececento e inizi Duemila. Forse le attuali generazioni, i giovani d'oggi, si stanno svegliando, perchè il declino è diventato una crisi, e la crisi difficilmente assopisce. Almeno lo si spera. 

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Fucking Bunnies – Teemu Niukkanen

Il domani tra di noi (The Mountain Between Us) - Hany Abu-Assad

un tranquillo viaggetto in aereo si trasforma in un incubo glaciale, fra la vita e la morte.
Hany Abu-Assad fa il suo debutto negli Usa, con attori di serie A e mezzi finanziari che non ha avuto mai.
lui è bravo, come sempre, ma il salto dalla Palestina alla Mecca del cinema gli ha fatto perdere quell'anima povera ma bella, per un'anima ricca e patinata.
attori bravissimi, compreso il cane, per una storia come tante, con un lieto fine, anche per il cane.
speriamo nel prossimo film - Ismaele

Film di genere survivor che non aggiunge nulla al genere, tranne che per la buona interpretazione della Winslet e Idris Elba. Inoltre il legame che si instaura tra i due protagonisti nella seconda parte è il collante per sviluppare la trama. Certo può essere un pò stucchevole ma è comunque una buona storia, il regista fà un ottimo lavoro, anche dal punto di vista visivo. Da manuale la sequenza dell'atterraggio d'emergenza, girato in continuità, ruotando la mdp per riprendere il tutto. Buona colonna sonora, insomma un film che non sarà un capolavoro ma intrattiene, da non perdere.

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…Il film è soprattutto un tentativo di contaminare un survival movie con la profondità sentimentale e psicologica richiesta ad un film melò, un piano che è però quasi del tutto assente nel delinearsi della storia e dei caratteri dei due: sin dall’inizio si apprende la levatura di Ben, importante neurologo atteso per un’operazione delicata, e il lavoro di Alex, coraggiosa foto-reporter di guerra e prossima sposina; ben poco altro ci viene svelato nel corso della loro avventura, facendo sì che lo spessore dei personaggi si regga in sostanza sulla bravura indiscussa dei due attori protagonisti. L’introspezione psicologica è infatti troncata da alcuni catastrofici avvenimenti che mettono alla prova i due, senza che mai si riscopra una condivisione di dolore o sconforto, preferendo la costruzione di ritmi diversi a cui i due obbediscono, di stati d’animo opposti e contraddittori: coraggiosa e intraprendente lei, cauto e disilluso l’altro.
Così, con rari e insufficienti accenni alla nascita di un’alchimia, il regista accelera sul coronamento di un amore le cui fasi sfuggono completamente allo spettatore: i due si ritrovano innamorati senza che alcuna intimità o affinità psicologica sia stata mostrata a giustificare tale passione. Nonostante la frettolosità del sentimento, l’idea di far nascere un’intesa tra i due permette di risollevare momentaneamente le sorti del film, che si mantiene mediamente credibile attraverso la cura di un amore che diventa spinta alla sopravvivenza e domanda sulla possibilità di un “domani” al di là delle montagne. Ma quel domani senza le vette e la neve di mezzo è debole, e il film precipita a picco quando i personaggi, fin lì focalizzati su un’eroica sopravvivenza, si calano in una realtà comune e piatta come lo sono le loro personalità, coinvolgendosi in situazioni e dialoghi melensi e francamente insignificanti. Quel precipizio verso il quale ci si dirige a grandi passi è purtroppo raggiunto in un finale da soap opera, che taglia la possibilità di un approfondimento e condisce la storia di un sentimentalismo caldo e zuccheroso; questo nuovo equilibrio non può però reggere alla temperatura di un ambiente quotidiano, che avrebbe richiesto invece una consapevolezza di sé e dei propri rapporti più realistica e pragmatica per risultare credibile.

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…Kate Winslet si ritrova suo malgrado in una situazione di sopravvivenza e anche qua, dopo aver lasciato andare Leonardo DiCaprio e essersi presa tutto il posto sulla porta, dimostra una bella dose di egoismo misto a testardaggine, che mettono anche in quest’occasione il suo compagno di avventura in pericolo. Indubbia la sua bravura, ma questo non è di certo un film degno della carriera della Winslet, né tanto meno di quella di Idris Elba.

Il film funziona finché rimane una corsa alla sopravvivenza per Ben e Alex, ma il finale prende delle svolte inaspettate dove si cerca anche un po’ di forzare la mano su una storia d’amore quasi inesistente fino a poco prima.

Occasioni mancate e una sceneggiatura banale, rendono Il Domani Tra di Noi un film decisamente dimenticabile nella filmografia dei suoi talentuosi protagonisti.

