Wes Anderson (come Woody Allen, d'altronde) ha un destino: incassare più nel resto del mondo (in Europa, sopratutto) che negli Usa.
non si smentisce in un film che, le altre cose, è un omaggio alla rivista New Yorker (almeno quella della sua gioventù) e al cinema europeo (francese sopratutto), oltre che un ricordo di alcuni scrittori del giornale, James Baldwin il più famoso da noi (visto che Raoul Peck ha girato un bel film su di lui).
gli attori sono di serie A, e si vede, si consegnano nelle mani di Wes Anderson, lui sa cosa farne.
il film è uno spettacolo di fuochi d'artificio, senza effetti speciali, non ce n'e bisogno, è un film speciale per conto suo (come tutti quelli di Wes).
è anche un film un po' triste, visto che si parla dei bei tempi andati, quando ciascuno degli articoli del New Yorker avevano la cura, la profondità, la curiosità, e anche la perfezione, di un bel libro.
naturalmente coloro i quali non sopportano i film di Wes Anderson stano a casa, non sapranno quello che si perdono, per tutti gli altri fate la fila al cinema, non sarete delusi.
buona (wesandersoniana) visione - Ismaele
…Con una struttura
di storie a incastro che rimanda alle favole di Le Mille e una notte,The
French Dispatch (a partire dal titolo) è una perspicua
dichiarazione d’amore nei confronti del cinema francese. Un biglietto di
ringraziamento a registi come Julien Duvivier, Marcel Pagnol, Jean Grémillon,
Jacques Tati, Jean-Pierre Melville, Truffaut, Louis Malle, Godard e soprattutto
Jean Renoir. Ma il film anche un accorato omaggio alla alle pagine della
rivista The New Yorker (che Wes Anderson divorava sin
dalle superiori). Anzi la pellicola tenta l’impresa quasi impossibile di
trasportare sullo schermo lo spirito salace e indipendente del magazine
americano insieme alla verve di Harold Ross, co-fondatore del periodico, e
William Shawn, il suo successore. Ça va sans dire,
assemblare il numero di una rivista in una pellicola è ostico perché una
sceneggiatura non è un menabò e le immagini non sono parole scritte a macchina.
Ma il cinema è, spesso e volentieri, una sfida, il tentativo di rappresentare
l’impossibile…
…Con un cast corale davvero
sensazionale, Wes Anderson ricerca l’umanità in un film che ripercorre, in
parte, la storia del giornalismo. È perciò un atto d’amore, come lo stesso
Anderson lo ha definito, nei confronti di quei giornalisti che hanno lasciato
al mondo cronache e reportage che, seppur incentrati su eventi o persone
terribili, hanno cercato di concludere ogni pezzo nella maniera più dolce
possibile. The French Dispatch è storia del giornalismo ma è anche un tributo
al cinema francese e in generale quello europeo; nell’opera si ravvisano sequenze
già viste, omaggi spesso velati, ed episodi che strizzano l’occhio al Novecento
(l’epoca in cui Anderson sembra essersi fermato).
