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sabato 14 novembre 2020

Shelley - Ali Abbasi

primo lungometraggio di Ali Abbasi (che due anni dopo girerà lo straordinario Border - creature-di-confine), ricorda un poco le atmosfere di Thelma (o il contrario, visto che il film norvegese è successivo).

inizia con l'arrivo di Elena nella casa in campagna, senza elettricità, che ha lasciato la Romania, e il figlio piccolo, per lavorare e riuscire a comprare una casa.

poi riceve una proposta che non si può rifiutare, e allora, piano piano, iniziamo a soffrire con e per Elena.

per sapere tutto bisogna vedere il film, cercatelo, non ve ne pentirete - Ismaele

…è vero che il film è molto lento, è vero che soffre di una certa staticità, è vero che man mano che il film prosegue nonostante cerchi di rimanere nel mistero si renda sempre più telefonato...però porca misera direi il falso se dicessi che questo film non sia stato in grado di inquietarmi. Oltre ad una fotografia molto fredda che dà alla pellicola una sensazione quasi surreale, priva di vita. Le musiche angoscianti, un comparto sonoro in certi frangenti "graffiante", delle ottime interpretazioni in special modo delle due donne, Cosmina Stratan ed Ellin Dorrit Petersen...soprattutto grazie all'agonia che prova il personaggio di Elena..giuro che il film mi aveva acchiappato così tanto che soffrivo assieme a lei...insomma un pò tutto nell'insieme è veramente riuscito a soddisfare le mie esigenze…

…Abbasi relega il genere in uno spazio intangibile, tanto da considerarsi una riflessione aggiunta al rapporto tra le figure femminili, non realmente tracciabile nel reale. L’unico luogo rimane il sogno, interstizio allusivo dove collocare i codici del cinema horror. Il malessere di una maternità surrogata prende forma fisica nel reale per essere poi esportata negli incubi dalla multiforme rappresentazione, passando da premonizioni mortifere all’interessante momento da body horror nel finale.
"Shelley" naviga su rotte già tracciate, giocando con più generi senza entrare in nessuno totalmente. In questa indefinitezza ne guadagna la riflessione sui temi attraverso punti di vista differenziati, anche se le vie preferenziali codificanti rimangono horror e dramma famigliare, ma il discorso fatica a raggiungere un’ambiguità visiva e narrativa, come vorrebbe. Gli incubi possono essere letti come le incrinature covate e preesistenti nella triade descritta dalla storia di Abbasi. Proprio come in "Border" sono i luoghi, gli spazi e gli interstizi a descrivere la condizione esistenziale dei personaggi che alternano la vita di campagna agli anonimi crocevia della società al di là del lago-bosco. A “Shelley” bastano pochi dialoghi per dare corpo alle insicurezze affettive di Kasper come futuro padre, alle attenzioni ossessive di Louise come madre e alle paure di Elena somatizzate nel decadimento fisico…

…La natura è la protagonista indiscussa di questo ‘Shelley’ che potrà risultare un coacervo citazionistico, come hanno ben evidenziato altri recensori, ma che affascina per quel trip malato che si insinua lentamente progredendo in un crescendo fino alla manifestazione del male sotto così deboli (ma solo apparentemente) spoglie…

…Cosa rende speciale questo horror che sulla carta non ha nulla (o quasi) di originale? Sicuramente l'atmosfera surreale e angosciante che fin dalla prima immagine il giovane regista ci propone. L'ambientazione che dovrebbe essere quella serafica scelta da Kaspar e Louise, allo spettatore appare come quella del famoso quadro “L'isola dei morti” di Arnold Boklin, c'è infatti sempre una contrapposizione tra quello che i protagonisti vivono e quello che allo spettatore appare, che crea quello squilibrio necessario a provocare un senso di fastidio sempre più crescente man mano che la storia prende corpo. Ed è il corpo il vero protagonista del film: il corpo di Elena che si trasforma e il corpo della bambina nel suo ventre che piano piano prende forma e anima.

Se solitamente nei film in cui vengono narrate gravidanze malefiche o malate, difficilmente si assiste al post nascita, in questo caso si fa una eccezione. Shelley (il nome della nascitura) non rimarrà un'entità priva di immagine, ma si rivelerà in tutta la sua perversione…

…Una apuesta arriesgada e incómoda, no apta para espíritus sensibles, que transita paisajes ya conocidos por caminos no demasiado visitados, con la poco habitual virtud de no sucumbir ante las exigencias del cine más comercial, no temiendo al rechazo que puedan despertar la morosidad de su relato o lo escabroso de sus escenas más extremas…

…Un tema que da para reflexiones poderosas y que ha demostrado entregar ejercicios de estilo donde la fuerza radica casi siempre en la posible hipnosis ambiental, punto fuerte de Shelley, y en la opresión que ejerce el espacio. Más allá de eso, no todo funciona. Abassi utiliza algunos elementos clásicos del subgénero (desde ‘la institutriz’ que va a cuidar al invalido, al perro amenazante, la oscuridad del bosque o los crujidos constantes) pero no los articula de manera demasiado impactante y cuando lo hace, el público ya ha perdido la predisposición. En esos casos, sólo queda la dignidad de una actriz entregada y aquí es de agradecer la presencia Ellen Dorrit Petersen, interprete noruega que ya pasó en 2014 por Panorama presentando la magnífica Blind (2014), debut en la dirección de Eskil Vogt y donde se nos mostraba con un personaje muy hermoso y hermético, una cualidad de misterio que le otorga el poseer un rostro único y de una belleza casi etérea. Ella es el gran placer de Shelley.

…Cabría destacar también una importante carga de los personajes, mucho más debida al propio ímpetu de los intérpretes (especialmente, y la película ofrece parte de su peso en ella, a la joven Cosmina Stratan) que a al propio producto (Abbasi pone su energía en la no fácil consecución del tono opresor), así como la relevante presencia de su entorno rural, muy propio de la fría cinematografía danesa; junto a la impasible narrativa se consigue una película ruda, distante en sus formas, que hace que el espectador obtenga un grado de compromiso extra para dejarse embaucar por la historia. Como apreciación relevante señalar que se logra obtener una buena conexión entre el drama y las dosis de fantastique (de las que se podría haber esperado una furia extra por parte del director), todo ello envuelto de un trasfondo milimetrado con mucho interés, aunque la inexperiencia del director acabe por prescindir de una visceralidad aquí necesaria debido a los derroteros que su película le va exigiendo.

venerdì 13 novembre 2020

ricordo di Fernando “Pino” Solanas

Pino Solanas, storie di cinema militante e politico - Antonello Catacchio

Ci sono personaggi che pur essendo pervasi dalla storia e dalla cultura del proprio paese riescono a raggiungere platee e consensi che vanno ben oltre i patri confini. Fernando Ezequiel Solanas, detto Pino («neppure mia madre sa perché, è un nome che mi hanno dato da bambino» raccontava) era uno di questi personaggi. Profondamente argentino dove tra l’altro ha rivestito diverse cariche politiche, con il suo cinema ha saputo farsi conoscere e apprezzare ovunque nel mondo. A partire dal 1968 quando La hora del los hornos è stato presentato alla Mostra del nuovo cinema di Pesaro, trasformandolo in un regista di riferimento per i giovani europei in fermento e facendogli ottenere riconoscimenti in diversi festival, pur non potendo presentare il film in Argentina (per molto tempo la circolazione del film fu solo clandestina). Nelle quasi quattro ore e mezzo di documentario, suddivise nei capitoli Neocolonialismo y violencia; Acto para la liberación, a sua volta diviso in due parti Crónica del peronismo (1945-1955) e Crónica de la resistencia (1955-1966); infine Violencia y liberación, Solanas ha utilizzato la teoria del collettivo Cine Liberación, fondato da lui con Getino (coautore del film) e Vallejo.

