La
prigione nella quale è girato il film, La Modelo, a
Barcelona, è la stessa dove Salvador
Puig Antich fu prigioniero per qualche mese, fino al 2 marzo del 1974, quando
fu ammazzato con la garrota, prima della morte di Franco.
Sulla
storia di Salvador Puig Antich fu girato un film, Salvador 26
anni contro , che nel 2006 passò anche nei cinema italiani.
Chi
ha visto i due film avrà riconosciuto quel carcere dentro la città.
Prigione 77 racconta la storia
di quello che avvenne in quel carcere, negli anni dopo il franchismo, quando c’era
la democrazia, e nasceva la COPEL (un
bel documentario sulla COPEL si può vedere QUI)
Quella
democrazia, che i secondini schernivano, tanto lì dentro non era cambiato molto
e non lo sarebbe stato, permise l’uscita dei prigionieri politici, ma nessuna
amnistia ci fu per i detenuti comuni.
La
violenze dei secondini e delle squadre antisommossa durante la democrazie non
si distinguevano molto dalle violenze sotto il franchismo.
Una
volta entrato in galera tutti sono nemici, gli altri carcerati, i secondini,
I due
protagonisti, Miguel Herrán (Manuel) e Javier Gutièrrez (Pino), sono perfetti
nella loro parte, in una sceneggiatura che non fa annoiare mai.
Buona
visione (solo in una trentina di sale, purtroppo)
Ps1: Anche in Italia le violenze democratiche nei carceri di Modena o di Santa Maria Capua Vetere, o di Sassari non fanno meno male di quelle sotto il fascismo, misteri della democrazia.
Ps2: un
altro bel film spagnolo ambientato in carcere è Cella 211, di Daniel Monzón
…Punteggiato di sequenze magistralmente dirette
(la prima rivolta dei detenuti, la lunga sequenza conclusiva, che di nuovo cita
i classici del genere) Prigione 77 è un esempio di
cinema impegnato di sicura presa spettacolare, che al respiro storico affianca
una capacità non usuale di scavare in psicologie complesse (non solo quelle dei
due protagonisti: i comprimari sono ugualmente ben definiti) poste in una
situazione estrema. Il film di Alberto Rodríguez rallenta solo un po’ nella sua
ultima parte, dilungandosi forse in modo eccessivo in una digressione narrativa
che poteva essere sfoltita; ma, nondimeno, non perde mai quella tensione –
etica prima che narrativa – che lo caratterizza fin dall’inizio, informandone
efficacemente tutta la trama. Il contrasto tra il fuori e il dentro – anche
semplicemente nella forma di una luce al neon luminosa, che annuncia un
cambiamento di cui dietro le sbarre può arrivare solo un’eco – è costantemente
evocato, esplicitamente e non; così come viene esplicitamente richiamata (in
modo chiaro e netto, ma mai con toni smaccatamente da pamphlet) l’ipocrisia di
una politica che, a ogni cambio (apparentemente) radicale di regime, sceglie
quasi sempre gli accomodamenti col vecchio, l’impunità per i responsabili meno
in vista e la sacrificabilità degli “invisibili”. Ivi compresi quelli come
Manuel e Pino, che la visibilità l’hanno conquistata facendo rumore, anche per
tutti quelli che non hanno voluto, o potuto, fare altrimenti.
…Ci
sono tutte le antinomie tipiche del cinema dello spagnolo, nell’allestimento di
progetti ambiziosi che condividono con la conoscenza della macchina
industriale, l’organizzazione del set come dispositivo dello sguardo. Girare
all’interno de La Modelo gli ha consentito di sovrapporre il livido realismo
degli ambienti, con un incedere spettacolare che ricombina quello spazio
secondo i principi di un cinema ad orologeria di marcata qualità scopica.
Rodríguez qui afferra il rovescio della realtà carceraria e lo investe
nuovamente di un valore simbolico, con l’avvicinamento di Manuel al negozio di
ottica dove lavora Lucia. Visione a colori che sospende il senso nel tempo del
sogno, esasperando quell’iperrealtà di consumo che gli inviava promesse al neon
attraverso le sbarre. Le lotte e le mancate conquiste del sindacato, si
dissolvono contro il muro impenetrabile del sistema, all’alba di una democrazia
apparente, tanto che a Rodríguez interessa soprattutto la forza possibile di un
gesto individualista, dove i rapporti di fratellanza sono ridotti al minimo. Al
centro di tutto questo, la crudeltà delle guardie carcerarie, a cui il sistema
spagnolo affidava la maggior parte del controllo e l’immagine di un potere che
nasconde le peggiori attitudini con una sospensione totale dello stato di
diritto. Sfortunatamente, le risonanze di alcuni orrori, incluse le immagini di
una popolazione carceraria punita per reati bagatellari, le rinunce, le
automutilazioni, gli scioperi per indulto e amnistia, sono davvero flagranti
con le condizioni dei nostri penitenziari, nonostante le differenze storiche e
la distanza temporale. L’ossessione che la pena venga inflitta con modalità
“certe”, ci rende pericolosamente vicini ai segreti di un franchismo
indisturbato e separato dalla società democratica da una cataratta di cemento e
sbarre.
… Prigione 77 nasce
da un’illuminazione, almeno secondo Rodríguez: «Nel 2006 io e Rafael abbiamo
scoperto la storia del COPEL. Da allora abbiamo fatto ricerche sui fatti e i
personaggi, per essere pronti ad affrontare questa storia colossale. Fatti che
aiutano a descrivere il profondo cambiamento che avvenne nella nostra società
in un periodo di tempo molto breve. Un tempo in cui tutto sembrava possibile.
Una lotta per l’uguaglianza, la giustizia e la libertà». Un film
sobrio e dagli approcci narrativi semplici, dinamico, privo di orpelli
artificiosi ma dotato di forza e egual bellezza nelle sue immagini realistiche
e senza filtri. Immagini che, sulla dichiarata scia dei grandi classici
del prison-movie, raccontano di uomini intrappolati disposti
a tutto pur di riconquistare la propria dignità e con essa la libertà.