Ed è proprio nella
contemplazione del XX° secolo che il regista costruisce non enormi affreschi,
ma piccole tavole dagli innumerevoli dettagli, che rasentano i colori accesi
dei pittori fiamminghi e i piccoli frati di Norberto, incastonati sempre in
mezzo agli ulivi e alle mura di una qualche città medievale. Anderson
punta anche al semplice schizzo e al fumetto, mentre in altre scene preferisce
intervallare un bianco e nero che davvero imita i grandi film francesi della
Nouvelle Vague; spesso va ancora più indietro, soffermandosi al Neorealismo o
andando a ricercare l’espressionismo del cinema tedesco degli anni Venti…
…The French Dispatch seems formulated in a lab for my narrative preferences.It’s
not just that Ennui-sur-Blasé stands in for some imagined version of Paris, the
kind that Francophile Americans imagine still exists in some corner of that
storied town, a little seedy but also incredibly cute. It’s that the whole film
is a tribute to the kind of literary magazine that so many writers of my
vintage dream of working for, specifically the New Yorker, whose famed
editors and writers, like Mavis Gallant, Harold Ross, and James Baldwin,
furnish the models for a number of the film’s characters…
Hadewijch era una poetessa mistica fiamminga (fine sec. 12º - inizio 13º); visse, sembra, in uno di quei gruppi di feminae religiosae che hanno preceduto i veri e proprî beghinaggi. Negli scritti in prosa e in versi (Strophische Gedichten; Visionen; Brieven; le Rijmgedichten a lei attribuite sono di almeno una generazione più tarde), H. mostra una fine cultura, nutrita di spiritualità agostiniana e cisterciense e una intensa e pura esperienza mistica sentita come ascesa verso Cristo fino alla completa assimilazione a lui, in esaltazione e slancio verso l'amore (Minne) divino. (da qui)
Hadewijch è il nome che Celine prende quando diventa suora, ma la madre superiore la manda nel mondo, per diminuire il suo misticismo.
ma Celine, di famiglia ricca, indifferenti l'una all'altra reciprocamente, Celine-Hadewijch continua la ricerca e l'aspirazione per Cristo, indifferente a quello che succede, lei è fissata.
e quando incontra dei musulmani che hanno uno sterminato amore per il loro dio ne resta affascinata, seguendo quello che succede passivamente, purché abbia un'aura mistica.
e quando uno sfigato la salva da una morte certa forse capisce che la realtà non è solo Cristo.
un film senza teoremi, quello di Bruno Dumont, che racconta storie, emozioni, sentimenti, pensieri, anche ruvidi, ma non puoi non affezionarti a Hadewijch, una ragazza sempre alla ricerca.
buona (sofferta) visione - Ismaele
…Non credo che Hadewijchsia un film che parla di religione in
senso stretto: già il fatto che parla di cristianesimo e islamismo praticamente
ponendosi alla stessa distanza è testimonianza dell'approccio senza
preconcetti di Dumont. Sembra in realtà interessargli altro. Enuncia tesi
che possono essere condivise o meno, affermate in entrambe le religioni:
sta allo spettatore con la propria sensibilità elaborare le questioni che il
regista pone.
A mio parere il film è
incentrato su Celine e sul suo bisogno di dare amore e probabilmente di
riceverne senza intermediazioni di sorta, le stesse magari che tra lei e la sua
unione con Cristo frappone il convento con i suoi rituali millenari. Lei non
rifiuta il contatto con Yassine ma mette subito in chiaro che lei il suo amore
lo darà solo a Cristo e non a un uomo concreto. Perchè Cristo è invisibile ma
presente in tutte le cose e questo a lei basta. Yassine pur non capendo si deve
adeguare e si accontenta di un amicizia sui generis.
Dal punto di vista
cinematografico il film di Dumont ha un rigore stilistico ispirato all'opera di
Bresson. La cinepresa si muove pochissimo, il pianosequenza si dilata fin quasi
all'insostenibilità (vedi il concerto nel parco) talvolta rinunciando all'ossigenazione
data dall'alternanza campo/controcampo. La fotografia è nitida, luminosa
,Celine risalta per il suo pallore, o forse dovrei considerarlo candore, visto
il carattere trascendente del personaggio.E credo che la sottolineatura di
questo candore sia assolutamente voluta da Dumont richiamando le scelte di
Dreyer in La passione di Giovanna D'Arco.
La protagonista è
un'attrice non professionista che si dimostra di bravura superlativa.
Altro accostamento stilistico che mi viene da fare,soprattutto per la parte del
film che è dedicata alla descrizione dell'amicizia tra Celine e Yassine in un
contesto urbanistico che alterna gli ariosi viali lungo la Senna a quartieri
ultrapopolari in cui domina il degrado, è con il cinema dei Dardenne che per il
resto non c'entra assolutamente nulla visto il privilegiare delle tematiche
sociali da parte dei cineasti belgi.