SI TRATTA di cinema guerrigliero e di sperimentazione, che utilizza montaggio, immagini di repertorio, musiche, commenti, scritte, il tutto per coinvolgere emotivamente lo spettatore di fronte alla ricostruzione della storia argentina e sullo sfondo di quella dell’America Latina. «Un film di denuncia» lo definiva Pino una decina d’anni fa, che poi aggiungeva «anche se oggi di fronte a tutto quello che è successo sembra una favola».
Altri tempi, altri riferimenti, altre storie. Basti dire che la «favola» così «difficile» all’epoca è stata diffusa in oltre settanta paesi del mondo. Da allora Solanas non ha mai abbandonato gli ultimi, anche quando ha rischiato di persona. Infatti negli anni ’70, quelli della dittatura militare, la tripla A, un gruppo parapoliziesco argentino, lo ha minacciato di morte e la stessa Marina Militare ha cercato di sequestrarlo, costringendolo così all’esilio, prima verso la Spagna poi in Francia.

MA LA SUA non era una voce che si potesse zittire facilmente, anche quando, tornato in patria, nel 1991 è stato vittima di un attentato che lo ha gambizzato con diverse pallottole. Pino ha sempre continuato a realizzare film prima e dopo, vincendo premi, anche con opere di fiction come Tangos, el exilio de Gardel (Gran Premio Speciale della giuria a Venezia 1985), Sur (miglior regia a Cannes 1988), El viaje (1992), La nube (1998), senza però abbandonare il lavoro documentario. Memoria del saqueo (2004, presentato a Berlino in occasione della consegna di un orso d’oro al regista) e ancora La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007); La próxima estación (2008); Tierra sublevada: Oro impuro (2009) che si aggiungono ai lavori su Perón e sullo sfruttamento sconsiderato e criminale delle risorse naturali.

LA COSTANTE delle sue opere è stata l’indignazione «l’idea che il privato sia migliore dello stato. È una favola, hanno rubato tutto nel modo più selvaggio». Parlando con lui in una sua visita del 2008 aveva però mostrato entusiasmo per il momento politico del suo continente «l’America Latina vive un momento straordinario e unita ha un futuro straordinario perché per la prima volta sono in maggioranza i governi di centro sinistra e di sinistra, mentre l’Europa è morta».

IL DESTINO però a volte disegna strane traiettorie. Ecco così che Pino, dopo avere ricoperto diverse cariche politiche rappresentative nel suo paese si convince a lasciare quella di deputato per accettare l’invito del presidente neoeletto Alberto Fernández. L’invito consiste nel diventare rappresentante dell’Argentina a Parigi presso l’Unesco, un’istituzione che già aveva avuto modo di conoscere. Quindi Solanas, meno di un anno fa, si trasferisce di nuovo in Europa per occuparsi di educazione, scienza e cultura. La sua ultima visita ufficiale ai primi di ottobre è a Roma, presso papa Francesco. Entrambi di Buenos Aires, nonostante l’ufficialità dell’incontro, incentrato sul cambio climatico e la povertà, i due pare abbiano chiacchierato con grande cordialità. Qualche giorno dopo però, sia lui che la moglie, hanno contratto il Coronavirus. Ricoverato in ospedale Pino, a 84 anni, non ce l’ha fatta a superare quest’ultima odiosa prova.
Di lui ci rimangono un’infinità di materiali generosi nel voler raccontare sottosviluppo, saccheggio, rapine nei confronti della natura e dell’uomo e una vitalità inesausta che ora ha dovuto cedere il passo. Non prima di avere postato uno dei suoi ultimi tweet che oggi pare quasi una dichiarazione testamentaria «Prendiamoci cura uno dell’altro».

Un tango per Solanas - Alessio Surian

Quién sabe una noche me encane la muerte y chau Buenos Aires no te vuelvo a ver (Chissà che una notte non mi prenda la morte e allora ciao Buenos Aires non ti vedrò più). Sulle note e i versi, scritti da Enrique Cadícamo e Guillermo Desiderio Barbieri, Carlos Gardel si rivolgeva con “Anclao en Paris” agli immigrati argentini a Parigi misurando tristemente la distanza atlantica fra la capitale francese e Buenos Aires nel film Tangos. L'esilio di Gardel.

Trentacinque anni dopo, Parigi si è portata via il regista di quella e di altre indimenticabili opere cinematografiche che hanno letto con umanità e sguardo critico i destini del suo paese. Fernando “Pino” Solanas dall’estate scorsa rappresentava l’Argentina presso la sede internazionale dell’Unesco a Parigi. Poi, il Covid. Aveva scritto di recente: «Amici, sono ancora in terapia intensiva. La mia condizione è delicata, mi curano bene. Resisto. Insieme a mia moglie Ángela, anche lei ricoverata, vorremmo ringraziare tutti per il sostegno. Abbiate cura di voi». Ha resistito per settimane, fino al 6 novembre. Ha scritto di lui Pablo Gentili, responsabile delle relazioni internazionali del Ministero dell’educazione argentino: «Aveva 84 anni, ma sembrava ne avesse 20. Ci sentivamo spesso al telefono ed era sempre interessato ad essere coinvolto in tutte le iniziative e sentiva forte l’urgenza del difendere il pianeta, del combattere questa guerra per il futuro dell’umanità».

Riguardo alla sua arte, Paulo Antonio Paranagua scriveva già negli anni Novanta che sentiva come tutti i film di Solanas possedessero una forma di movimenti musicali. Del suo lavoro di regista diceva: «Mi faccio sempre la stessa domanda: cosa dovrei raccontare per far sì che le persone vengano e non pensino che tutto quel che sto dicendo sia un esercizio di stile? Mi pare che molti film non siano altro che il seguito di quel che succede in televisione, magari con meno qualità; poi c’è il cinema serio ed è quello che cerco di fare».

Solanas segue da vicino le vicende peroniste e gira fra il 1973 e il 1975 Los hijos de Fierro, due ore in bianco e nero che raccontano gli anni fra il 1955 e il 1973 collegando gli attivisti peronisti ai “figli” del gaucho Martín Fierro, collaborando per le musiche con Alfredo Zitarrosa, cantautore impegnato politicamente, poeta di una canzone uruguagia attraversata dalle tradizioni musicali del Cono Sud.

«Per Los hijos de Fierro ho scelto come musiche candombes e murgas. Poi mi sono dato al tango, specialmente quello creato da Piazzolla», spiegava Solanas.

Minacciato di morte e scampato a un tentativo di sequestro, lascia l’Argentina nel 1976, prima per Madrid e poi per Parigi, dove gira il documentario sulle disabilità La mirada de los otros in cui ricorre alle musiche di Debussy e Satie. Deve lasciare incompiuto un progetto, Adiós Nonino cui aveva cominciato a lavorare con Astor Piazzolla. Ma col ritorno della democrazia in Argentina, può finalmente dare corpo al suo lavoro sul tango. Nel 1985 rinnova la collaborazione con Piazzolla e gira Tangos. El exilio de Gardel” che lega strettamente Parigi a Buenos Aires attraverso i vissuti dei migranti argentini. Insieme a Piazzolla e a José Luis Castiñeira de Dios crea una “tanguedia” (tango + tragedia), un’opera musicale plasmata dal tango fin dalle battute di apertura del film, con “Dúo de amor”.

Lo stesso Solanas scrive due brani (“Tango, tango”; “Solo”), i testi delle canzoni, e interpreta nel film Discépolo (Enrique Santos Discépolo), l’autore negli anni dai venti ai quaranta dei “tangos de oro”, da “Yira, yira” a “Cambalache”. Con l’attrice e cantante Marie Laforêt nel ruolo di Mariana, il film si guadagna nel 1986 il premio francese César per la miglior colonna sonora.