Lo stesso Rodríguez ha citato lo
spirito di coesione tra i detenuti di capolavori come Il buco e Le ali della libertà tra
le principali ispirazioni tematiche di Prigione 77, ma
non solo. Nei momenti in cui il giovane Manuel affronta l’incubo della
prigionia nella solitudine più cupa – resi da Rodríguez in momenti filmici
dalla brutalità spiazzante attenuata solo da salvifici chiaroscuri al neon –
ecco crescere l’anima storico-politica di Prigione 77 che
da semplice cornice narrativa assurge a valore aggiunto del racconto sulla scia
dei controversi-ma-bellissimi Hunger e Fuga di mezzanotte. Una violenza giustificata quella
dei secondini franchisti, codificata come codardo atto di rivalsa nei confronti
di prigionieri il cui unico vero crimine è quello di credere nei valori della
democrazia e della libertà…
…El director sevillano vuelve a componer una
película con una factura técnica impecable, a la que no se puede señalar ningún
error. El problema lo encontramos en la parte del fondo narrativo. Mientras se
dedica a señalar de forma indirecta al olvido que el sistema siempre muestra
por los grupos más desfavorecidos funciona muy bien. Sin embargo, cuando trata
de convertirse en una historia personal resulta fallida e impostada. Todo lo
que resulta interesante como metáfora del ambiente en el país, acaba en cliché
dramático cuando se traslada a lo individual.
Película carcelaria vinculada a un período de transición política en
donde parece que cambia mucho pero realmente cambia poco o nada.
La película mezcla el discurso con motín con el propósito de fuga en
un tono combativo.
Contiene bastantes clichés de cinta de prisión en el retrato de
personajes y sus relaciones, un interés romántico superfluo que podría
obviarse, trazos de progresivo desencanto político y un desarrollo un tanto
monótono a pesar de los aparentes vaivenes de situación.
Miguel Herrán cumple como personaje protagonista dentro de un
catálogo de tipos diversos pero sin la trascendencia y el efecto emocional que
se pretende.
durante la dittatuta franchista Luis García Berlanga gira questo film (sorvegliato da un prete censore), una storia neorealista, potrebbe essere italiana senza nessun dubbio, un gruppo di amici riesce a fingere un miracolo (come succede dappertutto), per divertirsi e fare un po' di soldi, e ci riescono.
san Dimas appare e la credulità popolare non aspetta altro.
…Una pena que, ante tremenda brillantez, a
Berlanga le obligaran a transformar de golpe y porrazo las motivaciones de la
práctica totalidad de los personajes hacia el final del metraje, lo que da al
traste con el alcance último de una sátira a la que de haber dejado fluir por
sus cauces previstos, desde el argumento original creado por el director, bien
pudiera haber sido demasiado corrosiva para una España que no estaba dispuesta
ni preparada para asimilar un retrato tan descarnado de sí misma, ni aún
maquillado a través de la chanza y el esperpento. De este modo, el "final
feliz" impuesto por la Censura, así como la alargada y moralista
resolución de los conflictos planteados irrita precisamente por despojar a la
obra de una conclusión a la altura de su innegablemente gozoso planteamiento, a
lo que ayuda la molesta interpretación de un desubicado Basehart, estrella en
alza por aquél entonces y cuya presencia no logra ni siquiera rozar la
extraordinaria labor del elenco español, algo que también sucede con la
intervención (en exceso protagonista) del intérprete italiano Paolo
Stoppa, ligeramente sobreactuado y caricaturesco. Queda pues, la sospecha
de que estamos ante una de las más vitriólicas y espinosas sátiras del genio de
Berlanga, que termina quedando reducida a una sombra lejana tras la "fortuita"
intervención de la divina providencia.
…la primera mitad del film satiriza la fe oscurantista popular
más manipulable y el afán plutocrático de los sectores acaudalados de
Fontecilla, todo a través de dos apariciones bien apócrifas de San Dimas, uno
de los dos ladrones que fueron crucificados junto a Jesús de Nazaret, bajo la
apariencia del esperpéntico Don José y ante la mirada religiosa fanática de un
Mauro que no descubre el montaje de luces, música y fuegos artificiales para
convencerlo de la presencia milagrosa del santo en aquellas tierras y su ponderación
de las aguas locales, prometiendo volver cada jueves. La segunda parte de la
película, por otro lado, tuvo que ser negociada por Berlanga, el cual pretendía
un retrato funesto de la aquiescencia popular en materia de los delirios más
estrafalarios del poder, con la censura franquista del momento, de allí que
tuviese que lidiar con un tal Padre Garau que representaba al Opus Dei, no
interviniese en el rodaje de escenas adicionales para sumar durante la
postproducción -a cargo de Jorge Grau- y en general se viese obligado a
introducir en la trama un ingrediente fantástico muy influenciado por Milagro
en Milán (Miracolo a Milano, 1951), el clásico de Vittorio
De Sica, aquí la incorporación del mismo San Dimas, con el rostro y la
apariencia de un mago llamado Martino (Richard Basehart), cual alegoría
moralista alrededor del castigo posterior al engaño de los burgueses bajo la
forma del arrepentimiento o contrición de impronta cristiana, mucha idolatría
de por medio…
…Película que, por su temática,
tropieza, en primera instancia, con la fuerte intervención en el guión del
sacerdote y censor padre Garau, impuesto por los productores y a quien Berlanga pretendía
situar en los créditos como verdadero responsable de la historia. Sin
olvidarnos de las numerosas mutilaciones exigidas por la Junta de Censura, así
como del remontaje que los productores hacen a su aire y las secuencias
adicionales que rueda Jorge Grau a instancias de los nuevos dueños de la
empresa cuando el Opus Dei se hace cargo de ésta.