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… La superficialità della scalata psicologica dei due protagonisti, alquanto approssimativa - quanto mai nell'ultimo atto, quello in cui dovremmo fare i conti con il ritorno alla vita reale e l'improvviso distacco di due individui che hanno condiviso ferite da non poco - sembra andare di pari passo con l'estrema facilità con cui prosegue la peripezia tra le minacce che si celano in quei territori raggelati. Eppure avrebbe potuto ispirarsi a quel The Edge, che fu scritto da David Mamet e interpretato da Anthony Hopkins e Alec Baldwin sul finire degli anni '90, quest'avventura a due con tanto di sosta in una baita abbandonata. Non è da chiunque poter fare sfoggio di capacità come quelle di Mamet, che non si risparmiava neppure i dettagli sulla caccia di uno scoiattolo: perché è nel quotidiano, nel doversi battere per le piccole ricompense che permettono la sopravvivenza, che il survival riesce ad appassionare e farsi credibile. Ed è ciò che, al di là di uno scarso spessore psicologico e di una mancata caratterizzazione della crescita dei due personaggi insieme, a film come Il domani tra di noi sembra mancare del tutto.

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Afganistanii - Adrian Silișteanu

Der Leone Have Sept Cabeças - Glauber Rocha

il titolo ha cinque lingue diverse per indicare, forse, i tanti colonialismi in Africa.

l'uomo bianco è perfetto per imbrogliare, ha la lingua biforcuta, vuole sfruttare e uccidere chi si oppone al suo dominio.

l'impressione terribile, fin dall'inizio, dell'uomo bianco come intruso, lo conferma la storia africana, e tutto il film.

è un film corale, a volte il coro greco rinforza e sostiene alcune parti, e tutti i personaggi sembrano essere in un grande teatro, dove ciascuno rappresenta qualcosa di più grande del proprio personaggio.
musica di Baden Powell.

un film che stupisce e colpisce, da vedere con gli occhi di oggi e quelli di allora - Ismaele

QUI il film completo in italiano

QUI il film restaurato, in versione originale

…Non potendo tornare in Brasile, Rocha partì per il Congo. L’Africa non era semplicemente il luogo d’origine dei neri che avevano così fortemente influenzato la cultura brasiliana, ma era una terra colonizzata come il Sud America. Nel “continente nero” realizzò Der Leone Have Sept Cabeças (Il leone a sette teste, 1970).

Realizzato con cadenze da teatro popolare, il film si sviluppa in vari episodi che vedono protagonisti un agente della CIA (Gabriele Tinti) che fa l’amore col capitalismo ovvero Marlene (Rada Rassimov), un mercenario tedesco (Aldo Bixio), un commerciante portoghese (Hugo Carvana), un prete italiano (Jean-Pierre Léaud), un guerriero bianco Pablo (Giulio Brogi), un capo rivoluzionario (Miguel Samba) e un borghese riformista.

Un lavoro sul colonialismo occidentale (il titolo originale è composto dalle lingue dei cinque Paesi imperialisti, italiano compreso) che venne presentato alla Mostra del cinema di Venezia suscitando reazioni contrastanti…

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O título poliglota esconde a história da opressão branca sobre o mundo que se diz “descoberto” (Camões até é declamado, mas sem glória…), que se diz sub-civilizacional ou, simplesmente, se resume a duas palavras: Terceiro Mundo. É nas paisagens do Congo francês que Rocha procura estender as ideias-força do seu programa estético, começando desde logo por fazer desse país dilacerado por conflitos território mítico onde se forja o discurso não da Ordem mas antes do Progresso. O povo negro queria viver mas apenas sobrevive nessa terra que é sua por direito, mas que está sob administração de um americano, um alemão e um português, os três fiéis seguidores de Marlene, a semi-deusa semi-ninfa que é apelidada a certa altura de “besta dourada da violência”.

Como acontece nos outros filmes de Glauber Rocha, temos aqui um cenário muito propício a uma revolução popular, pelo discurso (e pelas balas) das armas. Para que ela aconteça, um elemento ou dois ou três, todos eles messias das suas Causas, são lançados para o centro da batalha. Não falamos mais do candidato Vieira de Terra em Transe ou dos “cangaceiros” de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), mas de dois “santos guerreiros”, um africano e outro latino-americano, Zumbi e Pablo, prefigurações “armadas” dos cristos de A Idade da Terra (1980), que dão nova forma ao messianismo revolucionário caro ao imagi(n)ário político-ideológico de Rocha. Também não falamos aqui de um Paulo Martins ou de um António das Mortes, mas do padre jesuíta interpretado por Jean-Pierre Léaud. Esta personagem materializa o espírito dialéctico, que lança o caos sobre o filme, sabotando, enfim, qualquer possibilidade de um discurso “a uma só voz” (dos bons contra os maus) que o espectador muito didacticamente poderá querer assacar desta como de qualquer outra experiência fílmica – e que o “imperalismo cultural” imposto por Hollywood fixa como a única receita para a boa moral(ização) dos nossos filhos. Glauber Rocha tem particular carinho por todos aqueles que derivam no mar das suas causas, oscilando entre posições à partida inconciliáveis.