Il tentativo di un gruppo di esuli a Parigi di portare in scena una tanguedia è accompagnato lungo tutto il film dal quintetto di Astor Piazzolla. “Dúo de Amor” lascia al solo bandoneón l’esposizione della cellula ritmico-melodica che poi attraverserà l’intera opera, dialogando volentieri con il violino di Fernando Suárez Paz, andando a scovare andamenti ritmici diversi: da una lenta yumba al tango tradizionale, alla milonga urbana che nella sua accentuazione (3+3+2) fa da preludio alle composizioni della tanguedia vera e propria che riprendono quella cellula ritmica e la elaborano con le parti più contrappuntistiche dell’opera.

Non mancano i riconoscimenti in Argentina, per Solanas (Cóndor de Plata dell’Asociación de la critica cinematográfica) e in America Latina (Gran Premio a la mejor música original nel Festival dell’Avana).

Tre anni dopo, a Cannes vince il premio come miglior regista con Sur, coproduzione argentino-francese che rinnova il sodalizio con Astor Piazzolla e coinvolge anche Fito Páez che interpreta sé stesso e contribuisce alla colonna sonora con “Ushuaia”

I tanghi inclusi nel film sono quelli di Aníbal Troilo, Mariano Mores e Homero Expósito, interpretati dalla voce di Roberto Goyeneche con Nestor Marconi al bandoneón, Raul Luzzi alla chitarra, Carlos Gaivironsky al violino e Humberto Ridolfi al contrabbasso. Sono rimaste memorabili “Sur”, composta da Aníbal Troilo e Homero Manzi, e "Vuelvo al Sur", che vede l’interazione fra Astor Piazzolla, per la parte musicale, e Solanas per i versi.

Solanas compone anche "Milonga del tartamudo", che vede protagonista Alfredo Zitarrosa.

Anche in questo caso il Festival dell’Avana fu prodigo di riconoscimenti (Gran premio Coral per il miglior film, ma anche il premio per la migliore colonna sonora).

Se la tanguedia aveva descritto l’esilio europeo (ma anche quello interno all’Argentina), Sur esplora l’esilio interiore degli anni della dittatura militare, prendendo il 1983 come baricentro della narrazione, con l’uscita di un detenuto dopo cinque anni di carcere inflitti dalla dittatura. Come vincere paura e rancore? In quali condizioni tornare alla democrazia? La musica aiuta meglio di qualunque altro elemento a rendere questa transizione, in particolare con “Tristeza separación” affrontata sia col quintetto, sia col bandoneón solo, ad opera di Nestor Marconi.

Solanas utilizzerà ancora due brani di Piazzolla per El viaje, uscito nel 1992. Nel frattempo, a maggio del 1991, aveva preso il potere Carlos Menem e Solanas fu gambizzato con quattro pallottole da “sconosciuti”, poco dopo aver criticato senza mezzi termini il nuovo presidente e i suoi disegni liberisti e di privatizzazione. Disse: «Ha ragione Charly García quando avverte che quel che sta avanzando è il nulla. Ma in questo paese è un nulla terribile. Una cosa è un’inondazione, un’altra, molto peggiore, è un’inondazione di merda. Proprio quel che succede il El viaje».

Si trasforma così il suo impegno politico che prende forma anche nelle assemblee legislative, prima nella città di Buenos Aires, poi come deputato nazionale. Il successivo La nube riprende là dove si chiudeva El viaje con le acque che si abbassano mentre emerge la normalizzazione di abitudini alienanti e autolesioniste. Queste satire grottesche e l’attenzione per gli invisibili in Memorias del saqueo (2003), La dignidad de los nadies, gli valsero riconoscimenti a Montréal, Venezia, Valladolid e L’Avana, grazie a uno sguardo che decostruisce la “modernità” cogliendone gli aspetti di inesorabile detonatore dei conflitti sociali e ambientali, temi che lo videro assumere un atteggiamento critico anche nei confronti del kirchnerismo.

A luglio del 2020 aveva accettato di buon grado il ruolo di ambasciatore argentino presso l’Unesco. Ricorda Pablo Gentili: «Traspariva il suo entusiasmo per i temi della scienza aperta, del rapporto dell’etica con l’intelligenza artificiale. Immaginava progetti che ampliassero le frontiere di quel che dovevamo realizzare. Partecipò anche ai nostri Diálogos en la pandemia, e in particolare fu intervistato da Leandro Quiroga. Un video che oggi acquista un imprescindibile valore di testimonianza di un Pino che era una fabbrica di energia, di idee, di memoria, di futuro».

Cinema e nonviolenza, una prospettiva ambientale. Prima parte: la filiera - Elena Camino

Un ciclo di incontri, dunque, per conoscere un cinema ‘diverso’? Si, ma forse non si tratta solo di questo. Collegare cinema e nonviolenza, se ci pensate, si può fare in tanti modi: si può riflettere sul prodotto finale, il film, e analizzare il tema trattato e la qualità del messaggio dal punto di vista delle componenti di violenza (diretta, strutturale, culturale) per capire se e come vengono proposte, esaltate o criticate. E in effetti questi aspetti sono stati ampiamente trattati negli incontri finora proposti da Dario Cambiano. Si possono anche proporre e commentare film che portano messaggi di pace, che testimoniano lotte nonviolente…

Ma può essere interessante anche indagare su altri aspetti: per esempio sulle modalità di presentazione al pubblico: in una sala pubblica, in un circolo privato, o comodamente a casa in streaming. Nella scelta della fruizione sono in qualche misura coinvolti anche gli utenti finali, che più o meno consapevolmente appoggiano oppure scoraggiano situazioni di violenza e di sfruttamento (per esempio delle condizioni di lavoro), oppure contribuiscono in diversa misura al consumo di energia e alla carbon footprint (1), condividendo in tal modo le pratiche insostenibili che stanno portando il nostro pianeta verso un nuovo assetto, che potrebbe risultare esiziale per l’umanità e per tanti altri viventi.

Violenza, nonviolenza, sostenibilità

Può essere utile – prima di proseguire – ricordare che oltre alla violenza diretta esistono altre forme di violenza: di queste si sono occupati, soprattutto negli ultimi decenni, molti studiosi e attivisti coinvolti in conflitti ambientali. Per esempio, Navas et al. (2) suggeriscono una comprensione multidimensionale della violenza, e individuano cinque categorie: la violenza diretta, strutturale e culturale (secondo lo schema di Galtung (3), già ricordato) cui aggiungono (a) la violenza ‘lenta’ proposta da Nixon (4) intesa come una distruzione ‘ritardata’ (nel tempo e/o nello spazio) della natura e delle persone (5); (b) la violenza ecologica, danno grave e permanente a socio-eco-sistemi, che alcuni definiscono anche con il termine di ‘ecocidio’ (6).

L’estensione del concetto di violenza – dalla relazione tra esseri umani (individui o comunità) alla relazione che include le altre componenti del mondo che ci ospita (dal taglio del singolo albero all’avvelenamento di un fiume… fino alla fusione della calotta artica, con la perdita di habitat di alcune specie animali) – pone inevitabilmente in primo piano quello che fino poco tempo fa (e per alcuni ancora oggi) è stato considerato lo ‘sfondo’ inerte, lo scenario passivo e silenzioso nel quale tutte le azioni umane si realizzano: l’ambiente naturale.