Lo que da como resultado, en
palabras de Carlos F. Heredero, un boceto
adulterado de lo que podría haber sido LOS JUEVES, MILAGRO;
aparentemente, una fábula satírica y maliciosa sobre la falsificación de un
milagro, apadrinada por las fuerzas vivas del pequeño y modesto balneario de
Fontecilla con la finalidad de conseguir un reclamo turístico y de levantar así
la economía del empobrecido lugar. Es decir, una nueva incursión por las
interioridades de una pequeña comunidad que decide refugiarse en la fantasía
para escapar de sus frustraciones materiales y de la pobreza de sus horizontes
vitales. Muy en la línea del “milagro americano” que
los habitantes de Villar del Río esperaban en Bienvenido, Mister
Marshall, de la guerra fantasiosa que planificaban los aburridos
burgueses de Novio a la vista o de la ilusión que
crea entre los pobladores de Calabuch la llegada de
un viejo y sabio científico.
El tratamiento de la
manipulación religiosa desde el prisma laico de Berlanga incluye
una consideración descreída sobre las motivaciones crematísticas del falso
milagro y la introducción del anzuelo turístico, ya considerado en 1957
como una importante fuente de ingresos para el país. LOS JUEVES,
MILAGRO muestra la utilización que los poderosos hacen en
beneficio propio de la ingenuidad de los débiles, ingenuidad también presente
en el hecho de esperar todo de los milagros. Una consideración
que permite conectar a la película, todavía, con el ideario regeneracionista de
la renuncia y de la autenticidad.
…Alex
de la Iglesia torna a girare un film in cui ambisce a godere e far godere,
unendo tutto ciò che provoca piacere a lui e agli spettatori. Il thriller,
l'azione, l'umorismo, i corpi, il sesso, il sangue, il mangiare, l'amare, il
piangere e il correre, l'obiettivo del regista sembra di nuovo (e finalmente)
essere quello di riuscire a comprendere nella stessa immagine tutto ciò che
suscita sensazioni piacevoli e di farlo con una tecnica filmica magistrale,
seria più di quella di qualsiasi altra commedia, capace di trovare sempre il
tempo o il luogo per dire qualcosa di audace con le ambientazioni e le
immagini.
Se infatti da una parte Le streghe son tornate può sembrare
il massimo del disimpegno godereccio, dall'altra è evidente che senza
sottolinearlo mai il film incastri nei dettagli segmenti potentissimi come la
folgorante apertura in cui viene rapinato un negozio ComproOro (il simbolo
stesso della crisi economica di questi anni) da un uomo armato di fucile a
pompa, vestito e truccato da Gesù Cristo, accompagnato dal figlio di meno di 10
anni. Nessuno oggi in Europa è in grado di usare in questa maniera i generi
cinematografici più commerciali che ci siano (azione, horror e commedia) per
urlare con tale chiarezza la propria visione del presente.
Peccato allora che anche questo film soffra della consueta difficoltà del duo
di autori nel chiudere le proprie parabole, indugiando in un finale molto
lungo, esagerato e privo della concretezza del resto del film.
…che
cos’è successo ad un film come Las brujas de Zugarramurdi, che ha
vinto innumerevole premi (otto Goya vi bastano?), tanto da rimanere inedito in
Italia? Un lungometraggio divertente, dinamico, superbamente interpretato e,
soprattutto, con effetti speciali di straordinaria efficacia. E inoltre è
un’opera che non si prende mai sul serio.
E se mettiamo, poi, quel “sano” tono di blasfemia che c’è all’inizio, un uomo
travestito da Gesù Cristo (letteralmente un povero Cristo) con il figlio di 10
anni che tenta una rapina in un negozio “ComprOro”, si ha un quadro chiaro.
Crisi sì, ma c’e’ un limite a tutto! Per il regista di Bilbao sembrerebbe di
no!
Il resto è un mix esplosivo (per davvero) di generi:
inseguimenti in macchina, locande isolate con aperture curiose e innominabili
verso luoghi stregoneschi, fattucchiere belle e brutte guidate da una sublime
Carmen Maura che dà sfogo a tutto il suo istrionismo in una delirante cena
antropofaga e una festa pagana senza precedenti…
… Mortali
e sarcastiche, cattive ma dotate di un sprezzante humor nero, le streghe in
realtà non sono tornate perché mai se ne sono andate. Sono appunto le
donne, per de la Iglesia, che fonde la commedia nera con la satira
sociale e la schermaglia amorosa tipica della commedia romantica, qui
sventrata dal gusto per il disgusto e un sano apporto di gore.
Se la congrega di streghe è la versione attuale de La famiglia Addams all female, gli uomini sono i loro oggettini di
ripiego. Instupiditi dalla quotidianità, divorziati, padri inetti e infelici,
lasciano alle donne, le streghe, la totale gestione della loro vita, e quando
la riprendono in mano quello che al massimo riescono a fare è travestirsi da
Cristo in croce per rapinare gli anelli, pegno d’amore infranto, di poveri
cristi al monte di pietà…
…Lo spirito è insomma
quello della comicità a base di cretinerie e assurdità, con un taglio
costantemente sopra le righe e gag a ripetizione. Ma, per quanto notevole,
quella è solo una parte del gioco. C'è poi, per esempio, la solita grande messa
in scena di de la Iglesia, come sempre capace di fare genere hollywoodiano
all'europea, imprimendo un taglio personale e fortissimo su una cura per
l'immagine e un'efficacia dei momenti action che non hanno nulla da invidiare a
quel che combinano oltreoceano. E c'è poi un sottofondo narrativo tutt'altro
che banale, con una schiera di personaggi indifendibili a mettere in piedi una
guerra tra i sessi in cui non si salva praticamente nessuno e quasi ogni
personaggio "positivo" o "negativo" si dimostra squallida
creatura egoista e pure piuttosto cretina. Insomma, Le streghe son tornate è un
tripudio di divertimento "intelligentemente scemo" ed è un film pieno
di trovate fantastiche. Poi, certo, a voler cercare il pelo nell'uovo, possiamo
dire che, come spesso gli accade, de la Iglesia si perde un po' nella parte
conclusiva, tirandola troppo per le lunghe e disinnescando quello che dovrebbe
essere l'apice del macello, ma trova comunque un finale delizioso con cui
chiudere un film divertentissimo.
un film d'amore, a partire dalla letteratura e dalle muse, di ieri e di oggi.
un professore italiano a Barcellona tiene un corso sulla poesia d'amore italiana, a partire da Dante.
ci sono solo studentesse, che, a volte, diventano, alcune, muse per il professore, che è anche sposato.
ed è un viaggio nelle parole (e non solo) dell'amore, con incursioni in Sardegna e Napoli.
un film diverso, lento e avvincente, per qualcuno potrebbe essere noioso, peggio per lui.
buona (poeticamente amorosa) visione - Ismaele
…Muchas secuencias de este largometraje el cual está
rodado en digital y desde un estilo casi cercano al falso documental, se toman
desde los cristales de diferentes ventanas, de un coche, de un hogar o de un
hotel. Vislumbramos siempre un reflejo, una interacción, tanto con el entorno
como con el propio Guerín. Parece como si se quisiese evidenciar la existencia
de un espacio exterior, pero a su vez filtrar la imagen por medio de la cámara,
como si nos avisaran del artificio en el que nos encontramos.