Dumont parla d'altro e
sceglie una protagonista che invece di dare risposte continua a far porre
domande: personaggio concreto o spirito?
Il cinema è un vero e proprio mistero per il
regista filosofo Bruno Dumont: è un mezzo sinestetico capace di avvicinare le
immagini più diverse, le sensazioni più lontane; è l’esperienza dell’unità
profonda di tutte le cose.
Il cinema è simile alla mistica: lo dice il
quinto lungometraggio di Bruno Dumont, Hadewijch [id.,
2009], un film dolce ed intenso, poetico ed ineffabile. «Filmando o montando le
immagini – ammette Dumont –, vedo nascere cose, talvolta visibili talvolta no,
che disarmano l’intelligenza. Per questo dico che c’è una vicinanza fra il
cinema e la mistica: per il rapporto che entrambi intrattengono con la realtà e
le forme esteriori, per la potenza delle sensazioni che generano»1. Per la critica italiana più tradizionalista (e
miope), Dumont sarebbe un regista ripetitivo, e girerebbe sempre lo stesso
film. Ebbene, Hadewijch smentisce queste accuse: mancano il
sesso e la violenza brutali che avevano caratterizzato le sue discusse opere
precedenti; ci sono più dialoghi; i colori sono pieni, e le immagini sono state
addirittura ritoccate al digitale prendendo a modello il cinema espressionista
e la bellezza barocca di Narciso nero [Black Narcissus,
1947] di Michael Powell e Emeric Pressburger…
…Hadewijch è origine e ritorno: è
quel luogo ideale da cui ogni essenza parte e torna, luogo dentro e fuori dal
mondo, un aldilà terreno simile a un convento dove pregare Dio (caricatura del
paradiso) o a un carcere in cui espiare la colpa (sotto un giudizio che si
spaccia per divino). Per rompere l’eterno gioco della fine e della rinascita,
la novizia cerca ancora l’annullamento di sé, per fuggire dal corpo e dal
dolore insopportabile di essere di nuovo al mondo. A meno che non sia stata
ingannata da un assurdo fraintendimento: ciò che cerca non è un completamento
della sua mutilazione interiore, quanto la liberazione dal sentimento stesso di
essere mancante, magari anche solo lasciandosi abbracciare da uno sconosciuto
salvatore. «Ah, sì, non sentire
altro che il cuore nel cuore, con un solo cuore e un solo dolce amore; avere
una fruizione deliziosa dell’amore pieno; e sapere, al di sopra d'ogni dubbio,
che si è integrati nell’unità dell’Amore» (dalle Lettere spirituali di Hadewjich
di Anversa).
Hadewijch è un film che trascende ogni tipo di
intellettualismo analitico. E' un'opera che, come Hors Satan, dovrebbe essere
assorbita con il cuore e con la pancia, non con la mente. Una pellicola
filosoficamente spirituale, che abbraccia il paradosso cosmico della
"natura divina" : ossia la natura come verità ultima, come
manifestazione religiosamente liberatoria ; una sorta di paradosso reale e cristologico.
Cèline, la protagonista, osserva con sofferenza e curiosità ogni tipo di
aspetto sociale e religioso che la circonda, dalle suore ai fondamentalisti
islamici, dai genitori all'amico/pseudo fidanzatino ; ma tutto con
trascendentale distacco, quasi fosse in un'altra dimensione, una dimensione a
cui deve necessariamente dare una forma e un colore ; è alla continua e
ossessiva ricerca di una risposta esistenziale. Cèline è una martire silenziosa
e anticonvenzionale ; è inafferrabile per tutti coloro che sfiorano la sua
vita. L'unico che la libererà e potrà toccarla, sarà l'essere umano
incontaminato, che rappresenta lo scioglimento da ogni vincolo morale e
spirituale, la scarcerazione finale da tutti i dubbi mistici, la risposta
definitiva che oltrepassa il bene e il male. Hadewijch è un film eccellente e affascinante. Un'opera misteriosamente conturbante.