Mercenários como António das Mortes ou “vendidos” à muito difusa e desorientadora Palavra de Deus como é o padre Léaud, por não estarem verdadeiramente em lado nenhum nesta Revolução, por mostrarem indecisão no seu percurso pendular, entre os que são da terra e os que sobre ela administram um império, são as personagens mais intrinsecamente humanas nas narrativas de Glauber Rocha. Há uma fragilidade ou indeterminação (mais ou menos histérica) nelas que as torna, mais imediatamente, o espelho do realizador nas suas histórias eivadas de alegorias ou produzidas numa economia brechtiana de símbolos históricos e políticos…

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The linguist joke of the title states the multinational condition of oppression in Africa, and maybe Glauber Rocha’s state as an artist in exile. The revue of Antonio das Mortes is transposed in any case to the Congolese savanna, where the kind of footage shot for Mondo features becomes groundwork for a scorching political fantasy. The first shot has a bwana couple writhing in half-discarded big hunter regalia, and so it goes, an arresting new idea every ten seconds. Jean-Pierre Léaud in white robes punctuates his sermon by pounding a mallet into the ground, the local women assembled are mildly intrigued: His litany ("The beast... has the paws of a bear... the throat of a lion...") might be a description of the film, though Rocha’s creature is not a chimera but a hydra. A lily-white cabal of Euro buccaneers and CIA agents (which include Rada Rassimov, Reinhard Kolldehoff, Gabriele Tinti and Hugo Carvana) spout imperialist crap in ventilated terrazzos ("In Latin America it was easier"), the people outside are mobilized for the revolution. A stooge is propped up as ruler, given colonial peruke to complete the frogged ensemble from The Emperor Jones; resistance rests on the mating of the spear (Baiack) and the machine gun (Giulio Brogi). The Scriptures are quoted and rejected, "Lili Marleen" and "La Marseillaise" are sung in garbled accents, Don Quixote, saxophones, guerilla bellowing. "In moments of imaginative stultification, there is always someone assuming power" (Ici et Ailleurs). Rocha understands the paradox of the rebel without a state, and ends on the image (out of Preminger) of revolutionaries out on their own Exodus. And, if you don't like that, there’s the spectacle of a Dziga Vertov Group prophecy of Cannibal Holocaust. With Aldo Bixio, Andre Segolo, and Segolo Dia Manungu.

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PROFANAZIONE DEL DOPPIO TRA SACRIFICIO E LIBERAZIONE - Cristina Costantini

Un’esplorazione reale e virtuale accomuna Us (Noi) (scritto e diretto da Jordan Peele) e Parasite (per la regia di Bong Joon-ho, Palma d’oro a Cannes nel 2019): la vita è agita non solo in superficie. Sotto corteccia rimane una parte essenziale del mondo in luce: sono storie nelle storie; legami personali e doppi esistenziali; forme di censura e di comando, in ogni caso di resistenza.

Doppio di trama: le vicende di Us (Noi)…
Santa Cruz, 1986. Un televisore acceso, dopo aver reso previsioni meteo non propizie, propaganda i meriti di Hands Across America, un’iniziativa benefica che unisce milioni di americani da costa a costa per combattere la fame nel mondo. A seguire le trasmissioni è una bambina, come rivela l’immagine riflessa contro lo schermo. Si tratta di Adelaide, in vacanza al mare con la propria famiglia. In una sera di divertimento al luna park estivo della cittadina, Adelaide incautamente si allontana dai genitori e, girovagando, si perde. Entra in una casa degli specchi, dove diviene vittima di un evento traumatizzante. Ritrovata (come almeno credono padre e madre), non riesce a parlare, né a comunicare in altro modo; vive in un mondo tutto suo, di sguardi stupiti e silenziosi.
Ai tempi nostri. Adelaide è ormai sposata e madre di due figli, l’atletica Zora e il vivace Jason, appassionato di trucchi magici. Su insistenza del marito, Gabe Wilson, e con i ragazzi, torna a Santa Cruz nella casa delle estati d’infanzia, per quanto una voce interiore la dissuada fortemente. La premonizione si rivela fondata. Rientrati da una gita sulla spiaggia, i Wilson trovano ospiti inattesi in giardino, quattro persone che indossano tute rosse e impugnano un paio di forbici dorate. Sono i loro doppi. Inizia una macabra contesa, tra combattimenti feroci e dialoghi rivelatori, fino allo scontro epico conclusivo che riporta Adelaide e il suo doppio nel mondo nascosto sotto quell’attrazione piena di specchi dove tutto ha avuto inizio. Come nel passato l’oscurità aveva restituito solo una delle bambine alla luce, così nel presente è una sola donna a riemergere da uno spazio raggelante e temibile.

Una domanda è posta sulla soglia di entrambe le storie: chi torna dalla discesa infernale, Adelaide o il suo doppio? Intanto, di nuovo, la televisione annuncia l’invasione degli Stati Uniti da parte di un numero incalcolabile di uomini e donne, che si tengono per mano formando una catena ininterrotta. Tutti vestono di rosso.

