Monte – Amir Naderi

Agostino, il protagonista del film, è sicuramente cugino in primo grado di Sisifo, autori di imprese impossibili.

il film, ambientato in un medioevo senza tempo, ricorda un po' Aspromonte - La terra degli ultimi, i più poveri dei poveri lasciano le loro terre in montagna per andare a fare i poveri semplici da un'altra parte.

Agostino, moglie e figlio non abbandonano la loro casa sotto il monte, che fa un'ombra perenne.

e allora, dopo una discesa ai sottopiani della miseria Avostino decide di combattere con la natura, una lotta pericolosa e senza quartiere.

Amir Naderi sa cos'è il Cinema, abbiate fede.

buona visione - Ismaele

QUI il film completo, in italiano

…È la vita stessa dell’uomo che non si ferma e sa combattere, sempre e comunque, anche se sa che è una fatica, la sua, senza speranza. La montagna contro cui combatte Agostino rappresenta il muro che continuamente la vita ci pone davanti, talvolta insormontabile (come il monte del film), talvolta solo di carta. Ma rappresenta la vita stessa, e il protagonista combatte sempre e comunque, anche se sa che la sua fatica è senza speranza. Resta, come a tutti, la soddisfazione e l’orgoglio di aver tentato. Poco vale il risultato se si sa che si è fatto tutto per raggiungere lo scopo…

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…His challenge of the mountain that blocks out the sun and rips life away from his house and his family is a necessary choice. As well as a crazy one. Agostino starts titanically pounding the huge mountain, dark and threatening, in which sacred verticality blends with the heaviness of the thing, a place where heaven meets earth, the home of the gods. But if the Pueblo Indians interviewed by Carl Gustav Jung are right when they say that “all life comes from the mountains”, then Agostino is not challenging God, but rather himself, in an angry surrender of self-awareness.

Amir Naderi uses no dialogue and reduces the narration to a minimum to focus on the visual strength of the film in its symbolism, giving the sound design (which he was responsible for along with the screenplay and the editing) a preponderant role, through the deep and incessant trumpeting coming from the bowels of the mountain…

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…Questa meravigliosa ultima mezz’ora di Monte è la sfida definitiva del corridore ingabbiato dallo schermo, la vittoria definitiva dell’acqua-vento-sabbia insinuati ormai in ogni singolo cut di montaggio, senza più una lingua o un linguaggio (ben prima l’ABC), senza più numeri da interpretare (a Manhattan) o tesori da ritrovare (a Vegas). L’immagine rinuncia a ogni “significato” rigenerandosi in un gesto filmico fine a se stesso e immensamente umano,  ossia il gesto ciclico di Agostino: ossessivo, rabbioso, onesto, commovente, sincero e sublime nella sua inutilità. Proprio come il cinema. Ecco allora: Naderi scala per l’ennesima volta la sua privata montagna di (r)esistenza, arrivando a liberare la luce di un cinema divenuto definitivamente nostro.

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…Monte diventa così l’emblema della sfida del singolo contro l’eternità delle leggi considerate naturali. Ad Agostino si affianca prima la moglie e poi anche il figliol prodigo, tornato a dar man forte ai genitori dopo essere sfuggito a una cattura da parte delle guardie. Loro tre, di nuovo insieme ma senza più alcun istinto alla vita normale. Non c’è più casa, non c’è praticamente più cibo, non esiste giaciglio. C’è solo quel martello che si alza per abbattersi sul monte, un colpo dopo l’altro, incessantemente, giorno dopo giorno e anno dopo anno. Lo scopo della vita di Agostino diventa la lotta, null’altro. La lotta per la rivendicazione di un’esistenza a cui è negato perfino il più elementare dei diritti: la luce del sole.
Naderi la riprende a sua volta ossessionato da quei gesti, da quei singulti, da quel sudore e da quella fatica. Riprende questa lotta come se fosse in qualche modo anche la sua: la lotta per la rivendicazione di un cinema mai “di Stato”, ma di popolo, di terra. Un cinema che ha radici ovunque, perché la radice è nello sguardo, e nel sentimento. Se Cut si concludeva con i “100 film migliori della storia del cinema”, Monte si schianta senza paura contro la parete crepata di una vetta crudele e immobile. Forse eterna, ma friabile, intaccabile. Riscattando le già citate debolezze delle prime sequenze – ma la regia anche in quel caso mantiene un nitore accecante – Monte si innalza in un crescendo continuo tra le visioni più emozionanti della settantatreesima edizione della Mostra, dove avrebbe meritato di poter concorrere per il Leone d’Oro. Ma si sa, gli apolidi sono sempre stati trattati con sufficienza, quando non con timore e disprezzo; non hanno mai pace, né riparo. Avanti allora, a mani nude, contro le montagne!