…La fotografía cercana a los personajes y
buscando algún punto de enfoque que aporte originalidad, pero sin provocar que
el espectador pierda el pulso narrativo, ayuda a meternos en la historia que
cuenta cosas que vienen sucediendo desde hace muchos siglos, ya que no se puede
frenar el impulso de los seres humanos cuando entran en juego el amor y el
impulso sexual. El título hace referencia a ese amor ideal pero imposible y que
llevado al máximo extremo puede hacer perder la razón, cuando se anteponen lo
sentimientos a la lógica. Muchos hombres destrozan sus vidas y se alejan de la
mujer que tienen al lado por intentar conseguir la atención de esas musas, casi
siempre mucho más jóvenes, que les hacen perder la cabeza y no controlan sus
actos. Esos diálogos entre profesor y alumnos nos plantean esos temas y son un
anticipo de lo que sucederá una vez terminada la clase y nos demuestran que con
un buen guión y saber colocar la cámara se puede lograr una historia que
enganche al espectador y sea mucho más creíble que las películas artificiales
que se estrenan todas las semanas…
…en el trabajo aquí
reseñado, también asistimos a un hombre rodeado de mujeres que son analizadas y
divinizadas y adquieren así un componente idealizado e inalcanzable. En este
caso el romanticismo no nace tanto de la nostalgia, sino de la literatura, y en
concreto tomando como referencia las musas a partir de La Divina
Comedia de Dante. En efecto, el protagonista es aquí un profesor de
filología en Barcelona y el metraje arranca con sus clases, en las que enseña a
sus alumnos (y sobre todo alumnas) a inspirarse en las susodichas protectoras
de las ciencias y las artes, y en tratar de recuperar su belleza y mitología
pasada para mejorar la gris realidad actual, carente de modelos a seguir. Ello
sería así tanto desde el punto de vista físico como intelectual, pues en la
obra de Dante su musa Beatriz también hacía progresar al escritor errante en el
plano de su conciencia. De hecho, el eterno enfrentamiento entre la pasión y la
razón, entre el deseo y el pragmatismo, se refleja con claridad tanto en el
movimiento literario de las musas como en esta última película de Guerín que
las toma en parte por título, demostrando su talento para partir de marcos
austeros y alcanzar un lirismo inusual en la docuficción de producción
independiente y escenarios cotidianos.
Ello resulta asimismo de su habilidad para
trascender sus limitadas coordenadas espaciales, mediante oportunos rótulos que
van sumando días, semanas y meses a esta experiencia académica y luego
sociológica; así como temporales, mediante un par de viajes a Nápoles y
Cerdeña, de la mano de dos universitarias dispuestas a buscar en lugares
insospechados ese amor verdadero y significativo. Más aún, es admirable su
capacidad de sugestión y fascinación partiendo de recursos mínimos. Ello lo
demuestra en general gracias al poder de sus intérpretes y las largas
conversaciones que mantienen, que se van desviando progresivamente de su
propósito inicial para tratar temas más amplios y relevantes en torno al
patriarcado y el feminismo. Y es que la cosificación de la mujer que lleva a
cabo el protagonista es evidente, hasta que poco a poco la misma se va
liberando de sus pautas y rebelando contra sus imposiciones, dejándole a él
sólo en su terca visión machista. Es revelador en este sentido el paralelismo
de la narrativa, que tras recorrer otros decorados externos, como se ha
apuntado, regresa en su último acto al aula, pero en este caso aislando al
profesor de sus estudiantes. Por otro lado, la antedicha facultad de sugerencia
se logra con mayor detalle por ejemplo en el trabajo de composición. Así, en un
diálogo que mantienen el docente y una de sus alumnas en un coche, cuando
empiezan a desarrollar ese tema del conflicto entre lo material y lo incorpóreo
y la derivación de aquél en éste, la cámara nos muestra a la figura de ella
apenas visible tras el parabrisas, donde se reflejan antes los ramas de los
árboles que rodean al vehículo, difuminando su rostro. De esta manera en el
metraje se suceden varias veces los encuadres posicionados tras un cristal o
una ventana, lo cual puede ser también ilustrativo de distancia comunicativa y
aislamiento. Desde este punto de vista técnico, otro momento interesante es
cuando dos estudiantes discuten acerca de un poema que una de ellas ha
presentado al profesor, y que éste ha valorado negativamente. Aquí de nuevo el
elemento formal refuerza la cuestión de fondo al componer el plano con la otra
alumna tapando parcialmente la cara de aquella cuyo trabajo ha sido mal
recibido, reflejando así cómo su juez somete y oculta su individualidad y
personalidad. En definitiva, éstos son sólo algunos de los componentes que
conforman la gran riqueza argumentativa y estética de un trabajo que debería
seguir agrandando la leyenda de su director.
…Se
suceden aquí una serie de diálogos entre las alumnas y el profesor Pinto. La
gran habilidad de Guerín ha hecho que estas conversaciones, estas tutorías, no
se desarrollen en el despacho de la facultad, sino en el coche del profesor,
cosa que le da a la conversación mayor intimidad, por la mayor proximidad de
los hablantes. Aquí es donde la literatura deja de ser un referente artístico,
para convertirse en un referente de vida. Sabida es la tendencia a la crítica
psicoanalítica del profesor Pinto. Y el poder de seducción que posee la palabra
como medio para alcanzar lo que se desea.