Dalle ricerche scientifiche pubblicate fin dagli anni ’70 del 1900 sono emerse documentazioni di innumerevoli violenze esercitate su comunità umane e sull’ambiente: dallo scavo di enormi miniere a cielo aperto alla costruzione di grandi infrastrutture (dighe, aeroporti, impianti industriali); dall’appropriazione indebita di ampi territori sottratti a popolazioni native all’avvelenamento di terre e acque, c’è stato un succedersi di conflitti socio-ambientali che hanno accompagnato una sempre maggiore insostenibilità delle attività umane. Un numero crescente di ricercatori-attivisti hanno raccolto e documentato negli ultimi anni più di 3.300 casi di conflitto socio-ambientale (EJAtlas – Global Atlas of Environmental Justice), classificandoli in base alle ragioni e tipologie di conflitto (per la terra, per le aree di pesca, contro inquinamenti, ecc.) e in base alle forme di violenza o nonviolenza manifestate. L’inclusione dell’ambiente naturale nelle dinamiche conflittuali ha determinato l’inserimento di un nuovo filone nella produzione cinematografica, come vedremo nel prossimo articolo, e offre nuove prospettive di indagine sul tema ‘cinema e non violenza’.

Risposte nonviolente all’insostenibilità

Ma, tornando al tema dei conflitti ambientali, un aspetto molto interessante, e pertinente con la riflessione su violenza e nonviolenza, è il tipo e la qualità di risposta che le popolazioni indigene, le comunità locali, i gruppi di attivisti hanno dato finora per contrastare le varie forme di violenza di cui sono vittime. Da un’analisi elaborata sulla base dei casi raccolti nell’ EJAtlas nel 2015 emerge che le forme più frequenti di mobilitazione includono lettere di protesta, campagne pubbliche, formazione di reti per azioni collettive, coinvolgimento di Organizzazioni Non Governative (ONG) locali e internazionali. Dunque, in risposta ad attività violente, guidate da modelli socio-ambientali insostenibili, i conflitti provocano per lo più l’emergere di movimenti nonviolenti per la giustizia ambientale, le cui azioni mettono in luce usi impropri delle risorse, dannosi agli esseri umani e agli ambienti. Le azioni collettive di protesta e di resistenza nonviolenta possono inoltre contribuire alla transizione verso futuri più sostenibili. I riconoscimenti internazionali come il Goldman Environmental Prize, noto anche come ‘green Nobel’, o come l’Equator Prize dell’UNDP (Programma delle Nazioni Unite per lo sviluppo) testimoniano un’evidente connessione tra nonviolenza e sostenibilità.

La filiera della produzione filmica

Come avviene ormai per numerosi prodotti (dalle scarpe, al cibo, al telefono cellulare, all’auto) e processi (un viaggio, un convegno, un’attività sportiva) è utile e conveniente seguire le tappe che ne illustrano il ciclo di vita, dal reperimento delle materie prime necessarie fino allo smaltimento finale dell’oggetto, o alla conclusione del processo. Ricostruire le tappe consente di mettere in luce aspetti che rimarrebbero nascosti: in particolare – soprattutto nel caso di produzioni che veicolano informazioni, messaggi, spesso simboli di forte impatto culturale e sociale, come i libri, gli spettacoli teatrali, la musica – può essere utile investigare sul livello di coerenza tra modalità di confezione e messaggio del prodotto.

Questo discorso vale anche per il cinema: a monte del prodotto finale ci sono tante fasi del processo di ‘costruzione’ di un film in cui intervengono scelte dei finanziatori, dei produttori, delle maestranze, che possono essere analizzate nella prospettiva della violenza/nonviolenza e del grado di insostenibilità/sostenibilità socio-ambientale.

Danni diretti alla location

Quando – analizzando le scene di un film – si include lo scenario, alcune forme di violenza emergono in modo esplicito, per esempio nell’allestimento di certe scene di film d’azione, come in The Blues Brothers, in cui fu distrutta una gran quantità di automobili.

Certo, in quel caso non si trattò di violenza verso le persone, ma di consumo di beni materiali per costruire i quali erano state utilizzate grandi quantità di energie e di materiali, che poi dovettero essere smaltiti: un impatto ambientale che poteva essere evitato, e che contribuì al degrado ambientale degli ambienti e dei viventi nell’area della location. Questo film non è certo l’unico in cui siano state utilizzate e poi buttate vie grandi quantità di oggetti (dai costumi di scena agli allestimenti per le scene).

Un danno diretto all’ambiente naturale, invece, è stato compiuto nell’allestimento dei set di numerosi film: quando Heinz Sielmann (fotografo e documentarista) girò il suo film in Congo nel 1960 (7), furono abbattuti moltissimi alberi nella foresta per consentire di avere luce sufficiente sul set (8). Per soddisfare le esigenze dei produttori e dei registi durante la produzione del film Mad Max sono state danneggiate le formazioni di dune sabbiose in Namibia. Guy Castley, dell’Università australiana di Griffith, in un articolo del 2015 segnala una serie di danni che l’industria cinematografica ha ripetutamente causato nei luoghi naturali in cui vengono girate delle scene.

Sono stati segnalati anche altri esempi importanti di impatti negativi sull’ambiente: durante le riprese del film Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales nel Queensland, in Australia, si sospetta che siano stati scaricati rifiuti chimici in grado di contaminare l’acqua locale; un appaltatore assunto durante la produzione di The Expendables 2 ha danneggiato un habitat di pipistrelli protetto nel 2011. Durante la produzione del film Titanic (1997), di fianco al villaggio di Popotla, in Messico, fu costruito un alto muro per impedire l’accesso al mare e tenere lontana la gente dal set (9). Inoltre il trattamento al cloro usato per l’acqua della location causò l’inquinamento delle acque marine circostanti, decimò l’industria locale di pesca di ricci di mare, e ridusse drasticamente la pescosità della zona.

Scene truccate del mondo naturale

Soprattutto nella storia della produzione dei film ‘naturalistici’, la crescente conoscenza scientifica sulle abitudini degli animali ha consentito di porre in atto pratiche di addomesticamento e di imprinting che hanno interpellato la coscienza di produttori e spettatori sui risvolti etici di simili strategie.

Precauzioni e norme severe nell’uso di animali per riprese cinematografiche sono state fissate già molto tempo fa. Il Cinematograph Films (Animals) Act del 1937 stabiliva che “non può essere proiettato al pubblico nessun film che sia stato organizzato o diretto in modo tale da infliggere dolore o terrore ad alcun animale, o da averlo crudelmente incitato ad atti aggressivi” (10). Tuttavia la crescente spettacolarizzazione delle scene naturalistiche, l’impegno finanziario per girare riprese in luoghi sempre più remoti e difficili, il tempo necessario per sorprendere situazioni di particolare fascino (molto apprezzate sembrano le scene di predazione!) rischiano di indurre le troupe a inserire qualche stratagemma, creando ad arte condizioni di ‘incontro ravvicinato’ – per esempio – tra predatore e preda. Un altro aspetto problematico, oggetto di discussione tra studiosi e cineasti, è quello dell’addestramento o della domesticazione di animali per poter girare particolari scene. è assai conosciuto il caso del film Il popolo migratore, molto apprezzato da critica e pubblico, che ha permesso di offrire al pubblico scene straordinarie di uccelli in volo. I produttori si sono avvalsi della consulenza di scienziati esperti in Etologia, insieme ai quali hanno valutato le specie più adatte al progetto, le hanno allevate secondo i principi comportamentali elaborati nel corso degli anni Trenta dall’etologo Konrad Lorenz. L’autore e produttore Jacques Perrin, nelle interviste rilasciate, ha spiegato: “La strategia è stata quella di vivere a stretto contatto con molti di loro per almeno un anno, prima di iniziare a girare. Abbiamo scelto le uova, li abbiamo visti nascere e li abbiamo sottoposti al processo di “imprinting”. In questo siamo stati aiutati dallo straordinario contributo di molti studenti e ricercatori. Vestiti di giallo, con fischietti per i richiami, abbiamo svezzato gli uccelli e li abbiamo addestrati al volo, quasi come una madre. Li abbiamo fatti abituare alla nostra presenza e al rumore del motore dei deltaplani che abbiamo utilizzato per le riprese in aria. In qualche caso abbiamo perfino dormito con loro, nelle gabbie”. L’imprinting ha certamente interferito nella vita e negli orientamenti di questi uccelli: adattati a stare con gli umani, non sappiamo quale sia stato il loro destino dopo la conclusione delle riprese cinematografiche.