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White Meadows - Mohammad Rasoulof

Rahman è un raccoglitore di lacrime, e gira di isola in isola per fare il suo lavoro.
non compra le lacrime, le situazioni della vita gli permettono di ottenerle.
non comanda niente, forse qualcuno è più in alto di lui.
Rahman è come una specie di Ulisse che gira di isola in isola, conosciuto, rispettato, atteso.
svolge qualche ruolo in quelle comunità, trasporta persone morte o indesiderate, e osserva cose terribili,
quelle isole sembrano vivere in preda a volontà oscure, e la libertà non esiste.
qualcuno vuole vedere una critica sociale all'oscurantismo, e alla situazione politica del suo paese, che apre le porte delle galere a intellettuali come lui.
se me lo chiedono io sono uno di quelli.
il film è bellissimo e terribile, e Mohammad Rasoulof sta nell'Olimpo dei registi di serie A, se non guardate i suoi film non sapete cosa vi perdete - Ismaele

QUI il film completo, con sottotitoli in inglese

…The White Meadows can be seen as an allegory to the current political regime of Iran, nonetheless the message conveyed by it is universal. The characters of the film could stand as the prototypes of a disutopian Platonic state. Rahman, the main character, remains an illegible until the very end of the film. The rules of his profession are simple. He wanders like a country-side doctor ,to places where people are mourning, collecting their tears, unaffected by the plights of his patients. During the film, one might try in vain to find the driving elements of his behavior. The laymen of this society appear to be fearful and extremely concerned with their own superstitions to have any critical thought. A little renegade who represents the curious, passionate and adventurous mind and an artist who sees the world differently from his fellows are sacrificed in a setting that could be inspired by ancient Greek tragedy. The director was actually arrested along with Panahi on the 1st of March 2010.
In my humble view, Rasoulof, in his 37,has directed a masterpiece of utmost intricacy and aesthetic value. His work is one of those destined to reside in our memory for a long time. Thus, I hope that the White Meadows will find their way to the movie theaters, our memories and ultimately film history . In the meanwhile, I hope that Rasoulof will continue to deliver us great films and to ameliorate his artistic language, despite the difficulties encountered in his homeland.

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…Rowing between these and other sorrowful gatherings is Rahmat (Hasan Pourshirazi), a grave, middle-aged traveler always ready with a glass jar to gently scoop up the people’s tears. Is he a mythical guide? Communal healer? Silent witness to a catalog of veiled yet unmistakable forms of oppression? A fiercely compassionate call for freedom, the film features downright tangible sensory dimensions: The sky’s infinite color and the ocean’s saline taste are integral elements of the narrative, never more so than in the sequence of the painter being painfully “treated” for his unorthodox canvases—Rasoulof’s most personal portrait of the responsibilities and dangers of a questioning artist.