Dice Dumont: “La realtà non è il mio obiettivo. Ciò che mi
interessa è la verità dell’uomo”. Una verità che il francese raggiunge
smentendo le attese dello spettatore: rifiutando lo psicologismo in favore
dell’opacità dei corpi, confidando in un cinema che soffermando lo sguardo
sulla superficie delle cose evochi ciò che sta oltre. La realtà è una materia
da plasmare, asciugare. Ridurre all’essenza primitiva, per permettere di
intuire l’inspiegabile. In Hadewijch ogni struttura (la famiglia, l’istituzione
religiosa) non riesce a comprendere la protagonista, il suo desiderio carnale
verso Dio. Un eccesso di volontà che spinge all’annullamento (…) Non c’è
realismo, in Dumont, solo la volontà di mettere in scena un paesaggio mentale.
Perché Hadewijch non è che un sentimento: la restituzione di un umanissimo
bisogno d’amore.
…Guidato magnificamente dalla sua timida
e delicata protagonista, interpretata da Julie Sokolowski, è un film
formalmente austero e minimalista, con una fotografia fredda, pallida ma
luminosa ed un impianto narrativo fugace, le cui elissi conducono lo spettatore
verso un territorio misterioso, verso un'esperienza mistica che si risolve in
un finale epifanico di straordinaria grazia. Il cinema di Bruno
Dumont è prezioso, perché ci solleva al di là della morale, al di là
dell'apparenza delle cose, conducendoci in una dimensione dove il sacro e il
profano entrano in una comunione profonda, generando una nuova visione
delle cose. "Hadewijch" è uno dei suoi film più belli e pregni che
abbia girato fino ad oggi.
«Il finale del
film offre una liberazione. Tutta la tensione che si è accumulata nel corso del
film trova un rilascio in questo abbraccio. È un finale che mi commuove
profondamente quando lo guardo sullo schermo» - Bruno
Dumont
…Hadewijchnon è un film
sull’estremismo religioso, non è indagine sociale, e nemmeno è fotografia
storico-politica del reale. In fondo, non è neppure esattamente un film sulla
fede in quanto tale, o sulla religione come sentire o come modus pensandi. Dumont, che nella prima parte
del suo percorso cinematografico pratica un cinema ruvidissimo, incredibilmente
sporco e scarno, indifferente a qualunque tensione narrativa, ama disattendere
e frustrare le aspettative dello spettatore: lo fa nella sostanza del discorso
– sempre rarefatto, evocativo, suggerito, mai dichiarato - e nella
grammatica del linguaggio, ora eludendo un controcampo, ora negando un fuori
campo dove è diretto lo sguardo dell’attore (verso chi, verso cosa?).
L’inessenziale, come sempre, scompare, resta
solo una giovane (non ancora) donna divorata da uno struggimento tormentoso,
soffocante e senza nome. «Mi manca», dirà all’amico Nassir che, fedele a un Dio
che non può farsi immagine né carne, non patisce come
lei l’invisibilità misteriosa del divino, ma legge proprio in essa il senso
della fede…
cavolo, eravamo amici di blog, molto vicini, mi ricordo bene.
mi ricordo anche che aveva iniziato il blog con "Camino", che avevo visto anch'io, e ne avevamo scritto un po'.
e poi siamo stati sempre amici di blog (quelli veri dico, non i mi piace ogni tanto).
poi aveva fatto anche un post bellissimo sui gatti di casa mia.
da 4 anni non scriveva più, ma fino a pochi giorni fa vedevo che entrava a vedere il mio blog e leggere dei film che vedevo.
sapevo che era una bella persona, e, anche se solo via blog, so che ci stimavamo molto, sapevo che c'era, adesso so che c'è stato.