A volte – come ricorda Cristina Giacoma, docente di Etologia – gli animali possono essere attirati nei luoghi di ripresa con dei “trucchi”, come l’uso di esche alimentari. Questi trucchi, ovviamente, facilitano le riprese attirando l’animale a portata di obiettivo e facendogli esprimere il comportamento desiderato. Questi stratagemmi sono solo apparentemente innocui. Nel caso in cui vengano utilizzati su animali non abituati alla presenza umana, essi possono rappresentare un pericolo per il loro benessere e la stessa vita. Si tratta di interferenze nel comportamento che possono avere come conseguenza, ad esempio, l’alterazione di equilibri nel gruppo sociale o la trasmissione di malattie.

Viaggi planetari

Sempre più, negli ultimi decenni, la produzione cinematografica ha utilizzato una varietà di luoghi adatti come location, situati in aree del mondo anche molto diverse: riprendendo l’esempio del film Il popolo migratore, apprendiamo che il regista ha percorso in lungo e in largo i cinque continenti accompagnato da sei troupe cinematografiche, quindici operatori, dodici piloti e decine di consulenti. Tre anni di riprese e uno di montaggio. Oltre 450 persone coinvolte e un budget di circa 25 milioni di euro. Nessuno ha calcolato quanta è stata la produzione di gas con effetto serra emessa in tutti quegli spostamenti!

Come segnala Kyle Fitzpatrick in un recente articolo, la pre-produzione del film Jurassic World: Fallen Kingdom è iniziata nel 2015 e ha incluso lo scrittore del film che ha intrapreso un viaggio attraverso il paese per scoprire i dettagli della storia e un viaggio di lavoro di quattro settimane a Barcellona, dove il regista J. A. Bayona e lo scenografo Andy Nicholson hanno individuato elementi visivi come la scenografia e le inquadrature. Nel 2016 è iniziata la ricerca di location per le riprese a livello internazionale – con visite in Perù ed Ecuador – e alla fine sono stati costruiti enormi set su un palcoscenico in Inghilterra e alle Hawaii. La creazione del film ha richiesto spostamenti aerei di centinaia di membri dello staff in reparti come arte, costumi, effetti speciali e montaggio in vari luoghi in tutto il mondo, con l’emissione di una grandissima quantità di CO₂ e la produzione di un’enorme quantità di rifiuti.

Una nuova sensibilità ambientale nella produzione

Negli ultimi decenni è molto aumentata la sensibilità degli operatori che operano nell’industria cinematografica, in parte grazie a nuove norme che devono essere rispettate, in parte grazie alla creazione di gruppi e associazioni che offrono consulenze e servizi per ridurre l’impatto ambientale. Anche all’interno stesso di alcune case di produzione sono state avviate regole e procedure per rendere i prodotti più sostenibili: soprattutto chi produce film di denuncia e/o di salvaguardia dell’ambiente, cerca sempre di più di trovare coerenza tra i propri modi di lavorare e i messaggi che propone al pubblico.

Servizi di consulenza

Come osserva Emille O’Brien, fondatrice del servizio di consulenza Earth Angels, “immagina una scena che debba rappresentare un pranzo di gala: bisogna comprare i fiori, gli abiti, gli addobbi, la carta da parati… e anche cose che servono fuori dal set, come batterie, nastro adesivo, ritardanti di fiamma, corde e cibo e bevande, forniture per ufficio ed elettronica. E alla fine, sul set rimangono bottiglie d’acqua di plastica vuote, vassoi di cibo da catering non consumato che vengono gettati nella spazzatura, e interi set personalizzati che vengono caricati nei cassonetti”.

Earth Angels, che opera negli Stati Uniti, offre una rosa di servizi che vanno dalla riduzione dei consumi (economia circolare), alla collaborazione con associazioni locali per il recupero e riuso dei materiali, dalla scelta di impianti a basso consumo energetico a corsi di formazione per lo staff. Come Earth Angels, si stanno moltiplicando le ditte che offrono alle case produttrici di film e TV consulenze e servizi: Albert, per esempio, propone di lottare insieme contro il cambiamento climatico, riunendo le industrie del cinema e della TV per affrontare il nostro impatto ambientale e ispirare il pubblico dello schermo ad agire per un futuro sostenibile. Altri esempi sono citati da Maeve Campbell. L’Ontario Green Screen, che opera in Canada, è un’iniziativa di collaborazione tra governo, partner industriali, sindacati, corporazioni, associazioni di categoria e aziende, che si sforza di apportare cambiamenti duraturi nel settore e di consentire a individui, società di produzione e studi di fare scelte sostenibili.

La Green Production Guide, fondata nel 2010 con lo scopo di aiutare l’industria dell’intrattenimento a ridurre le emissioni di CO₂ e l’impatto ambientale, è un consorzio delle maggiori compagnie di produzione di Hollywood.

Insomma, dalle piccole associazioni indipendenti ai colossi dell’industria cinematografica, sembra vi sia una crescente consapevolezza della necessità di assumere maggiori responsabilità per contribuire a un futuro più sostenibile.

Incentivi e premi

Numerose iniziative sono state avviate negli ultimi anni per aiutare l’industria cinematografica a contribuire concretamente alla riduzione degli effetti serra. Sono state inventate delle ‘qualifiche di qualità’ che i produttori possono ricevere se rispettano una serie di regole di rispetto ambientale e di riduzione degli impatti in tutte le fasi di costruzione dei film. Ne segnalo solo alcune, tra le tante ormai presenti.

L’Amministrazione Pubblica tedesca ha intrapreso, all’inizio del 2020, un’iniziativa comune con il Green ShootingWorkingGroup: è stato messo a punto un programma che prevede l’assegnazione di un certificato di sostenibilità e la produzione di un centinaio di film su temi ecologici nei prossimi due anni – con elettricità verde, veicoli a basse emissioni, meno generatori diesel e meno viaggi aerei, uffici senza carta, ristorazione sostenibile, raccolta differenziata dei rifiuti e illuminazione a basso consumo energetico.

GREEN FILM nasce dall’esperienza sviluppata in Italia dalla Trentino Film Commission che, dal 2017 mette a disposizione delle produzioni T-Green Film, un disciplinare mediante il quale i produttori possono dimostrare il loro approccio green e ricevere sia una certificazione di sostenibilità ambientale, sia un contributo economico per premiare il loro impegno per il rispetto dell’ambiente.

EcoMuvi, proposto dallo Studio Tempesta, è un disciplinare di sostenibilità per il cinema interamente certificabile: analizza tutte le fasi di produzione nei diversi reparti e per ciascuna propone pratiche attive di riduzione dell’impatto ambientale; questo processo agevola la transizione verso una maggiore sostenibilità della produzione audiovisiva sul lungo termine. La prima eco-produzione italiana a livello internazionale è stato il film “Le Meraviglie” di Alice Rohrwacher, che ha seguito l’iter disciplinare EcoMuvi, l’unico disciplinare europeo di sostenibilità ambientale certificato per la produzione cinematografica. Grazie al sostegno del T-Green Film (Trentino Green Film), inoltre, è nato il primo fondo regionale italiano che premia e certifica le produzioni cinematografiche che lavorano nel rispetto dell’ambiente.