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…The film could be seen as a generally pessimistic view of man’s continual surrender to simple superstitious beliefs.  But there is a special emphasis here on shared guilt.  On all the islands, the people feel they are guilty and seek remission of their sins via some superstitious ritual, often at the expense of the weak and defenseless.  Innocent women are punished on the first and third islands, the innocent dwarf is sacrificed on the second island, and free artistic expression is denied on the fourth island.  The people on these islands who carry out the atrocities are basically innocent, too, since they sincerely believe in the superstitions that drive them to cruel acts.  There is clearly something wrong with the system governing these local societies (as was the case in Iron Island, too), but any references to the Iranian government system seem to be obscure, at best.  The idea of the jinn hiding in the well for three hundred years may compare with some accounts of the Islamic Shiite belief that the long-awaited Mahdi was hidden in a well. In addition, some viewers have suggested that the washing of the old man’s feet at the end of the film connotes extreme and pointless obeisance to an ayatollah who is unmindful of the common needs…

...Skeptics might argue that Rasoulof has merely mindlessly thrown together these provocative symbols in the fashion of Alejandro Jodorowski.  But there is enough subtlety of expression here to suggest otherwise and that there is some method to the madness.  Overall, I would say that the visual presentation of The White Meadows is haunting and even gripping at times.  The viewer is plunged into an austere and evolving nightmare.  But the individual episodes do not appear to represent any narrative progression – they could have come in any order.  And at the end of the film, the final images do not provide a dramatic denouement, but are merely deflating.  Nevertheless, the film is memorable, and Rasoulof’s eery and disturbing portrayal of how blind superstition can be ultimately cruel and destructive is a testament to his own commitment to free expression.

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Parasite non ha sorpreso - Francesco Giorgioni

Alle nove di un venerdì sera d’agosto R. tornò alla centrale operativa per timbrare il cartellino, alla fine delle sue otto ore di servizio.
In mezzo al plotone di guardie giurate coi volti umidi e appiccicosi di sudore e le camicie incollate al petto, uomini stravolti dalla fatica di una giornata di lavoro sotto al sole, R. si distingueva a prima vista, come se appartenesse ad un’altra specie.
Era abbronzato ma non accaldato, anzi profumava di fresco, aveva un’aria rilassata e avresti detto persino annoiata. Fischiettava allegro.

Si presentò nelle stesse invidiabili condizioni di forma anche alla fine del turno del giorno dopo, sabato sera, e l’indomani ancora, alle 13 della domenica, dopo un turno iniziato alle cinque del mattino.
Tutti gli altri di cattivo umore, con le caviglie doloranti quelli dei servizi a piedi, col torpore cui il corpo umano si rassegna quelli delle pattuglie e dei piantonamenti nelle ville.
Lui sorridente, come se i danni di quel lavoro sfiancante non lo sfiorassero.

Eppure avevano assegnato anche a lui, per quei tre giorni, uno dei servizi più temuti.
Isolato, in una villa al centro di una vasta proprietà affacciata sul mare.
Ci si arrivava da una strada bianca lungo quasi un chilometro, incuneata in mezzo alla macchia.
La villa era, appunto, esposta alle insidie del mare, come un antico villaggio sardo alle razzie dei saraceni.
Quando la costruirono era il 1963. Non esistevano piani regolatori che potessero impedire ad un industriale di piantare le fondamenta della propria casa vacanze sulla spiaggia.
La famiglia brianzola però aveva un certo timore di quella solitudine, perciò pagava un servizio di vigilanza fisso. Nella vecchia residenza, tra l’altro, non erano stati installati condizionatori e gli inquilini avevano l’abitudine di dormire all’aperto, nel giardino che sfumava sulla spiaggia.
La guardia doveva star fuori dal cortile, a debita distanza, per non insidiare la privacy della famiglia.
Per quel fine settimana il guardiano era R.
Una gran rottura di coglioni!
Ma R. aveva inspiegabilmente terminato il week end più fresco di quando lo aveva iniziato.