so che mancherà molto a chi ha lasciato, una moglie e due figli, credo.
dice Gramsci: "Poiché tutti i ricordi che noi abbiamo di te sono di bontà e di forza e tu hai dato le tue forze per tirarci su, ciò significa che tu sei già da allora, nell’unico paradiso reale che esista, che per un genitore penso sia il cuore dei propri figli"
(QUI il suo blog, ricco di film raccontati alla sua maniera)
un piccolo film, di gente misera, migranti da Capoverde, abitanti di una borgata, Fontainhas, meno che povera di Lisbona.
storie che arrivano dal passato, una vedova (Vitalina) che arriva per la morte del marito, che non vedeva da un'eternità, compagni e conoscenti del marito, ultimi fra gli ultimi, in lotta perenne per la sopravvivenza, un prete ormai malato, ancorato al passato.
in quelle case buie non sai chi è vivo, e per quanto, l'orizzonte temporale è al massimo il dopodomani, Vitalina arriva e vuole continuare a starci, in quello spazio abitato dal marito prima, dal suo fantasma, chissà, poi.
lo spazio per la speranza e per la luce è davvero un davvero quello di un equilibrista sulla fune, Pedro Costa sceglie di mostrare un mondo di vinti, senza riscatto in vista.
già altri film di Pedro Costa erano ambientati a Fontainhas, che pare un girone dell'inferno, come nessuno aveva mostrato prima.
attori, personaggi, persone, che riappaiono, come Ventura, in quell'angolo di mondo da incubo che li accoglie, senza tante parole, non servono quasi mai.
e Vitalina, una donna caduta dalla luce di Capoverde dovrà imparare a vivere nell'oscurità di Fontainhas .
un film che merita, senza nessun dubbio.
lasciate ogni speranza, o voi che entrate, scriveva Dante.
…il quasi assoluto buio, la scelta delle inquadrature (vi giuro che è la
cosa più vicina all'espressionismo tedesco che ho visto questi anni per
costruzione dell'inquadratura), le luci fioche ma meravigliose, tutto aiuta a
creare un'atmosfera che raramente abbiamo visto al cinema.
Il mondo esterno non esiste (a parte la scena dell'arrivo all'aeroporto di
Vitalina, in ogni caso scena quasi ipnotica e teatrale, non di ampio respiro),
siamo dentro questo mondo di uomini poveri, case spoglie che cadono a pezzi,
cucine minuscole, scale e vicoli.
Il marito di Vitalina è morto, dicono, di stenti, vomitando. Eppure abbiamo
visto talmente tanto sangue sul suo letto da sembrare quasi la scena di un
omicidio. Non sto dicendo che c'è qualcosa di non detto ma in questo film quasi
senza dialoghi avremo sempre la sensazione di "qualcosa che non
sappiamo", come avviene spesso nei film di Fahradi.
Vitalina si piazza lì, parla con qualcuno, ma in realtà ha a cuore solo una
cosa, trovare un dialogo con lui, con l'ex marito, per riuscire a sublimare
finalmente un dolore che porta avanti da tutta la vita…
… L’attraversamento della donna, ma in assoluto di ogni
personaggio, in tali chiaroscuri non è frutto di una ricerca, studio per
approdare a una data dimensione (che sia essa filmica o spirituale). A
prevalere è invece l’idea di rivelazione e questa giunge perlopiù attraverso la
presenza stessa di Vitalina: i chiarori che trapassano finestre, malfamate
stradine, spazi angusti, esaltano pertanto il corpo, il volto. In combinazione
con il dipanarsi di storie individuali gli occhi sgranati e le nascenti
lacrime, le rughe e i segni dell’età sfiorita rendono un risultato di
concretissima fotogenia, la capacità di condensare un bagaglio esperienziale
già dal momento stesso in cui lei è in scena, fin dalla discesa dall’aereo,
ideale approdo sul set oltre che inizio del film. La rivelazione sembra
giungere per il regista ancor prima che per noi spettatori.