En primer lugar, encontramos a
Emanuela. Es una estudiante, ya sea de posgrado, ya de erasmus,
italiana. Como explica ella misma, ha recorrido el itinerario de la novela
pastoril. Recordemos brevemente lo que es la novela pastoril: una historia de
amores imposibles que se desarrolla entre pastores, personajes cultos y
refinados que nada tienen que ver con el mundo rústico real. Entre sus páginas
se alternan prosas –en las que se desarrolla la acción- con poemas –en los que
los personajes exponen sus sentimientos amorosos hacia las pastoras, las
ninfas, convertidas en musas y que, normalmente, no corresponden al amor del
hombre.
Emanuela dice que ha recorrido este
itinerario porque ha partido de Nápoles, en donde vivía Giacopo
Sannazaro, autor de L’Arcadia, la novela
que acuñó el género, en 1504, para ir luego a Cerdeña, isla en la que los
pastores reales emiten unos cantos especiales imitando el balido de las ovejas.
Allí, finalmente, irán Pinto y Emanuela, para conocer y estudiar a estos
pastores. Además, se nos regala la entrevista con un poeta local, en sardo,
heredero de los recitadores y poetas orales de la isla. Es la búsqueda de la
armonía de la naturaleza, reflejo de la música de las esferas, imagen de la
música ideal del neoplatonismo.
Por otro lado, está Carolina. Como
tantos otros estudiantes, su ilusión no es ser solo un lector, más o menos
crítico. Ella quiere escribir, emular a los grandes poetas estudiados, que la
experiencia estética no nazca solo de la lectura de los clásicos, sino de su
propia escritura: la poesía sea la expresión de su propia experiencia.
Comete el error de presentarle su
poemario al profesor, y aguardar su juicio y su aprobación. Digo error, porque
Pinto no duda en cargarse –con más o menos tacto- el trabajo de su discípula.
Es interesante el argumento: no ha sabido utilizar la rima y otros recursos
retóricos de forma apropiada. La respuesta de la alumna, indignada, será
importantísima para la comprensión global de la película, a nuestro juicio.
Por último, la tercera alumna,
Mireia. Es quizá la que somatiza de forma más evidente la literatura. En
confidencias en el patio –sí, ese patio de Letras en los que tantos hemos
tenido confidencias y discusiones críticas, junto al estanque lleno de peces de
colores y de nenúfares- explica a Emanuela que para ella la palabra, como
afirma el profesor Pinto es muy importante. ¿Por qué? Porque está enamorada de
un chico al que no conoce, pero con el que tiene una intensísima relación a
través de Internet. Solo se conocen de palabra. Es aquí cuando el espectador
debe empezar a darse cuenta de quizá no se trate exactamente de un documental
-aunque nada hay que no nos lo haga sospechar-. Porque el motivo que expone
esta muchacha, el del enamoramiento de oídas, es un tópico que atraviesa la
literatura: ya lo encontramos en el trovador Jaufre Rudel, del
siglo XII, que se enamoró perdidamente de una dama tras haber oído hablar de
sus excelencias. El tópico pasa a otras obras. La más famosa de todas, Don
Quijote, quien jamás cruzó una palabra con Dulcinea, y a la que apenas ha
visto en un par de ocasiones. El motivo está tan extendido que no hace falta
buscar más ejemplos. Seguro que, si nos pusiésemos a escarbar en novelas
pastoriles, bucólicas, encontraríamos otros.
Afirmada la palabra como elemento
fundamental en el que todo se sustenta, vemos una pequeña escena de intimidad
donde la estudiante habla por fin con su novio compartiendo espacio. La
conversación se resuelve en términos muy modernos: no se prometen fidelidad en
absoluto, sino que cada uno debe ser libre y no deben sentirse obligados el uno
con el otro.
Esto es aprovechado por Mireia para
ir a realizar una nueva investigación. Pinto ha explicado que la poesía, en sí,
tiene un origen órfico: es un canto a los muertos, el
modo de comunicarse con ellos. Realizan, ahora, un nuevo viaje. Esta vez a
Nápoles, al Averno la cueva que en tiempos antiguos se suponía que era la
entrada del Leteo, el río que llevaba a la laguna Estigia. Esta laguna es la
que separa el reino de los vivos y el de los muertos, solo navegada por Caronte
y el nuevo difunto que realiza el paso de un reino a otro.
Y asistimos a una conversación
–casi discusión- entre la alumna y su profesor. Están en la misma habitación.
El profesor Pinto está escribiendo un soneto. Ella, que ha salido de la ducha,
quiere saber lo que ha escrito. Lo importante no es solo lo que dicen, sino que
se pone de manifiesto la relación amorosa entre ambos. Mireia se ha dejado
seducir no solo por su palabra, sino por el profesor mismo.
Lo que sorprende no es que un
profesor tenga una relación con una alumna. No es el primer caso ni será el
último. Lo que sorprende es que se filme. Y las sorpresas seguirán.
De vuelta a Barcelona, Rosa, la
mujer de Raffaele, sospecha que el viaje relámpago que ha hecho su marido a
Nápoles escondía una relación amorosa. Decide investigar. Interroga a su
marido, que no lo desmiente. Además, se entrevista con la alumna en el bar Estudiantil,
un clásico frente a la facultad, por el que hemos pasado todos los alumno
(imagino, incluso, que Carmen Laforet debió recabar entre sus mesas en algún
momento). Intenta averiguar la verdad de lo sucedido ese fin de semana. En el
diálogo entre alumna y esposa surge la verdad: Mireia admite haber ido con su
profesor y tener una relación con él. Ofendida, la mujer se levanta y se va.
Y es aquí cuando vemos que la
película ha tomado un rumbo sorprendente. Nos preguntamos: ¿cómo se puede haber
prestado Rosa Delor a rodar esta escena? Puede ser condescendiente con las
aventuras de su marido, admitirlo, pero su actitud resulta poco
creíble con la participación en el documental.