Giorni dopo, quando ormai la stagione degradava nelle ombre malinconiche di settembre, lui mi spiegò quella tre giorni nella villa.
Il capofamiglia, il venerdì pomeriggio, gli aveva esposto il suo piano per quel fine settimana.
In gommone lui, moglie e figli sarebbero andati in un’isola ad un paio di miglia dalla costa e lì si sarebbero accampati, per farvi rientro solo la domenica notte.
La casa sarebbe rimasta aperta e a R, tra le altre consegne, venne concesso di prendersi da bere dal frigorifero, se il calore lo avesse sopraffatto.
E il caldo asfissiante iniziò presto a friggergli il cervello. Il luogo era piatto, al riparo da ogni vento e, in certi pomeriggi estivi, neppure un refolo di corrente alleviava l’aria rovente.
Verso le quattro del pomeriggio R decise di giocarsi il tutto per tutto, risolvendosi ad una decisione che poteva costargli cara.
Si levò la divisa, piegandola con cura, e si tuffò in piscina.
Confidava nel silenzio. Benché in mezzo alla costa caotica, su quell’oasi gravava un silenzio di piombo.
Certo, il silenzio era il suo migliore alleato.
Avrebbe certamente udito il rombo di un motore, se qualcuno fosse arrivato via terra, e nel breve tempo sufficiente a raggiungere la villa avrebbe potuto infilarsi la divisa e presentarsi in modo decente all’invasore.
Lo stesso tempo per ricomporsi avrebbe avuto se il ronzio fosse arrivato dal mare, perché tante volte barche sconosciute approdavano sulla spiaggia davanti alla villa e i passeggeri incuriositi s’inoltravano nella proprietà, fin quasi sulla porta di casa.
Doveva essere freddo e svelto, se qualche scocciatore lo avesse sorpreso, ma decise di correre il rischio.
E invece di scocciatori non se ne presentarono.
R trascorse le sue otto ore giornaliere di servizio di quel fine settimana in costume da bagno, coi piedi a mollo, ogni tanto tuffandosi nella vasca azzurra quando il caldo si faceva insopportabile, ogni tanto sorseggiando una Cocacola.
R non ne fece mistero e lo disse a molti colleghi, quando ormai il “reato” poteva dirsi prescritto.
Qualcuno si complimentò per la sua audacia, altri commentarono contrariati la sua sfrontatezza.
Era quello stesso chiacchiericcio che si sentiva in tutta la costa chiassosa.
Manuntentori, custodi, giardinieri, autisti che sparlavano l’uno dell’altro ai padroni delle ville, per convincerli a licenziare il tale e ad affidarsi a quell’altro tale. E quando poi uno sapeva della scorrettezza dell’altro, nascevano liti furibonde e si troncavano amicizie decennali.
La fiducia del padrone era un’assicurazione sulla vita, anche se conquistata con l’inganno.
C’era sempre un posto al sole da raggiungere per sé, per figli, mogli, cugini e amici, una condizione migliore cui ambire, c’era sempre una buia cantina da cui emergere.
Per questo Parasite mi è piaciuto, ma non sorpreso.
Lo avevo già visto.

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9 Days - From My Window in Aleppo - Issa Touma