… e le vicende di Parasite
Mentre all’esterno una parte di vita scorre sull’asfalto della strada, tra incroci di auto, biciclette e carrelli portacarichi, all’interno della propria quotidiana domesticità, nello spazio angusto di un seminterrato fatiscente, la famiglia Kim (composta dal padre, Ki-taek, dalla madre, Chung-sook e dai due figli, Ki-woo, fratello maggiore, e Ki-jung, sorella minore) ricorre a ogni espediente per resistere alle secche di miseria e povertà. D’improvviso, la buona sorte pare penetrare la segregazione di questo stagnante microcosmo. Preannunciata dal dono simbolico di una roccia benaugurante che l’amico Min-Hyuk porta a Ki-woo; accompagnata dall’esclamazione piena di stupore di Ki-woo “Quanto è metaforico!” (destinata a divenire un intercalare costante nel parlato del giovane), la parte buona del destino pare affiorare dal pantano melmoso in cui era sprofondata quando Min-Hyuk offre a Ki-woo l’opportunità di sostituirlo come insegnante privato di una ricca adolescente, Da-hye. Entrato in un mondo tutto lusso e ricercatezza, Ki-woo sovrascrive il design essenziale della casa che lo ospita con il plot di una propria storia fatta di inganni e contraffazioni. Giocando sull’ingenuità della padrona, che avendo tutto deve preoccuparsi di poco, il ragazzo, reso al contrario scaltro dalla necessità, procura a ciascuno dei propri congiunti un lavoro all’interno dell’ambiente perfetto che fa capo alla famiglia Park.
Per raggiungere l’obiettivo, Ki-woo mette in scena una rocambolesca commedia degli inganni e degli equivoci, mentendo sull’identità delle persone che volta per volta introduce a corte. Così, la sorella, Ki-jung, diviene educatrice del piccolo Da-song (fratello minore di Da-hye); il padre, Ki-taek, è assunto come autista del signor Park; infine, la madre, Chung-sook, ottiene il ruolo stabile di governante, in sostituzione della domestica che era già a servizio presso il proprietario originario. Durante una breve assenza dei Park, i Kim scoprono che Moon-gwang, la precedente colf, ha legato indissolubilmente la propria vita allo spazio di quella abitazione; ha, infatti, nascosto il proprio marito in un bunker ricavato nel seminterrato per salvarlo dalla presa dei creditori.

Nello stesso frammento di episodio, Moon-gwang viene a conoscenza del segreto dei Kim, che non sono tra loro estranei, bensì tutti parenti, e minaccia di rivelare ai Park la trama di fandonie e falsità opportunisticamente ordita. Ne segue una vera e propria guerra tra due contrapposte aspirazioni a un vivere parassitario. La lotta per conservare o riprendere una insperata opportunità occupativa porta a ulteriori sotterfugi; a gesti disperati per segnalare (anche in codice) quanto di oscuro vi sia dietro a ogni evidenza; a scontri fisici che culminano in un attacco violento e drammatico (attenzione: spoiler nel prossimo paragrafo, ndr).
La festa imbandita per il compleanno di Da-song si trasforma in un eccidio funereo, che macchia, con il sangue e con la scomposta aggressività di reazioni esasperate, la promessa di imperturbabilità illusoriamente offerta da una spudorata disponibilità di mezzi e sostanze. Per i fatti accaduti, il signor Kim è costretto a fuggire. Nessuno sa cosa gli sia successo. Un giorno, però, Ki-woo, tornato sulla collina che si estende dietro la casa del lusso e dell’orrore, vede, all’interno, una luce brillare in modo discontinuo, punto – linea – punto. È un messaggio cifrato, come il marito di Moon-gwang aveva insegnato si potesse fare. Un segno di vita sommersa, eppure di vita.

Doppio di spazio. Tra sottosopra e retromondo
Lo spazio è chiaroscuro. Vive di profondità ctonia. Si estende oltre l’egoistica pervasività delle regioni visibili. Così dicono le parole che, all’inizio di Us (di seguito indicheremo il titolo originale, ndr) entrano in sequenza, come bianche apparizioni corporee, sul nero dello schermo ancora vuoto di azione:

“Ci sono migliaia di chilometri di tunnel sotto il suolo degli Stati Uniti, metropolitane in disuso, percorsi di servizio inutilizzati, miniere abbandonate. Molti non hanno mai avuto uno scopo conosciuto”.