Guide, articoli, libri

Sia a livello di ricerca, che nelle pubblicazioni divulgative si sono moltiplicate le informazioni sulla sostenibilità dell’industria cinematografica. Opuscoli disponibili su web forniscono indicazioni dettagliate sulle strategie da mettere in atto per una produzione cinematografica ‘verde’: oltre a quelli sopra citati, un altro esempio tra i tanti è Bigger Picture Research, una società inglese di consulenza che fornisce servizi di ricerca, valutazione e pianificazione strategica ai settori delle industrie creative, dell’arte e della cultura.

A livello accademico si trovano interessanti contributi di ricerca. Jonathan Victory, in un articolo pubblicato nel 2015, dopo aver evidenziato le sfide che l’industria cinematografica mondiale deve affrontare e aver segnalato alcune iniziative recenti all’interno dell’industria cinematografica internazionale, segnala il ruolo emergente di un membro della troupe (designato ‘eco-manager’) che dovrebbe sovrintendere alle iniziative ambientali sul set.

In un libro pubblicato nel 2012 i due Autori di Greening the Media (11) – prendendo in considerazione non solo le produzioni di film ma i media più in generale – smontano l’idea che le tecnologie dell’informazione e della comunicazione (ITC) siano pulite ed ecologicamente benigne, e mostrano come la realtà fisica di produrle, consumarle e scartarle sia piena di ingredienti tossici, condizioni di lavoro velenose e rifiuti pericolosi. Ma, senza scoraggiarsi, propongono modi creativi per risolvere i problemi, sollecitando i lettori a partecipare all’opera di greening. Recentissimo, del 2019, è un libro scritto da Hunter Vaughan (12) sui costi nascosti dei film: l’Autore fa notare la natura ambivalente del prodotto cinematografico, che è contemporaneamente un mezzo potente per parlare di problemi ambientali, e nello stesso tempo una delle cause di tali problemi.

Percorsi educativi

Un interessante spunto per insegnanti ed educatori viene da un docente universitario americano, Craig Uhlin, che illustra la struttura di due lezioni che tiene abitualmente ai suoi studenti. Dopo aver parlato in classe di documentari naturalistici e di crisi ambientali, Uhlin introduce il tema della sostenibilità del mezzo, per riflettere insieme ai giovani dei modi in cui la produzione stessa di immagini è implicata nell’economia ‘lineare’ e nell’utilizzo dei combustibili fossili.

Come si vedrà nel prossimo paragrafo, un aspetto ambientalmente assai critico dell’uso dei media è la crescente possibilità di acquisire materiale audiovisivo ‘scaricandolo’ da internet in streaming. Lucas Hilderbrand, che fa parte di un gruppo di studiosi che si occupano di calcolare il carico ambientale di questa moderna tecnologia, in un breve articolo dal titolo ‘Cinema and Media Pedagogy in the Streaming Era’ osserva che – come docente – ha scarse capacità di modificare le fonti energetiche che alimentano le reti informatiche, né riesce a influenzare i responsabili al governo a regolamentare più rigidamente le emissioni di gas serra. Quello che può fare è invece educare gli studenti, insegnando loro a capire e a misurare gli impatti ambientali dei media che utilizzano. E offre alcuni suggerimenti pedagogici, nella speranza di ispirare i colleghi a sviluppare a loro volta percorsi educativi autonomi.

Comodo vedere i film da casa…

I miglioramenti tecnologici, e l’estendersi delle infrastrutture permettono ormai di svolgere tantissime attività – lavorative e di intrattenimento – attraverso internet. Anche prima che la pandemia trasformasse le nostre abitudini, in molti apprezzavamo la comodità di guardarci un bel film standocene comodamente a casa. Dall’inizio di ottobre, con l’aumentare dei casi di COVID 19, sono cresciute le offerte di film da vedere in streaming, come si legge nel sito di Esquire: “The Best Movies of 2020 (So Far) Most of these you can stream from home right now. Here Are the 2020 Movies Streaming Online Early Due to the Coronavirus”.

Ma l’uso informatico dei media, oltre ad avere un costo economico, ha anche un costo ambientale.

In generale, la carbon footprint di ciascun utilizzatore di internet comprende diverse attività: oltre a scambiarsi mail, consente di ascoltare musica in streaming, postare su twitter, acquistare un e-book, leggere le ultime notizie online, vedere film con Netflix (13)… I data center che ospitano siti di streaming (come Netflix, Youtube e Facebook) consumano in un anno circa l’1% dell’elettricità mondiale: una percentuale destinata rapidamente a crescere. Le fonti energetiche che alimentano i data center derivano ancora per l’80% dai combustibili fossili.

Secondo la Cisco (14) Annual Internet Report 2020, nel 2023 quasi due terzi della popolazione globale avranno accesso a Internet: 5,3 miliardi di utilizzatori, a confronto con i 3 miliardi del 2018. E il fascino della velocità incoraggerà sempre più gli utenti a dotarsi di strumenti utili (e di accettare l’installazione di infrastrutture sempre più numerose e vicine…). Proprio il sito di Cisco fornisce alcuni dati significativi: per eseguire il download di un film HD occorrono 20 minuti alla velocità di 10 Mbps; 9 minuti a 25 Mbps; solo 2 minuti a 100 Mbps. Ma queste velocità richiederanno sempre più energia per funzionare, e produrranno una crescente quantità di CO₂.

Un gruppo di brevi articoli pubblicati pochi mesi fa da alcuni studiosi e studiose riguardano proprio gli effetti ambientali negativi dei media in streaming: uno riguarda la produzione di CO₂, che in conseguenza alla pandemia (e alla chiusura di cinema e teatri) è aumentata pericolosamente; l’altro fattore riguarda gli effetti deleteri della crescente esposizione delle persone a più alti livelli di frequenze elettromagnetiche, favorita dalla scelta delle multinazionali dei media (e dei governi…) di sviluppare la tecnologia wireless 5G. Gli effetti negativi sono ben documentati, eppure quasi universalmente ignorati. Nonostante tutto ciò, continua a prevalere l’idea che i media digitali sono immateriali e non nocivi.

Un’azione – piccola ma efficace se moltiplicata per il numero di utenti! – di nonviolenza nei confronti dell’ambiente potrebbe essere quella di ‘download invece di stream’, e di connettersi al Wi-Fi invece che al sistema wireless 4G (o, peggio, 5G).

Che ‘natura’ propone il cinema?

Abbiamo esplorato alcuni aspetti della relazione tra cinema e ambiente, cercando di capire se e come la produzione stessa di un film può essere riconosciuta come violenta o nonviolenta nei confronti della natura. Se ora spostiamo l’attenzione verso i messaggi, espliciti o nascosti, che un film invia al pubblico, si aprono altre interessanti prospettive di riflessione. In primo luogo, è difficile ormai inserire in una sola categoria i film ‘naturalistici’: oltre ai classici ‘documentari’, ci sono film che illustrano situazioni problematiche e denunciano danni ambientali; altri propongono aspetti e scenari catastrofisti. Altri ancora hanno l’obiettivo di suscitare iniziative di salvaguardia da parte del pubblico, oppure utilizzano le problematiche ambientali per proporre storie e situazioni complesse, o fantascientifiche. Un tema vasto, al quale proveremo ad avvicinarci alla prossima puntata, con l’obiettivo di indagare sulle componenti violente o nonviolente (esplicite o nascoste) dei contenuti e delle immagini.

Note

(1) La carbon footprint è una misura che esprime in CO2 equivalente il totale delle emissioni di gas ad effetto serra associate direttamente o indirettamente a un prodotto, un’organizzazione o un servizio.

(2) Navas, G., S. Mingorria, and B. Aguilar-González. Violence in Environmental Conflicts: The Need for a Multidimensional Approach.? Sustainability Science 13 (3): 649-660 (2018).