grazie ad Alberto per la segnalazione

ricordo di Michel Piccoli

- Monsieur Piccoli, ci racconti i suoi esordi teatrali.
A nove anni i miei genitori mi mandarono in collegio. Non era un posto molto esaltante, però si allestivano delle piccole rappresentazioni teatrali realizzate dagli studenti. Ricordo la prima volta che partecipai ad uno di questi spettacoli; interpretai una parte in un testo di Ibsen, La vita meravigliosa di un re, recitando di fronte a parenti ed amici. E' la storia di un re che deve fare una sfilata per la città, ed affida il compito di cucire il vestito a tre sarti diversi, ed io interpretavo uno di loro; alla fine questo vestito non c'è ed il povero re rimane nudo davanti ai suoi sudditi. Benchè fossi un ragazzino molto timido, alla fine dello spettacolo dissi a mia madre che non avevo avuto paura e mi convinsi pian piano che il palcoscenico non era poi così male. Quell’esperienza rappresentò per me una vera e propria nuova nascita, tanto che alcuni anni dopo, compiuti i diciotto anni, dissi ai miei genitori che volevo diventare un attore. Loro non mi ostacolarono, ma mi misero alla prova. Non era quella di certo un'epoca facile per chi voleva intraprendere questo mestiere. Oggi un giovane che esprime tale desiderio viene incoraggiato dai genitori, soprattutto in vista dei facili guadagni che un eventuale successo potrebbe portare. Tuttavia, se mi guardo indietro, mi ritengo fortunato ad aver iniziato in un’epoca in cui i soldi non erano poi così importanti. A diciannove anni cominciai a frequentare i piccoli teatri parigini, entrando in contatto con grandi personaggi come Jouvet e Pitoeff. Erano dei registi squattrinati, ma l'esperienza fatta con loro fu per me molto importante, soprattutto perché mi permetteva di avere un contatto nuovo con il pubblico; infatti, benché mi trovassi spesso davanti ad una sparuta platea di sette spettatori, io ero contento lo stesso: comunque erano sette persone che erano venute a vedere lo spettacolo. Ricordo che gli anni immediatamente successivi alla fine dell’occupazione nazista furono densi di fermenti straordinari: era l'epoca del quartiere St. Germain, in cui si faceva teatro ovunque, soprattutto nei piccoli ambienti, e il cabaret la faceva da padrone. La gente non aveva un soldo in tasca, ma Sartre, Camus e Vian frequentavano quell'ambiente e fu proprio allora che li conobbi. Il Teatro Babilon era uno dei luoghi più d’avanguardia della città. Fu lì che interpretai i primi testi di Beckett e Ionesco. Ricordo un episodio curioso di quegli anni; vennero ad assistere ad uno spettacolo due critici teatrali de Le Figaro, che allora come oggi è il più importante quotidiano francese. Diedero dello spettacolo due giudizi diametralmente opposti: uno lo stroncò, l'altro scrisse che era una grande e positiva scoperta. Fu allora che capì quanto il pubblico fosse strano e quanto perciò bisognasse stare attenti. In seguito conobbi Barrault e le critiche positive che accolsero i nostri spettacoli mi diedero una grande fiducia; ciò mi permise di lavorare in seguito con grande libertà.

- Per il pubblico italiano lei resta l’indimenticabile interprete di due film capolavoro di Marco Ferreri, Dillinger è morto e La grande abbuffata. Come conobbe il regista milanese e quale fu il vostro rapporto all'inizio?
Negli anni in cui continuavo a frequentare l’avanguardia teatrale conobbi anche i giovani autori di cinema, tra cui Marco Ferreri, ma il nostro fu incontro davvero casuale. Il mio agente intermediario voleva impormi di fare un film con Alain Delon perché il mio nome sarebbe comparso poi sul cartellone del film, e ciò mi avrebbe dato una grande visibilità per il futuro. Ma la sceneggiatura di questo film non mi convinceva fino in fondo. Un giorno vidi Ferreri arrivare sul set, mi diede nove cartelle da leggere, un racconto sostanzialmente, e mi disse che ci saremmo rivisti all'indomani. Lessi subito quelle pagine e ne rimasi colpito profondamente: era una bozza del copione di Dillinger è morto. Lasciai il mio agente e andai in Italia con Marco a girare il film. Lui era uno di quei registi che durante le riprese non dicono nulla e ti lasciano libero di creare. La sua presenza però era talmente magnetica che riuscivo a capire dal solo sguardo che cosa voleva. Ricordo che anche Luis Buñuel aveva questa immensa forza.