Una volta composto, il testo, al sapore ibrido di memoria e profezia, si dissolve e fluttua, prima che tutto abbia inizio, per poi muoversi libero e sempre presente negli interstizi bui di ogni scena. Che possa darsi una realtà di limbo è confermato dalle finestre ad altezza di strada, protagoniste indiscusse della prima inquadratura di Parasite, diaframmi di vita conficcati tra suolo e sottosuolo. Più avanti lo ripete, come segno da decifrare, l’inquietante intermittenza di una luce tonda, forma perfetta sospesa tra le linee essenziali di una casa lussuosa. Continuerà a farlo, quasi fosse a questo destinata, anche quando l’impeccabile geometria dell’ambiente si sarà trasformata nel palco cruento di un teatro grottesco (cfr. Ligotti, 2015).
In entrambi i film, è un’esistenza eccepita quella che pulsa contro il margine della terra. Per coglierla, occorre abbandonarsi ad un percorso di speleologia figurativa (in Us), o lasciarsi sedurre da quello che sembra un irresistibile incantesimo metaforico (in Parasite). Jordan Peele apre con i colori caramella e i suoni ripetitivi di un luna park ormeggiato sulla spiaggia di Santa Cruz, riedizione dislocata del Festival del Canale di Derry, dove, tra giochi chiassosi e baracconi generosi di premi, Adrian Mellon in It (uscito negli USA nel 1986) s’era trovato a vincere quello strampalato e carnevalesco cappello che lo avrebbe consegnato alla morte (cfr. King, 2019).
Le scene iniziali catapultano proprio nel 1986, anno iconicamente consegnato a una progressione di viaggi verticali. Se Tom Cruise (alias Pete “Maverick” Mitchell) aveva già attraversato i cieli a bordo dell’F-14 della Marina statunitense che è divenuto oggetto di culto dell’immaginario cinematografico, ora Lupita Nyong’o (alias Adelaide) è chiamata a scendere verso il basso, quasi a precipizio, per perdere la propria identità nelle sommerse regioni di un materico tunnel dell’orrore.
L’ingresso in una dimensione sinistra e spaventevole si rende esplicitamente debitore del genio di Stephen King: il pronome assunto a titolo, Us, diviene citazione consapevole dell’eternamente inquietante It. Una nuova forza, personale e collettiva, si sostituisce, come legittima erede, all’antica energia distruttiva liberata da una forma neutra e mutante. Un’associazione pervasiva e penetrante quella tra la pellicola di Peele e la pagina di King, che torna a più riprese e si compendia, da ultimo, nella voce di cronaca di un funesto notiziario, che annuncia l’invasione di creature replicanti fuoriuscite dalle fogne a imitazione del personificato sorriso uncinato del vecchio Pennywise.

Lo sguardo si muove rapido nella cornice delle sequenze introduttive per seguire Adelaide, la piccola protagonista, tra giostre, che simulano labirinti in cui perdersi; montagne russe, che dicono come si possa stare anche a mondo capovolto; divertimenti visionari e premonitori, come l’acchiappa-talpa, che punta a colpire e respingere sotto terra il rigurgito di vita che viene dal profondo. Indugia, poi, quasi ipnotico, sulla mela caramellata che la bambina tiene in mano, così polposa, tonda e lucida da attrarre, irresistibilmente invitante, verso la soglia di una fiabesca realtà. E infatti il frutto cade, si libera dalla presa proprio sul limite che segna il confine tra noto e ignoto, divenendo parente stretta, per forma e funzione, di quella palla luminosa appesa al soffitto che divide in due emisferi lo spazio apparentemente eletto di Parasite. Adelaide entra in una finta casa su cui campeggia l’insegna “Vision Quest”, che occhieggia senza rinvio all’omonimo film di Harold Becker (andato in proiezione nel 1985, l’anno precedente a quello in cui sono ambientati i fatti di Us) in quanto, lungi da ogni romanticismo, intende deformare in esperienza ludica il rituale iniziatico pur noto alla tradizione sciamanica. Non è, perciò, un caso che sia aggiunta, come nota esplicativa, la didascalia “Find yourself”.
Obbedendo a questo imperativo magnetico, la piccola avanza in un percorso accidentato e asfittico, dove tutto è inghiottito da miriadi di specchi in un’eco di immagini incapace di soluzione. L’indicazione “Exit”, riflessa ossessivamente fino a formare un cordone costrittivo intorno al corpo di Adelaide, estende la dinamica rifrattiva ai rapporti tra vero e falso, convertendo l’uscita in ingresso e l’ingresso in uscita, mentre alla possibilità di un doppio spaziale, che si delinea con progressiva forza, si associa la possibilità di un doppio esistenziale. Ora lo schermo è occupato da due teste, perfettamente uguali, acconciate con gli stessi codini e fermagli, eppure gli occhi dell’una incontrano la nuca dell’altra: non è duplicazione di specchio, ma di realtà. Su questa immagine e sul senso di smarrimento dalla medesima provocato il sipario si chiude, per riaprirsi subito dopo lasciando emergere dal nulla una reiterazione parossistica: gabbie di conigli bianchi che si ripetono a centinaia di fronte a una serie indefinita di tavoli, tutti uguali e tutti con due posti, l’uno di fronte all’altro.