(3) Galtung, J., Violence, peace, and peace research.? Journal of Peace Research 6 (3): 167-191 (1969).

(4) Nixon, R. Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Cambridge: Harvard University Press (2011).

(5) Il Centre for Science and Environment (CSE) con sede a Delhi, in India, aveva già introdotto, fin dagli anni ‘90 del secolo scorso, il termine di ‘lento assassinio’ nel caso di avvelenamenti da polveri sottili nell’aria delle città, o da prodotti chimici tossici usati in agricoltura.

(6) Concetto introdotto da Polly Higgins, avvocata scozzese: “la distruzione, il danneggiamento o la perdita su larga scala di uno o più ecosistemi di un determinato territorio, che sia per cause umane o altre cause, tale per cui il godimento pacifico dello stesso da parte dei suoi occupanti viene gravemente ridotto”. Sono in atto crescenti pressioni internazionali per considerarlo un crimine, perseguibile per legge.

(7) Lords of the Forest (meglio noto in USA con il titolo Masters of the Congo Jungle).

(8) Citato da Networks of Nature: Stories of Natural History Film-Making from the BBC Gail Davies, tesi di dottorato, University College London 1998.

(9) Vaughan Hunter, Hollywood’s Dirtiest Secret. The Hidden Environmental Costs of the Movies. Columbia University Press, 2019.

(10) Shelley Bradley, report on the Legal Consideration Regarding the Filming and Televising of Animals, Natural History Unit Library.

(11) Maxwell Richard and Miller Toby, Greening the Media, New York, NY: Oxford University Press, 2012.

(12) Hollywood’s Dirtiest Secret The Hidden Environmental Costs of the Movies, Columbia University Press, 2019.

(13) Netflix è una società operante nella distribuzione via internet di film, serie televisive e altri contenuti d’intrattenimento a pagamento.

(14) Un’azienda multinazionale specializzata nella fornitura di apparati di networking.

mercoledì 11 novembre 2020

Kladivo na carodejnice (Witchhammer) - Otakar Vávra

un film sconvolgente e bellissimo, con una fotografia da premio Oscar.

racconta di un caso di caccia alle streghe in Boemia, così di attualità che (ri)apparve in sala solo dopo la caduta del Muro, nel 1989, i censori pensavano che il regista alludesse ai processi e alle torture stalinisti e sovietici.

si capisce che la caccia alle streghe era una persecuzione misogina, ma non solo, un'espropriazione di ricchezze, torture e violenze, inganni e sadismo, coraggio, poco, ma grandissimo, e vigliaccheria senza fine.

questo era allora l'Europa, oggi molto meno, ma nel mondo questa caccia è sempre in salute.

è un film da vedere e far vedere, anche se non c'è niente da ridere, si sta male davvero, ma è un (grandissimo) film necessario.

non perdetevelo, se amate il cinema - Ismaele

ps: il film è stato tradotto vergognosamente in italiano come Una vergine per l'inquisitore (forse sperando che arrivassero in sala gli amanti del soft porn italiano, che all'inizio degli anni '70 trainava gli incassi del cinema italiano)

QUI il film completo, con sottotitoli in inglese

Dietro lo sciocco titolo italiano si cela un'opera di notevole pregio formale; e non solo. Vávra allude al suo presente (il regime) e va al di là della consunta analisi sulla religione come sopraffazione riconducendo la lotta alla stregoneria alle radici più meschine: l'avidità di potere e danaro (i beni dei condannati venivano confiscati); l'inquisitore è, infatti, uomo di bassi appetiti, abile solo all'inganno e a sfruttare la complicità dei pavidi. Bravo Romancik; eccellente Smeral che conferisce al personaggio la necessaria trivialità.

…La messa in scena è carica e ampollosa e ben si lega alla verbosità dei dialoghi, quasi a voler enfatizzare l’opulenza dei carnefici rispetto a quei corpi trasandati e martoriati delle vittime. “Witchhammer” riesce così nel suo intento, quello di straziare lo spettatore riducendolo all’impotenza. Perché la storia non si può cambiare, tantomeno il passato, ma è possibile trarre l’ennesima conclusione sulla miseria umana che contraddistingue la nostra specie, in qualsiasi epoca e a qualsiasi livello. Lo stesso regista ha infatti raccontato che questi episodi non erano così diversi da quanto visto con i suoi occhi durante le retate comuniste nel corso degli anni cinquanta. Alla luce di questa connotazione politica, il film all’epoca fu bandito a Praga ma riuscì a essere proiettato in alcune cittadine circostanti. Oggi è considerato, a ragione, un caposaldo del cinema cecoslovacco.

XVII secolo: approfittando della paranoica caccia alle streghe, inquisitore di provincia è chiamato in un villaggio, dove spargerà veleno e persecuzione. Padre della new wave ceca (alla sua scuola studiò anche Forman), Vavra gira una potente (e perfidamente ironica) metafora antiregime, dove è facile leggere in trasparenza il j'accuse contro connivenze, ignoranza e pruderie su cui prolifera ogni intolleranza. Meravigliosamente fotografato, con Smeral formidabile nella parte d'un misero borghesuccio che, Malles maleficarum in mano, s'innalza a giudice supremo.

...Like the great František Vláčil in his masterpieces Marketa Lazarova and Valley of the Bees (both 1967), Vávra connects the Church with the Stalinist line of Communism as two forms of oppressive dogma under different names.

Witchhammer, as aesthetically stunning as it is, is hard to watch without feeling anger and despair. Apart from occasional ‘transcendent’ flashes in the middle of torture, as if briefly the heavens are opening up for these wretched sufferers, God or any divinity is conspicuously absent, there is no succour nor karmic justice. How can a man like Lautner keep faith? Yet it must be admitted that the film’s pessimist outlook is not unjustified, and warrants respectful admiration in its uncompromising nature — no prizes for guessing that it was promptly banned by the Communists after being made. As much as it is about a specific event in 17th century Moravia and an allegory of 1950s Stalinist oppression in Czechoslovakia, Vávra has created a universally binding portrait of how power is captured and consolidated. Power at any cost. It takes a perverse soul to want such power, and yet our world will always necessarily have gaps through which such souls can rise and seize it. It does not take too fanciful an imaginative leap to see how timelessly relevant this remains today.

…“A woman’s womb is the gateway to Hell,” whispers a rabidly fanatical monk at the beginning of Otakar Vávra’s Witchhammer (Kladivo na čarodějnice), while we cut away to watch a group of women bathing nude.

It’s a provocative opening and, although Vávra had the Communist show trials of the 1950s in mind while making the film, it sets out its stall early: the problem is the patriarchy, and sexual repression goes hand-in-hand with political repression, a theme that is as depressingly relevant fifty years later. Or 300-odd years on from the events of the film. Same as it ever was.

The film takes its title from the Malleus Maleficarum, a weighty 15th-century tome that details at length the procedures deemed necessary for dealing with witchcraft, including the methods of torture that were legally permissible for extracting confessions from the accused…

Set in 1670s Moravia, a tiny indiscretion sets into motion a chain of events that will have a devastating effect on a community. An old woman visits a church and “steals” a Communion wafer for a neighbour whose sickly cow isn’t milking. The priest is a total hard-on about it and jumps to the conclusion that witchcraft is involved, reporting the incident to the local noblewoman who owns the land. She, in turn, calls in an inquisitional judge to get to the bottom of the matter.