- Che tipo di rapporto si stabilisce a teatro tra un attore come lei e un regista?
Quando interpreto un ruolo cerco sempre di comprendere sia il personaggio scritto sia quello che vuole il regista. C'è sempre una sinergia forte tra i due, ma l’attore deve avere sempre la libertà di creare. Certamente gli slanci creativi vanno discussi con il regista, ma per fortuna non mi è mai successo di lavorare con dei demiurghi. Ci vuole molta tenacia, molta pazienza per costruire un'osmosi tra attori, regista e produttori. Quello dell'attore è un lavoro molto profondo perché devi stabilire una sorta di intimità segreta sia con l'autore che con il regista, come nel caso di Ta main dans la mienne, in cui mi confronto con due grandi come Anton Cechov e Peter Brook. Il mestiere dell’attore comporta un continuo e stretto confronto con i propri partners, con il regista e con il pubblico. Il teatro è come una bottega, e noi attori siamo come quei negozianti che cercano, nel migliore dei modi, di vendere la loro merce. C'è un'unica differenza, però: a teatro la seduzione è molto più pericolosa. Se l’attore diventa troppo seduttore può perdere la propria anima.

- Questo vale anche per il cinema?
Credo di no, anche se ora gli attori di teatro amano fare cinema e quelli di cinema spesso calcano i palcoscenici teatrali. Anche io anni fa feci tre film da regista, perché ad un certo punto della mia carriera ero diventato curioso di confrontarmi con ciò che sta dietro la macchina da presa. Quando si gira un film, sul set ci sono decine e decine di addetti ai lavori, il loro numero è sempre maggiore rispetto a quello degli attori. Il teatro è diverso ed è molto profondo, ad esempio, lo scarto che c’è tra le prove e poi la rappresentazione di uno spettacolo. Durante le prove l'attore è come un bambino che va guidato dal regista, perché è lui a sapere tutto. Ma durante lo spettacolo i ruoli si invertono: davanti al pubblico è l'attore che crea, mentre il regista prova uno strano senso di perdita dietro le quinte. Gli spettatori arrivano così a pensare che spesso è l’attore il vero autore dello spettacolo. Al cinema è tutto diverso, però, malgrado la differenza, mi piace fare ancora il ''gigione'' davanti alla macchina da presa.

- Quando ha conosciuto Peter Brook?
Avevo avuto modo di apprezzare il suo lavoro teatrale già molto prima che ci conoscessimo, soprattutto Il vicario, che lui realizzò in un vero e proprio tribunale. Aveva visto giusto: che cosa c'è di più teatrale di un processo in un'aula di giustizia? Quindici anni dopo mi contattò per un suo nuovo spettacolo. Sai come successe? Un giorno mi chiamò al telefono chiedendomi se il giorno dopo ero libero. Io lo ero e mi presentai subito da lui. Mi confessò che mi aveva chiamato in sostituzione di un altro attore, che aveva abbandonato le prove perché non riuscivano ad interagire tra loro. Grazie a "quell’imbecille" che non aveva capito il metodo di lavoro di Peter Brook mi ritrovai a fare Il giardino dei ciliegi per questo grande regista inglese, al fianco di Natasha Parry. Oggi, a vent'anni di distanza, ci ha richiamato tutti e due per questo spettacolo, che mette in scena proprio il carteggio amoroso tra Cechov e l’attrice russa Olga Knipper. E' strano, ma sembra davvero una continuazione ideale con quel vecchio Giardino. E' sempre un gran piacere lavorare con Peter Brook perché è un regista continuamente creativo: continua a mettere mano alla commedia anche quando siamo in tournée. Credo che lui sia uno dei pochi ad aver capito che a teatro l'attore non è un re assoluto e ha continuamente bisogno del regista che lo controlli e lo guidi.

- Qual'è il suo rapporto personale con il pubblico?
Il rapporto con il pubblico è capitale per ogni attore. Credo sia la cosa più importante cercare in ogni modo di coinvolgere gli spettatori e di farsi, per così dire, "piacere". Ma questa forma di edonismo ha spesso dei limiti: l'attore deve credere nella parte che recita anche se al pubblico non piace. Nella stessa maniera è essenziale per l'attore, soprattutto quando si diventa delle celebrità, conservare la modestia sia nel lavoro che nella vita. Nelle due esistenze che egli vive: la realtà e il palcoscenico.