È così scoperto un nuovo nomos, uno spazio consegnato a un proprio ordine e a una propria legge. Per capire di quale mondo si tratti, occorre aspettare la virata centrale del film, quando la spiegazione viene dal dialogo (parlato e figurato) tra Adelaide (o meglio, la donna che continua a essere indicata come la versione autentica di Adelaide) e il suo doppio fisico (il cui nome anonimo corrisponde al colore del vestito, Red), che proprio da quel regno occulto e rimosso proviene. Al termine, Adelaide deve ripetere lo stesso percorso che la bambina delle origini aveva tracciato, per inabissarsi fino al centro della verità, lasciando il mare di Santa Cruz sulla superficie e facendo discesa in una dimensione infernale dove l’attende uno scontro epico. Tutto è reale: nessuna utopia, nessuna anticipazione distopica. È una versione radicale di sottosopra abitata da uomini e donne in carne e ossa, non da mostri (come gli orridi demogorgoni di Stranger Things), ma da umani, pur costretti a vivere un’esistenza mostruosa.
Corrispondentemente, uno spazio stratificato compone il complesso universo di Parasite. Il punto di vista comincia dal basso, con una linea di soffitto che è di poco superiore al livello della strada, a chiudere il disordinato microcosmo della famiglia Kim, un guscio stretto in cui si progettano, intorno all’unico tavolo, le più varie strategie di resistenza. Per agganciare a scrocco il wi-fi di chi ha una connessione attiva, occorre stendere il braccio e lambire, con il telefono, la soglia tra suolo e sottosuolo, o raggiungere la posizione di fortuna rappresentata dall’unico elemento igienico, arroccato in un angolo su tre gradini, prosaicamente innalzato sopra la linea di superficie. La ristrettezza di sostanze e di metri quadri porta a una gestione in accumulo: mucchi scomposti di oggetti e indumenti diventano i nuovi soprammobili di una geometria variabile, in assenza di regole, in difetto di assiomi.

La dimora dei Park è il doppio specularmente opposto di questo problematico spazio di vita famigliare. Un’elegante roccaforte di snobismo architettonico (si deve infatti a un architetto – che ne fu primo inquilino – l’ideazione della struttura dell’edificio) è circondata da un’oasi verde, incontaminata nella sua privatezza, l’alternativa ricca alla popolare strada pubblica che corre oltre le finestre dei Kim, così trafficata da offrire ripetuti spettacoli di impenitente impudicizia. L’interno si sviluppa intorno alle linee essenziali di un lungo tavolo squadrato (inversione normativa del cerchio tondo che tiene uniti in circolo i Kim), di un divano a penisola, che non conosce limiti di accoglienza, e di un frigorifero metallizzato che satura la propria augusta verticalità con ogni varietà di cibo, di preparato costoso, di acque minerali in bottiglie sobriamente ricercate. Come nell’ecosistema dei Kim, anche nel regno dei Park il bagno è collocato a un livello superiore, non di gradini, ma di piano; in questo caso, però, la calibratura di arredi e biancheria accoglie il visitatore in un autentico salone di bellezza, come la giovane Ki-jung dà prova d’aver inteso, sprofondando in una vasca tutta bolle davanti a uno schermo acceso.
L’effetto straniante del film è raggiunto quando si comprende, attraverso un’ulteriore espansione dell’esperienza percettiva, che la casa dei Park non solo è il doppio per opposizione della casa dei Kim, ma custodisce, entro le proprie mura, il proprio doppio contrario. In quel paradiso, che il pubblico può riconoscere, è custodita l’oscurità di un inferno privato. Oltre la dispensa, ancora ispirata a un senso di scrupolosa amministrazione (tutti i barattoli di conserva e di frutta sotto spirito sono irreggimentati come fila di un esercito sull’attenti sui ripiani di mobili robusti), una porta immette in una diversa dimensione: gradini che scendono e strettoie che curvano, fino al cuore del bunker, un tempo progettato per offrire salvezza ai ricchi coreani in caso di attacchi e scontri militari, ora abusivamente occupato da un povero per sfuggire alla persecuzione rapace e violenta di creditori insoddisfatti.
Un ambiente asfittico, anche se completo dell’essenziale per sopravvivere (un letto, una scrivania, un frigorifero, un sanitario scalcinato), si apre come una oblunga ferita nel buio. Chi lo abita può guardare il mondo in superficie non attraverso la trasparenza convenzionale offerta dal vetro di una finestra, ma grazie alla proiezione ingegnosa di messaggi in alfabeto Morse. Essi sono formulati azionando l’interruttore di una lampada che, nel mondo di sopra, inizia a mandare segni luminosi discontinui, come canto rapsodico di una sepolta presenza-assenza.