Enter Boblig von Edelstadt (Vladimír Šmeral), a formerly retired inquisitor who seizes the opportunity to take control of the trials and line his pockets once again, at the expense of the noblewoman funding the witchhunt and dozens of innocent lives. With the Malleus Maleficarum as his inspiration and henchmen all too willing to carry out his orders, Boblig succeeds in extorting confessions and further accusations out of his victims. He’s the Czech equivalent of England’s self-appointed Witchfinder General, Matthew Hopkins, another man who made a lucrative business exploiting the fears of the superstitious and the gullible…

martedì 10 novembre 2020

Black Sheep - Ed Perkins

lunedì 9 novembre 2020

L'orfano - Carolina Markowicz

domenica 8 novembre 2020

Styx - Wolfgang Fischer

Rike si prende una pausa, nella vita piena di dolore e morte che affronta a Gibilterra.

prende la sua bella barca e si dirige verso un paradiso, ma...

l'incontro con un barcone di poveracci al largo delle Canarie mette a dura prova le sue certezze, e il rapporto con le autorità che dovrebbero salvare i naufraghi le fa capire che quelle non sono agenzie do salvataggio, ma solo di pompe funebri.

in mare uno vale uno, lei lo sa, ma solo lei.

Rike, novella Antigone, sola contro tutti, salverà solo un ragazzino.

un film da non perdere, racconta il mondo, che ai piani alti è davvero una brutta cosa.

buona visione - Ismaele

…Fino a metà del film di Wolfgang Fischer non si capisce bene cosa voglia simboleggiare questo viaggio solitario in mare. Le immagini sono affascinanti e l’assenza di dialoghi aumenta le suggestioni di questa sfida alla natura incontaminata; ma un’avventura così estrema sembra essere destinata a celare qualcosa di più profondo. Ed infatti così è…

...Nella Commedia dantesca, nelle fangose acque dello Stige stanno, oltre ai peccatori d’ira, anche gli accidiosi. Lo Stige di Fischer assume anche un’altra sfumatura, che investe proprio l’incapacità (o la lucidissima negligenza) di agire: quella della protagonista, realmente capace di prestare soccorso ma impossibilitata dalle imposizioni di un’autorità preposta, la stessa autorità che, al contrario obbligata a intervenire, non si fa vedere, non appronta un recupero tempestivo dei dispersi in mare. Ancora un’opposizione: la scelta da operare in nome della responsabilità, tutta personale, di una donna sola in mezzo all’Oceano, cosciente della necessità impellente così come del rispetto dell’autorità; e, per quanto riguarda i soccorsi, il pericoloso discrimine, di cui nemmeno lo spettatore riesce a cogliere il contorno, fra lentezze burocratico-organizzative e programmatico diniego.

Perché si dia finalmente un corso agli eventi, scuotendo il fatale immobilismo, occorre alla fine accantonare almeno una virtù: attraversare finalmente le acque dello Stige per riaffermare la propria umanità individuale. Ma non senza conseguenze, e non senza avere l’impressione di essersi attardati troppo: sottratta al pericolo, Rike deve rispondere del suo agire davanti alla legge; sotto shock, fissa il mare, e sente accavallarsi alla radio numerose richieste di soccorso. Varcato lo Stige, giunta sulla sponda dell’Oltretomba, volta lo sguardo indietro, aspettandosi di ritrovare la vita: ma si accorge di non cogliere alcuna più alcuna distinzione fra una riva e l’altra.

…E poi c’è l’acqua. Da che mondo è mondo, l’acqua è uno degli elementi maggiormente carichi di simbolismo, sia in ambito letterario che pittorico, che, ovviamente, cinematografico. Simbolo di nascita e – spesso – di rinascita, nel nostro caso – come lo stesso titolo, Styx, sta a suggerire – le acque in cui naviga la barca della protagonista, esattamente come il fiume Stige, sono teatro di morte (dovuta all’odio tra gli esseri umani e alle conseguenti guerre), ma anche, paradossalmente, di rinascita (una volta immersi nelle “acque dello Stige”, entrambi i protagonisti – Rike e il bambino – ne usciranno cambiati e ormai invulnerabili). Ed ecco che il tutto si fa importante allegoria della vita, della morte e, soprattutto, dell’umanità, parlando un linguaggio più che mai attuale, ma, allo stesso tempo, universale…

Lévinas scriveva che nell’epifania del volto altrui, nell’approssimarsi dell’«Io» all’altro, al volto «d’Altri» la cui realtà e vera natura non stanno nella contemplazione fisionomica, del dato, bensì altrove, si scopre che il mondo ci appartiene nella misura in cui lo si può condividere con l’altro.

E di qui l’«assoluto», e la pienezza di sé che si realizza nel volto inteso come alterità etica, necessità, quindi, non di un pensiero di ma pensiero per una non-indifferenza verso ciò o chi è altro, estraneo, indigente e «nudo»: giacché all’origine del pensiero lévisiano sta l’idea di un’etica fatta non soltanto di regole e prassi ma anche di un superamento di queste ultime, e di conseguenza, di attenzione a ogni realtà umana che si diversifichi. La riflessione del filosofo francese è un invito al senso di responsabilità che transita per ogni sequenza, inquadratura e immagine di Styx, reviviscenza lampante di una condizione odierna, di poveri vessati, umani alla mercé di chi non se ne fa carico ignorando quella «domanda che è al contempo una richiesta di aiuto e una minaccia»…

Un viaggio in solitaria per l'oceano si trasforma in un evento tragico, in cui la protagonista invece di trovare natura incontaminata, vede con i propri occhi la tragedia umana degli immigrati ed assistere impotente alla loro dipserazione, tra il dilemma di poter fare qualcosa e l'imposizione dell'autorità nel non intervenire, contravvenendo in fondo ad una legge non scritta, ma sacra, antica come il tempo, di aiutare esseri umani in difficoltà in mare aperto. Pervade quindi un senso di impotenza profondo che lo stile documentaristico riesce ad evidenziare. Magari tende ad essere schematico ma l'immagine di un dodici metri guidata da un'occidentale contrapposta alla bagnarola con centinaia di disperati, che nessuno aiuta, anche chi sarebbe preposto a farlo, non lascia indifferenti.

…sarebbe d’altro canto riduttivo celebrare il film di Fischer solo per la presa di posizione politica nei confronti del fenomeno migratorio – per di più la tratta delle Canarie narrata in sceneggiatura è tornata a essere molto utilizzata dalle barche con a bordo i migranti a causa della penuria di navi di soccorso nel Mediterraneo in seguito alla truce battaglia condotta contro le ONG. Styx non è solo un film in grado di confrontarsi col reale per cercare di restituirne la tragica potenza sullo schermo. È anche un’opera che cerca di scrollarsi di dosso la polvere del Vecchio Continente per aprirsi al mare, allo spazio aperto. Anche Rike, come i disperati che le stanno morendo accanto – ne ha salvato uno, un ragazzino di nome Kingsley, che ha però la sorellina a bordo del peschereccio – è sperduta. Il suo mondo le è altrettanto ostile, la considera un pericolo perché in grado di agire, là dove l’immobilismo è l’unico movimento consentito. Con uno stile cinematografico che fa del montaggio il suo principale alleato, sfruttando in ogni modo le potenziale del contrasto tra l’aria aperta e gli angusti confini dell’abitacolo, Fischer orchestra un sognato viaggio verso il Paradiso Terrestre – Ascensione raccontata dalla stessa protagonista via radio come una sorta di esperimento di Darwin vivente – che si tramuta in risveglio nelle angosciose e limacciose acque dell’oggi. Negli Inferi. All’Europa, di fronte all’ennesimo massacro compiuto per volontà politica di non intervenire, non resta che guardarsi indietro per “celebrare gli anni gloriosi”, come recita una scritta sbiadita su un muricciolo di Gibilterra, la porta dell’Europa su cui si apre il film. Ma lì solo i macachi si muovono ancora. L’umano è finito. Perso in mezzo all’oceano della propria mostruosità.

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