Y aquí debemos comprender la
verdadera intención del film, cada vez menos un documental, para convertirse en
un documental de ficción (reportaje de ficción es su correlato literario), en
el que los hilos narrativos nos han llevado, en realidad, hacia un experimento.
En esta segunda parte narrativa de la película, han sido las mujeres las que
han llevado la iniciativa: las tres musas, cada una en su estilo, han tomado el
papel protagonista. Emanuela es la que estudia a los cantores/pastores y
no es el objeto de su canto; Carolina es la que escribe, y no es la inspiradora
del poema. Mireia ha llevado a Pinto a realizar el ritual de la entrada en el
reino de los muertos, ha reclamado su papel preponderante; su mujer, ha sufrido
el desengaño de la mentira de los poetas, víctima del espejismo que
le ofrecía el arte y la poesía.
Por otro lado, el reflejo con la
novela pastoril y la poesía bucólica ha llegado, incluso, hasta lo formal: los
diálogos entre dos personajes (profesor y alumna; Pinto y esposa; esposa y
alumna), son reflejo del recurso más característico del género: el canto amebeo,
en el que se van alternando dos personajes, cruzando sus razones, en un
constante diálogo. La conversación entre Rosa y Mireia por el amor de Raffaele
se convierte en un contrafacta (como se decía en el
Renacimiento) femenino de los diálogos entre pastores por el amor de su musa
amada.
Quizá quien tenga la razón sea
Carolina, la poetisa. Humillada y ofendida por los argumentos críticos de Pinto
para rechazar su poemario, se queja de que le censure el uso del verso libre y
la ausencia de rimas. Pero, con razón, replica que el suyo no puede ser un arte
de imitación de la poesía de Dante. El suyo es, y ha de ser, su estilo
propio nuevo, porque ella pertenece a un nuevo milenio y
a una nueva sensibilidad.
Y este sea, quizá, el juego al que
nos han sometido protagonistas y director: un nuevo arte, una nueva forma, para
una nueva época. Pinto y Guerín no podían protagonizar, dirigir, una novela
pastoril, un poema bucólico de amores y desamores, pastores que aman a ninfas
que no los aman y musas a las que cantan. Han decidido dar voz protagonista a
las mujeres, nuevas musas actante, a través del espejo (¿del espejismo?) del
documental ¿de ficción?
En definitiva, un film
(¿documental, ficción?) de filólogos para filólogos.
…Guerin, con la complicidad de Pinto y del resto del
reparto, empieza hablando del carácter de las musas a partir de Dante y “La
divina comedia”. Y aunque incluye reflexiones aparentemente densas, severas,
pesadas, sobre el arte y lo que le inspira, la validez de Dante hoy en día o la
relación entre el creador y el objeto de su creación, su película va
convirtiéndose poco a poco en otra divina comedia en el sentido etimológico del
término. Es divina, por lo que propone, más allá de la razón del siglo
XXI, y es comedia, por los vericuetos por los que transita con un sentido
del humor que a veces no parece tal.
Difícil pues de catalogar tanto emotiva como genéricamente. Drama,
comedia, ficción, documento, realidad, representación, poesía, exploración,
recreación, transmutación, reflexión, catarsis artística, viaje, introspección,
conocimiento… Cualquier concepto casa bien porque todos se adhieren de
un modo u otro al filme a medida que el metraje avanza, desde las primeras
clases (y enfrentamientos ideológicos entre Pinto y alguna de sus oyentes)
hasta la conversación en un bar con reflejos de cristales acuosos entre la
compañera del profesor y una de sus alumnas/amantes/musas, pasando por diálogos
a dos bandas entre otras alumnas, reflexiones sobre la sintaxis poética, fugas
de amor platónico, disquisiciones sobre la posibilidad del amor no físico a
través de mails (¿la nueva poesía?), cantos sardos y leyendas sentimentales
bajo el aura del mismísimo y dantesco infierno.
José Luis Guerín: “Se ha confiado demasiado
en la elocuencia de los silencios y los tiempos muertos”
Por Alejandro G. Calvo — 7 ene. 2016 a las 16:33
Entrevistamos
a un cineasta seminal en nuestra cinematografía: José Luis Guerín. Su última (y
maravillosa) película, ‘La academia de las musas’, ya está en los cines. Corran
a verla.
Es curioso
que viviendo en tiempos tan pragmáticos te haya quedado una película tan
alegórica.
JLG- La
decisión de hacer esta película casi te diría que no es mía o que yo no
decidía. Empezó un poco como un experimento, mi amigo, el profesor Raffaele
Pinto me incitó y me invitó para que experimentara cinematográficamente en el
aula. Los materiales que ahí se abordaban me eran afines y jugando un
poco descubrí el placer de los personajes, de cómo se iban desarrollando. Es
una película que no tiene ningún logo previo, ninguna institución, ninguna
televisión, ningún productor. Quizás de haber tenido eso, me hubiese inhibido
de hacerla. El tener una obligación con una fecha para entregar la película
probablemente me hubiese inmovilizado. Es decir, que esta película es
solo posible así, fruto en el fondo de un cierto azar. El hecho de que esté
hecha con materiales domésticos me posibilitaba abordarla con una experiencia
que puediera dar lugar a un cortometraje, a un medio, a algo de
trabajo, o a nada, a una experiencia para mí, para trabajar con la palabra. Y
esa es la libertad que estoy encontrando al trenzar días de rodaje con días de
montaje. Finalmente llegué a una composición, que diría que es la composición más
clásica, más cerrada, de las películas que he realizado hasta ahora. En el
sentido de que cada secuencia conduce a la siguiente. Digamos que, fríamente,
yo nunca hubiese apostado por hacer una película como La academia de
las musas. La idea me hubiera parecido inverosímil. Lo bonito para mí, y lo
que me empezó a interesar mucho como cineasta, es cómo a partir de una idea que
no es mía se podía dar lugar a una serie de secuencias apasionantes con
emociones muy auténticas. Una idea tan increíble de cómo, de pronto, la
convicción de esas mujeres, musas, la hacían real, hablaban como si existieran,
está ahí. Pensé un poquito en Hitchcock cuando planteaba que cuánto más
inverosímil es un asunto, más verosímil tenía que ser el tratamiento
cinematográfico. Ese era el reto que me estimuló para dar el paso de hacer esta
película.