Interrogato dal signor Kim su come si possa resistere per anni in una dimensione claustrofobica priva di luce, quasi morti in vita, il marito della prima governante fa decantare lo stupore, ricordando come, in realtà, milioni di persone vivano sottoterra. L’esclamazione “Pensa a quante buche ci sono!” si salda compiutamente alle parole introduttive di Us in una estetica verbale dell’invisibile presente. In profondità giace il residuo di un mondo scorticato, che ha trasformato in abitudine una desolazione cigolante (cfr. Ligotti, 2016). Questo è il miracolo scandaloso, la conversione laica cui si è liturgicamente chiamati: l’eccezione è stata fatta norma.
Un ulteriore dispositivo iconico sutura le rappresentazioni del sommerso in Us e Parasite: le scale che materialmente consentono l’accesso alle più infime regioni. In Us, l’Adelaide adulta è condotta verso il basso da una luccicante e ripida scala mobile, che predica ai nastri consunti delle metropolitane l’invitante luminescenza delle arterie dinamiche e vitali dei centri commerciali.
In Parasite, il signor Kim e i suoi due figli, per far ritorno dalla fortezza Park ai propri quartieri nel mezzo di un diluvio di proporzioni apocalittiche, devono correre a precipizio giù per migliaia di gradini che disegnano lungo la parete un percorso zigzagante a vari livelli. Non si tratta della rapida discesa dei protagonisti di un videogame al sapore retro-pop, ma di una caduta verticale che metaforicamente richiama il miltoniano allontanamento di Lucifero dal regno eletto. È, questa, la perdita del Paradiso, accompagnata dalla costituzione di una nuova e desolata giurisdizione, dove le regole sono diverse, per non affondare nelle acque putride che sgorgano a fiotti dalle fogne. Ancora, in Parasite i Kim fanno esplorazione della notte estesa oltre il perimetro della casa perfetta, avventurandosi di gradino in gradino per un cammino ripido e stretto, lungo il quale è difficile conservare l’equilibro, come dimostra il gesto disaccorto di Ki-woo, per colpa del quale anche la pietra portafortuna è abbandonata a una precipitosa, inesorabile capitolazione. La metafora ruzzola, per poi fermarsi e riallineare tutti i volti spaziali delle diverse realtà.
Il retromondo nietzschiano viene così risignificato: non è per insufficienza ontologica dell’empirico che il pensiero pone l’esistenza di un superuranio vero e fondamentale, ma è per eccedenza di vita che il limitato palcoscenico delle apparenze respinge dietro le quinte una parte di esistenza, contenendone, fin dove possibile, il ritorno.

Doppio di carne. Tra agnizioni e falsificazioni
Us e Parasite celebrano la duplicazione non solo dello spazio, ma anche delle incarnazioni di identità. Questo è il tema centrale, conficcato in quel “Noi” che titola le sequenze di Jordan Peele; è il motivo ricorrente che torna, in modo concettuale e filosofico, nella scrittura filmica di Bong Joon-ho.
Chi è originale e chi replicante? Quale è il senso del doppio e quale il suo destino?
Adelaide Wilson ascolta la spiegazione monologante offerta dalla sua ombra (come nel film espressamente viene denominata), la versione cresciuta della bambina che aveva condiviso con lei gli specchi della Vision Quest. La voce, parzialmente soffocata e gutturale, quasi a tradurre nel suono la provenienza cavernosa del personaggio, prende a raccontare una storia bruta di sperimentazione e fallimenti. Un esercito di cloni era stato progettato per controllare, dalle parti più recondite della terra, i movimenti, le azioni e le decisioni degli umani in superficie; ma qualcosa era andato storto, così quell’ammasso di doppi era stato abbandonato, degradato dalle funzioni di regia alla negletta esistenza di creature di scarto.
Ogni vivente, dunque, ha il suo gemello perduto in un anfratto nascosto della storia, un essere imbruttito, deformato dalle condizioni di privazione in cui è cresciuto, costretto a cibarsi di carne cruda di conigli, autoriprodotti in soprannumero, vincolato – contrariamente all’originario disegno – alla ripetizione meccanica dei comportamenti tenuti dalla propria matrice. Così, se nel mondo dei vivi Adelaide (ammesso che si tratti della prima, autentica Adelaide) si sposa per scelta, necessariamente l’ombra di carne è obbligata a unirsi al doppio del marito, azzerando la possibilità di ogni sentimento; se Adelaide partorisce, l’ombra deve concepire la replica mostruosa e grottesca dei figli, fino a riprodurre le stesse modalità di nascita, naturale o provocata. È un grumo di sofferenza quello che cresce e si diffonde come struttura connettiva, unendo tra loro tutti i doppi, saldando le loro mani in catena, come l’epilogo potrà dimostrare. Gli incatenati (come sono chiamati) hanno vissuto in un tragico doppio temporale, chiedendosi come sarebbe poter sentire (il sole, il cielo, il vento), perché della percezione hanno tutti gli organi: occhi, denti, mani, sangue. Sono umani. Tutti, meno una, non sanno parlare per difetto di esercizio comunicativo e al linguaggio hanno sostituito una cacofonica variazione di suoni animaleschi.