- Per un attore è sempre molto importante riuscire a guardarsi intorno, cogliere modi e gesti vissuti delle persone che incontra, per poi poterle portare in scena. Ma come si realizza l’equilibrio tra questo tipo di esperienza e la creatività personale?
Come dici, è fondamentale per un attore osservare quello che c'è intorno a lui: gli altri, la vita, i mestieri. Gli attori sono degli psicanalisti di loro stessi. Con il tempo poi ognuno costruisce un suo vero e proprio dizionario della memoria, da non confondere con quello strettamente legato al lavoro. Naturalmente più si invecchia più questo dizionario diventa ricco. Ma non penso che l'età conti molto, anzi non conta affatto. Gente come Manoel de Oliveira o Peter Brook, ad esempio, benchè siano persone anziane, sono in realtà molto giovani, perché piene di creatività.

- Stupisce il fatto che lei, uno dei più grandi attori europei, non abbia mai tentato di fare fortuna anche in America, ad Hollywood. Se potesse ritornare indietro, farebbe diversamente?
No, perché in America non hanno bisogno degli attori europei. Tra gli anni Trenta e i Quaranta del secolo scorso hanno avuto una generazione di attori sublimi. Ora hanno solo marionette. Sublimi anch'esse, certo, ma sempre marionette. E poi il pubblico americano, non amando affatto gli attori che non pronunciano bene la loro lingua, non vogliono altro che film americani. Hollywood è una gigantesca macchina produttiva e di potere, ma è molto autoreferenziale. E ciò si riflette anche nella distribuzione dei film stranieri, che negli USA è quasi nulla. In Francia invece si possono vedere film provenienti da tutto il mondo. Questo di certo non aiuta il commercio del cinema francese, ma fa molto bene all’intelletto.

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Manuscripts don’t burn - Mohammad Rasoulof

come meglio indicare il clima di terrore in Iran, per chi non è parte integrante di quell'inferno, ma addirittura si oppone con le sue opere all'oppressione, alla paura, al sopruso continui?
il regista sa di cosa parla, il film sarà di finzione, ma certamente non è di fantasia, il meccanismo repressivo non è solo nel film.
sembra che nessuno odi nessuno, solo che c'è una volontà superiore da applicare, con qualsiasi mezzo.
il braccio operativo della repressione, funzionari, persuasori fisici e killer sono lo specchio della banalità del male, eseguono ordini indiscutibili e ultimativi.
non perdetevi il film, mica siamo in Iran, chi l'ha girato rischia molto (mancano tutti i nomi di chi ci ha lavorato), noi no.
e allora buona, sofferta, necessaria, visione - Ismaele

Iran, gli agenti Khosrow e Morteza devono recuperare le memorie di uno scrittore antagonista: questione di sicurezza nazionale, i manoscritti svelano terrificanti segreti, quali il fallito attentato ai danni di 21 intellettuali. Telecomandati dal proprio capo, i due non conoscono pietà: l’omicidio politico è un’opzione, basta spacciarlo per morte naturale…
Al Regard, il collega di cinema e lotta di Jafar Panahi, Mohammad Rasoulof, porta un duro atto d’accusa contro il regime di Ahmadinejad che l’aveva condannato a 20 anni senza film e 6 di prigione. Girato in segreto, cast e crew anonimi, è il tallonamento poetico e politico di due sicari di Stato. Manuscripts Don’t Burn, ma Rasoulof è Verde di rabbia e Rivoluzione.