In questo cinema che nel suo stesso esserci evoca episodi, voci, spiriti, i
morti sono dunque presenze costantemente in scena: a tale proposito sono in
particolar modo due i pilastri che fanno da controcanto alle parole di
Vitalina. Il primo è rappresentato dal marito defunto a cui la donna si rivolge
sovente in monologhi dediti a sviscerare i fatti - gli eventi di un passato
remoto ma al contempo in grado di attanagliare per una vita intera – e a
dibattersi in una serie di domande che partono da scelte consapevoli o meno,
proprie e del defunto marito, e arrivano a toccare quesiti esistenziali quando
non spiritualistici.
Ne vengono fuori tutte le delusioni individuali, i rancori mai sopiti, un amore
difficilmente collocabile, la solitudine di una vita intera. Che si sposa,
quest’ultima, con la fede di Vitalina e nel suo trovare in Dio presenza a cui
porre domande, al di là dei silenzi ricevuti, impersonificati da Padre Ventura
– seconda colonna con lei comunicante -, che quella fede l’ha persa ma che
adempie i gesti della carità e dell’altruismo attraverso azioni possibili al
suo cagionevole stato (salute precaria, alcolismo). Nel suo dialogo con
Vitalina fa riferimento a una congiunzione possibile tra paura terrena e
spirituale pace eterna. Vi è allora in quest’ottica una compenetrazione tra
perpetuo castigo e ricerca di redenzione e pace, senza presumibilmente
rinfrancanti soluzioni.
Donna in un universo prevalentemente regnato da uomini, Vitalina Varela non
potrà forse ambire a dispensatrice di speranza, ma rispetto a figure del
passato cinema di Pedro Costa si staglia, magari anche suo malgrado, come
consolatrice in terra. Il suo è un ritratto di donna che non si dimentica…
…L’immagine di un vicolo lungo, stretto, delimitato da
muri molto alti, apre il film Vitalina Varela,
dove avverrà una processione – uno sfondo che apparirà anche in seguito. Una
sensazione di claustrofobia, che se fossero mura di separazione. Da qui un
susseguirsi di scalinate, gallerie, tuguri, strade con i canali di scolo, gente
che ramazza, persone che cucinano e mangiano collettivamente, persone disposte
come in tableau vivant, straniate. E poi i cimiteri con quelle file di lapidi,
suddivise semplicemente per anno. La bidonville di Fontainhas è un golgota,
spesso colpito da vento e pioggia estremi, popolato di fantasmi, di zombi. E
poi la chiesetta, una caverna platonica dove si formano le ombre che
rappresentano gli abitanti del bairro, sobria, spoglia, fatta poco più che di
un corridoio, con le seggiole che sono l’unica cosa che sembra illuminata. È il
luogo di culto frequentato da Vitalina, dove si incontra con Ventura, qui un
prete cieco che si staglia nel nero, dal pulpito…
…Queste due ore di visione non sono assolutamente
facili da approcciare, perché la pesantezza del cinema di Pedro Costa può
rappresentare un ostacolo non da poco per i cinefili alle prime armi. Tuttavia
non bisogna spaventarsi davanti a una pellicola di tale caratura, “Vitalina
Varela” è infatti un mezzo capolavoro capace di entrare fin sotto la pelle
fotogramma dopo fotogramma. In queste scene prevalentemente notturne, la luce
filtra dalle finestre illuminando il volto energico ma consumato di questa
donna, una figura che non ha mai perdonato al marito i suoi segreti e le sue
mancanze. A tal proposito, i monologhi di Vitalina sono magnifici (“non mi fido di te né da vivo né da morto”). Pedro
Costa si muove dunque nelle tenebre, squarciandole con un fascio di luce che tanto
rimanda ai dipinti di Caravaggio: questo buio pesto che circonda i vari
personaggi si manifesta attraverso un mood luttuoso, dal quale emerge di
continuo qualcosa di lugubre e di nefasto (l’elaborazione del lutto qui assume
i connotati di una terribile consapevolezza)…
Gabriele è un professore di musica, solitario e solo, che vive in un palazzo, in un quartiere, in una città, in una regione, in uno stato, ad alta densità camorristica.