Un tratto costitutivo, questo, che si trasforma in indizio, facendo balenare tutta la drammatica problematicità di cui si alimentano Adelaide e la propria controfigura. Se la bambina che (nel 1986) torna dall’esplorazione orrifica è chiusa in un mutismo impenetrabile, mentre la copia adulta, ricomparsa d’improvviso sulla scena (ai giorni nostri), è l’unica tra i propri simili in grado di esprimersi, quale delle due corrisponde alla versione originale di Adelaide? Chi abita un nomos escludente, ne porta il segno, una sorta di marchio impresso che distingue il nuovo come l’antico Caino.
I doppi di Us hanno carne consumata sotto gli occhi e una aggressività pronta a esplodere; i gesti robotici paiono ispirati da una vena di irragionevole follia, mentre un gusto perverso e macabro diviene criterio di lettura e interpretazione di un mondo rimasto troppo a lungo sconosciuto. Il senso di appartenenza a una classe di oppressi in rivolta è dichiarato dalla tuta rossa, comune a tutti, senza distinzione di età, sesso, colore, e dal paio di forbici, così potenti e metaforiche come potente e metaforica è la pietra portafortuna di Ki-woo.
In Parasite la famiglia Kim è il doppio rovesciato della famiglia Park, perciò vicina per sorte al marito di Moon-gwang e a quanti abitino i buchi della terra. Questo popolo di estromessi e perdenti si riconosce per l’odore sgradevole e penetrante, che oltrepassa il limite e si diffonde, fino a un inaccettabile contagio, come il signor Park fa notare con autentico disgusto alla moglie e come il naso fino dell’eletto in casa, il piccolo Da-song, sa fiutare prima di ogni altro. Un sapore acre, come quello che viene da un ravanello avariato o da uno straccio sporco che bolle, e che rende irrespirabile l’aria, costringendo chi conosce la purezza dell’ossigeno a tapparsi il naso.
In Us e in Parasite ci sono, perciò, doppi umani e doppi sociali (cfr. Waldenfels, 2011). Anche la famiglia Wilson ha il proprio facsimile arricchito, impersonato dai Tyler, vanesie caricature che popolano un mondo tutto comfort e status symbol, in cui la voce di Ophelia, l’immancabile intelligenza artificiale pronta a impartire comandi a ogni elettrodomestico, non tace neppure dopo la fine cruenta di chi dovrebbe azionarla, ma, come bloccata, continua imperterrita a singhiozzo, vessillo di idiozia e stupidità in un ordine di vuota bellezza. Specularmente, i doppi dei Tyler sono vanitosamente stupidi e per questo tratto si differenziano dall’indole propria dei doppi dei Wilson. Tra ferite e sangue che scorre a fiotti, mentre ancora un combattimento è in atto, solo la replicante della signora Tyler può, infatti, concedersi il lusso di provarsi allo specchio i rossetti della propria copia e sorridere incantata prima di trovare la morte.

In Parasite è Ki-woo a produrre deliberatamente la copia sofisticata di sé stesso, costruendo a tavolino la propria falsa identità di studente universitario modello e assegnando a ogni famigliare un ruolo da recitare, come un vero autore di una storia romanzata sa fare. Per uscire dal suo mondo, Ki-woo ne crea uno nuovo, spinto da un desiderio di rivincita e dall’amore per i suoi. È il respiro dell’immaginazione, che consola in difetto di spazio e suppellettili. In entrambi i film l’epilogo provoca una sbalorditiva profanazione del doppio, in tutte le consistenze in cui si sia manifestato.
Il doppio è scoperto per essere sciolto, così che le sue unità costitutive possano essere restituite alla loro individuale libertà (cfr. Agamben, 2005). È la slegatura (termine propriamente usato nel film) preparata nell’ombra e poi attuata dalla vera Adelaide contro la versione contraffatta di sé, quella che era stata venduta al mondo, nel 1986, dal doppio riemerso in superficie. È la sconsacrazione rituale di una vita privilegiata che il signor Kim celebra quando immola sull’altare della perdizione quella mossa odiosa più volte tollerata, due dita che si chiudono a molla sulle narici, per non sentire il fetore, così da evitare anche ogni immateriale contatto con chi sia ontologicamente escluso dal cerchio magico e solidale. In entrambi i casi è restituito al mondo ciò che pure esso aveva cercato di confiscare (cfr. Agamben, 2005).

letture

• Giorgio Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Milano, 2005
• Stephen King, It, Sperling & Kupfer, Milano, 2019.
• Thomas Ligotti, Teatro grottesco, Il Saggiatore, Milano 2015.
• Thomas Ligotti, La cospirazione contro la razza umana, Il Saggiatore, Milano, 2016.
• Bernhard Waldenfels, Estraneo, straniero, straordinario. Saggi di fenomenologia responsiva, Rosenberg & Sellier, Torino, 2011.

visioni

• Wes Craven, La casa nera, Universal Pictures, 2003 (home video).
• Bong Joon-ho, Parasite, Academy Two, 2020 (home video).
• Graeme Manson, Snowpiercer, Netflix, 2020 (prima stagione in corso).
• Jordan Peele, Noi (Us), Universal Pictures, 2019 (home video).

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