David
Cronenberg cuenta que tiene que hacer las películas para saber por qué las
tiene que hacer
Exacto. Con
procedimientos totalmente distintos, ese es mi caso absolutamente. De pronto se
abre el deseo, la necesidad de hacer una película para descubrir cuál es la
película. Lo voy intuyendo desde hace mucho tiempo, de ahí que vaya solicitando
o creando formas de producción nuevas, ya sea para documentales o
ficciones. La academia de las musas ha sido un rodaje por
fases, ya que me permitía planificar algunas cosas pero también dejarme
sorprender por lo azaroso, por lo accidental, y que eso no se quede en un mero
registro de algo fresco, sino que tenga consecuencias.
El interés
por el que haces cine sigue siendo el mismo aunque haya cambiado el modo de
hacerlo.
Sí, el
mismo, y la implicación es la misma. Tren de sombras la rodé
en dos partes: rodé primero en un verano la vieja película familiar y luego
reinicié una segunda parte de rodaje en el otoño reinventándolo todo en
función de las imágenes obtenidas en verano. Digamos que es un poco esa
conciencia la que he ido desarrollando película tras película. Creo también que
es lógico que en las primeras películas te protejas más, has de demostrar más
cosas a los demás. Luego eso te da más igual, le restas dramatismo y te sientes
más libre. Por ejemplo, recuerdo que en mis primeras películas yo sentía al
equipo como algo desestabilizador… cuando se hablaba de la noción del equipo,
de que el cine es una labor de equipo, yo nunca lo viví así. El cine que
me interesa es el de los grandes tiranos, así que al principio me protegía del
equipo, sentía que los demás me restaban pureza. Últimamente he ido
descubriendo el placer de intercambiar ideas, pulsiones, especialmente a partir
de En construcción. Hasta el punto de que ahora disfruto mucho más
encontrando mi discurso en la apropiación de lo que me dan otros que no
imponiendo mis materiales. Ese ha sido el caso de La academia de las
musas.
¿Un
autor tiene que hacer películas para sí mismo o para los otros?
Es que el
público soy yo también. Ten en cuenta que yo soy muy espectador del cine. No he
dejado ni un solo día de soñar películas y, desde luego, lo que no he dejado de
hacer nunca es ir al cine. Soy espectador y, con mis películas, aún lo
siento más, dado que soy el primer espectador de algo que está aconteciendo en
frente mío. Así que no lo separo mucho. Cuando hago una película me gusta
descubrir algo, cada vez entiendo más esto del cine como un arte de la
revelación; pero necesito, para tener el estímulo de hacer las películas,
compartir el descubrimiento con el público. El público no es una noción para mi
cuantitativa sino cualitativa, no es un aspecto de cantidad sino de intensidad.
Pero si no estuviera el público para qué hacer películas. Asistir a una
revelación y hacer copartícipes al público. Y el público, si no soy yo es como
yo. Yo no pienso, como muchos directivos de televisión, que el público es
idiota. Mi moral de cineasta me impele a pensar que el público es tan
inteligente o más que yo. Necesito dirigirme a un semejante.
En una obra
donde los silencios tienen una ponderación importante en su valor final,
sorprende que ahora nos entregues una película donde se habla todo el rato.
Esto me lo
hizo ver un amigo cineasta que decía que en mis películas impares salía muy
silencioso y en las pares más parlanchín. En Innisfreehablaban
bastante, después en Tren de sombras no hay diálogo a penas y
en En Construcción se habla mucho. Luego En la ciudad
de Silvia no hay apenas diálogo, o hay un vaivén, pero es verdad que
en ésta el diálogo es el centro. La palabra pensada casi como puesta en escena
de la palabra. Salvando todas las distancias, me gustaba pensar en Gertrud, donde
el relato, las elipsis, el tiempo, surgen de la palabra. Una de las cosas por
las que situé esos intertítulos con la fecha y la hora, a parte de la
vocación de cronista, era para dar un pequeño respiro, como un signo de
puntuación entre un diálogo y otro. Sí, es una película voluntariamente pensada
para la palabra. Lo que me hacía gracia de esa comunidad humana preexistente de
estas alumnas con su profesor, era la capacidad de verbalizar, en un momento en
el que la palabra se ha vulgarizado y devaluado tanto, y de trabajar la puesta
en escena de la palabra con plena conciencia de que poco tiene que ver la
palabra escrita con la filmada. Probablemente si se lee la trascripción de los
diálogos se diría que es una película donde se habla esencialmente de sonetos,
poetas y de maneras de ordenar libros y bibliotecas. Sin embargo en realidad se
están liberando pugnas, conflictos de poder entre dos personas, de celos, de
seducción, también de creación.
¿Cómo te
planteaste la puesta en escena? ¿Importó que los actores no fueran
profesionales a la hora de definir la estética de la obra?
Al no ser
profesionales era importante no invadir su espacio. Por eso dejaba el
dispositivo sonoro en el interior y la cámara queda fuera. Pero luego,
analizando eso en la sala de montaje, me gustaba mucho cómo interferían los
reflejos en la palabra íntima. La confrontación entre el entorno de la ciudad y
la palabra íntima en primeros planos. Es una película hecha sin luz, ni
dirección artística, ni nada, por tanto, la pequeña superficie que me era dada
a controlar era la de los rostros y a ellos me ceñí. Había que definir el
espacio a través solo de esos reflejos pasajeros, que pueden definir una
ciudad, un bosque, un paisaje, que lo haga de una manera mental, porque no se
ve, se intuye. Cada vez la imagen se banaliza más y a mí me gusta más ser
iconoclasta, cuestionarla, dejar que el espectador complete las imágenes. Los
reflejos tienen algo también de espectral dada su inmaterialidad, es un
trasunto del propio cine, algo que está y no está al mismo tiempo. A mí siempre
que me hablan de imagen virtual, lejos de pensar en cosas tecnológicas,
pienso en sombras y en reflejos.