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…Rasoulof è parecchio bravo nel raccontarci il tutto nei modi che son quelli del cinema iraniano autoriale (una certa lentezza, una certa enfasi sulle figure degli intellettuali, una certa retorica nel presentarci la Nobiltà e il Coraggio del dissenso), ma anche, più sorprendentemente, quelli del thriller e perfino dell’action. Con una struttura narrativa a inastro progressivo assai efficace. Con rivelazioni e connessioni che emergono a poco a poco, tenenndoci coinvolti e avvinti. Questo è un film di denuncia che sa comunicare al pubblico il suo doveroso messaggio senza però stancare e annoiare. Riuscendo a restituirci il clima cupissimo di un paese dove parlar chiaro può costare parecchio. Le sequenze dell’uomo rapito (di cui, come in ogni giallaccio che si rispetti, solo più tardi scopriremo l’identità, e le ragioni del rapimento), di come si cerchi di ucciderlo sulle rive di un fiume di montagna, di come ci si libera di un bambino scomodo testimone, sono quanto di più agghiacciante si sia visto ultimamente al cinema. Un atto d’accusa contro Teherean durissimo e davvero di gran coraggio. Châpeau. E massimo rispetto per Rasoulof. Oltretutto pare che questa storia sia in parte ispirata a fatti reali, e comunque di intellettuali fatti fuori o incarcerati o ridotti al silenzio ce ne son stati molti negli ultimi vent’anni in Iran.

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…Il film comincia dalla fine, quando uno dei due killer corre verso l’auto dove l’altro lo sta aspettando, inseguito da un misterioso terzo uomo. Scopriremo solo dopo il perché di quella corsa.

Manuscripts don’t burn è un manifesto agghiacciante e spaventoso del regime iraniano, dei suoi metodi sanguinari e subdoli, del silenzio imposto con la forza agli intellettuali dissidenti.

Non è forse impeccabile nella sua costruzione drammatica e nelle sue scelte formali, ma ha l’urgenza ed il respiro affannoso di chi vive giorno per giorno l’incubo della censura.

Si impone nel concorso complessivamente debole di Un certain regard per lo squarcio impietoso e tetro che apre nelle maglie di un regime che offende e umilia la grande cultura persiana.

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…Rasoulof’s Manuscripts Don’t Burn reveals how basic human rights can be so ruthlessly violated by a system in Iran that manipulates text-based religious accounts for its own exploitative continuance. The individuals shown in the film are not inherently evil, but instead reveal the banality and wider scope of evil. To guard against these difficulties, the preservation of human rights such as freedom of expression enables us generally to share our heartfelt views and arrive at an agreed-upon and mutually beneficial course of action. Restricting public expression and demanding fealty to prejudicially interpreted orthodox texts only sustains the exploiters. Rasoulof offers no solution as to how to ensure human rights, but he does reveal the extent of the problem facing us.  It is not just a matter of dealing with a few troublemakers; it is more a matter of correcting a system that denies freedom of expression and thereby enables the troublemakers to perpetuate their exclusive control.  His film, which has received many positive reviews [10,11], is not likely to be a box-office crowd-pleaser, and it has so far mostly only gained film festival exposure (of course like most all of Rasoulof’s films, it is banned in Iran).  Nevertheless, this is a penetrating and thought-provoking work that should be seen by everyone.

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…The film has the fraught mood if not the adrenaline pace of a thriller. We first see Khosrow and Morteza (no names of cast or crew are given due to the film’s perilous political nature) as they are leaving a job. With characteristic subtlety, Rasoulof doesn’t show us the killing, only that Khosrow has a man’s bloody hand print on his neck—a grisly detail that’s somehow more unsettling than explicit violence would be.

Tense and drawn, Khosrow wants their next stop to be an ATM. He needs payment for his mayhem because he has a little boy who requires an operation. But an even greater problem may be his wife, who complains that their son’s affliction is punishment for his work. Khosrow’s worry over this charge at least shows the flicker of conscience. Morteza, a stolid and unreflective assassin, shrugs it off, saying that their assignments are in accordance with shariah—the very rationale that allows extremist elements in a government supposedly based on religion to slaughter their opponents without compunction, after branding their thought as deviant and foreign-influenced.

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dai manicomi, nel 1968-1969