e Ciro è un ragazzino cresciuto col mito camorristico, e gli capita di fare una cosa che non doveva, lo cercano, ancora non sa che lo vogliono morto, e si rifugia, per caso, a casa di Gabriele, che lo tiene nascosto, a suo rischio e pericolo.
il film è la lotta per la sopravvivenza di Gabriele e Ciro, che piano piano diventa come un figlio per Gabriele e Gabriele come un padre per Ciro.
il film è tutto qui, e non è poco, ormai Silvio Orlando è un fuori classe.
se facessero un film nel quale la cinepresa riprende Silvio Orlando e Toni Servillo che chiacchierano per due ore mangiando la pizza, io ci andrei senza alcun dubbio.
intanto, buona (nascosta) visione - Ismaele
…Il bambino nascosto è una creatura strana fatta di mistero e
citazioni, da Totò al poeta greco Konstantinos Kavafis. Roberto Andò non si
discosta molto da alcuni punti fermi della riflessione intellettuale e
filosofica che da sempre percorre la sua filmografia, e il film si rivela un
esperimento riuscito. La storia dai contorni noir si svela lentamente allo
spettatore e lo traghetta verso l'epilogo attraverso il rapporto che
coinvolgerà i due protagonisti…
…L'afflato
poetico è la spina dorsale di una narrazione fatta di silenzi e di sguardi, ma
anche ricca di svolte drammatiche e problemi reali, nel contesto allucinato di
una città dominata da una malavita che opera in parallelo alle persone oneste
finché le loro strade per caso non si incontrano. Silvio Orlando entra in una maturità interpretativa sofferta
ma proprio per questo alleggerita da qualunque vezzo o tecnicismo, e Giuseppe
Pirozzi che interpreta Ciro, il bambino nascosto, può contare su un carisma
naturale e una spontaneità non edulcorata. In un luogo senza legge l'uomo anziano e il bambino formano
un'insolita alleanza, in barba ai consigli interessati di Renato, il fratello
di Gabriele, un magistrato che ritiene che il maestro di musica abbia tradito
la loro storia famigliare facendo scelte di vita che non si limitano al
trasferimento dal Vomero alla Napoli "sporca e cattiva". "Sei un
protestante nel luogo sbagliato", dice Renato a Gabriele…
…La regia di Andò in Il bambino nascosto è particolaristica quanto la sua
penna, capace di indagare i volti ad un livello
epidermico, introdurre chi osserva in una storia già compiuta ma tesa fino
all’epilogo. Lo spazio geografico assume un ruolo da protagonista, mai da mera cornice, funzionale alla resa
dinamica degli incastri provvidenziali. Prima ancora del conflitto con
l’aberrante realtà della camorra, il fuoco dell’intera narrazione è giocato su un terreno invisibile, quello di una città filtrata dalle finestre: nascosti dietro le tende, i protagonisti
scrutano una realtà circostante che, oscura e crepuscolare, appare bellissima e
oltraggiata nel suo senso più puro. Nello scontro tra il solipsismo di Gabriele e l’etica più solida del suo personaggio, viene da chiedersi quale sia il movente dell’amore, della protezione, se siano frutto di un’esigenza personale di riscattare la propria solitudine o
diretta conseguenza di un amore smisurato al di là di ogni pretesa. “Nella vita esiste la metamorfosi dei destini” – afferma Marcoaldi – una trasformazione possibile, aiutata dalla fatalità
e dal coraggio, dall’intelligenza del cuore e dall’eccedenza di amore, che riscatta l’essere umano dalla sua
inevitabile condizione di finitezza.