¿Es difícil
rodar la intimidad?
Eso te lo da
la materia prima con la que trabajas. En mi caso los actores fueron muy generosos.
Hasta hace unos años había una moda que consistía en dejarlo todo a lo latente.
De firmar silencios larguísimos y dejarlo todo al espectador porque se están
librando conflictos muy importantes. Se ha confiado demasiado en la elocuencia
de los silencios y los tiempos muertos. Ahí está el academicismo de
Antonioni: no ves nada pero se supone que en las elipsis han pasado cosas
esenciales. Pero lo cierto es que esos silencios encierran detrás de sí una
pereza solemne o una alarmante falta de recursos. El autor lo entiende como un
riesgo pero es sólo un tic.
prima di tutto gli attori, bravissimi, riescono a fare un film corale, grande merito di Marco Bellocchio.
Edgardo, bambino ebreo, viene rapito per ordine del papa (eppure quanti ebrei sono stati torturati e ammazzati per la falsa accusa di rubare bambini cattolici?)
e non ci sono santi, alla fine a Edgardo faranno il lavaggio del cervello e sarà un prete cattolico per sempre.
che cose terribili le religioni, motore, a volte, e alibi, troppo spesso, di guerre e distruzioni.
molte scene valgono da sole la visione del film, una mi ha colpito molto, quando Edgardo libera Gesù dai chiodi e lo fa fuggire, come in Buongiorno notte la fuga (di Aldo Moro) è la salvezza, potere del sogno, o come in Habemus papam, di Nanni Moretti, Michel Piccoli papa scompare.
diserzione e fuga, via d'uscita dalle costrizioni e dall'insostenibilità della realtà.
sembra un film che parla di altri tempi, in realtà è molto attuale.
bambini rapiti (stia attento il papa al tribunale de L'Aja), guerre, confini, religione e politica, può bastare?
un film da non perdere.
buona (tormentata) visione - Ismaele
…Rapito
non è diventato un prodotto minimalista né ha declinato alla sua funzione di
essere un bel film in costume, anche spettacolare, in cui si ricostruisce, con
finezza e bravura, l’Italia e la Roma dell’Ottocento (ottima la fotografia
di Francesco Di Giacomo). All’interno di una trama che ci
obbliga a ricordare e a ripensare alla nostra Storia patria all’epoca della sua
Unificazione, raccontata, com’è, con una strategia visiva di taglio
realistico, MarcoBellocchio però
non manca di inserire alcuni dei suoi stilemi stilistici “sur-reali” come
in Buongiorno, notte (2003) o, più di recente,
in Esterno notte (2022). Con essi, infatti,
l’invenzione fantastica vuole essere più “reale” della riproduzione
naturalistica dei fatti in quanto serve a offrirci una chiave di lettura più
alta e approfondita di essi.
Ben interpretato
da tutto il cast – in cui ci piace segnalare Filippo Timi nella
parte del Segretario di Stato, Cardinal Antonelli – Rapitoparte
lentamente, quasi in sordina ma nel corso dei minuti diventa sempre più
avvincente, alterando tocchi umoristici a frecciate polemiche contro
l’integralismo religioso, spaziando tra superstizione, fede, ricerca della
giustizia e arroganza del Potere sia esso temporale che spirituale.
È un film
importante di un grande artista che a quasi 84 anni si può permetter di
offrirci ancora un film sorprendente e appassionato, oltre che come si diceva
all’inizio di una potente, prorompente forza espressiva. Di ciò noi, il cinema
italiano non può che ringraziarlo sentitamente, con gratitudine. Grazie Marco.
… Come Esterno notte, al centro di tutto c’è la cronaca
di un rapimento che fa scalpore. Anche stavolta, Marco Bellocchio lavora
su un doppio piano, pubblico e privato. La famiglia di Edgardo come particella
di una comunità più grande, l’Italia lacerata da divisioni di fede, ideologie e
pensiero. Una complessità, questa, plasticamente riprodotta nella babele di
lingue che complica la comunicazione, il latino liturgico e l’ebraico dei riti
privati, l’italiano e il dialetto. L’ottusità denunciata dal film non è di
destra o di sinistra, non laica né tantomeno clericale. Rapito non
è un film contro la Chiesa, pure colpevole, qui, di un crimine odioso contro la
famiglia e la decenza. Piuttosto, un affresco malinconicamente impietoso sul
trauma di un’identità individuale (e collettiva, in controluce) disgregata
dalla cieca aderenza ai dettami di un Potere, di un’Istituzione, di un’Idea.
Bisogna sempre diffidare di chi parla in maiuscole. Nessuno si premura di
raccontarlo al povero Edgardo, che finisce il suo viaggio a metà strada, non
più ebreo ma neanche del tutto cristiano. Sospeso tra due mondi, della
complessità della vita non coglie la ricchezza, solo la confusione.
…Bellocchio costella tutto il suo film di
scene visivamente impressionanti, che non possono lasciare indifferenti tanto
per la loro potenza formale che per il loro significato simbolico: tra queste
non possiamo che ricordare quella del viaggio in barca di Edgardo verso Roma,
una sorta di discesa all’inferno notturna; quella in cui il bambino libera Gesù
dalla croce sgravandosi del senso di colpa che lo attanaglia; o, infine, quella
in cui ci viene mostrato per la prima volta papa Pio IX, intento ad analizzare
le vignette satiriche che gli sono state dedicate…
…Risulta così assolutamente indovinata la
scelta di affidarsi a un cast che si rivela più corale del previsto: le viscerali
interpretazioni dei componenti della famiglia Mortara,
soprattutto quelle Russo Alesi e Ronchi, convincono sin dal primo istante, e
ancor più intense si rivelano le prove di chi dovrebbe incarnare il lato oscuro
della Chiesa: non soltanto Pierobon, eccellente
interprete di un papa umano e spietatissimo, ma anche i “funzionari” Fabrizio
Gifuni e Filippo Timi, i quali restituiscono allo spettatore
tutte le contraddizioni di un’istituzione soprattutto politica, oltre che
religiosa…
