un film d'amore, a partire dalla letteratura e dalle muse, di ieri e di oggi.
un professore italiano a Barcellona tiene un corso sulla poesia d'amore italiana, a partire da Dante.
ci sono solo studentesse, che, a volte, diventano, alcune, muse per il professore, che è anche sposato.
ed è un viaggio nelle parole (e non solo) dell'amore, con incursioni in Sardegna e Napoli.
un film diverso, lento e avvincente, per qualcuno potrebbe essere noioso, peggio per lui.
buona (poeticamente amorosa) visione - Ismaele
…Muchas secuencias de este largometraje el cual está
rodado en digital y desde un estilo casi cercano al falso documental, se toman
desde los cristales de diferentes ventanas, de un coche, de un hogar o de un
hotel. Vislumbramos siempre un reflejo, una interacción, tanto con el entorno
como con el propio Guerín. Parece como si se quisiese evidenciar la existencia
de un espacio exterior, pero a su vez filtrar la imagen por medio de la cámara,
como si nos avisaran del artificio en el que nos encontramos.
…La fotografía cercana a los personajes y
buscando algún punto de enfoque que aporte originalidad, pero sin provocar que
el espectador pierda el pulso narrativo, ayuda a meternos en la historia que
cuenta cosas que vienen sucediendo desde hace muchos siglos, ya que no se puede
frenar el impulso de los seres humanos cuando entran en juego el amor y el
impulso sexual. El título hace referencia a ese amor ideal pero imposible y que
llevado al máximo extremo puede hacer perder la razón, cuando se anteponen lo
sentimientos a la lógica. Muchos hombres destrozan sus vidas y se alejan de la
mujer que tienen al lado por intentar conseguir la atención de esas musas, casi
siempre mucho más jóvenes, que les hacen perder la cabeza y no controlan sus
actos. Esos diálogos entre profesor y alumnos nos plantean esos temas y son un
anticipo de lo que sucederá una vez terminada la clase y nos demuestran que con
un buen guión y saber colocar la cámara se puede lograr una historia que
enganche al espectador y sea mucho más creíble que las películas artificiales
que se estrenan todas las semanas…
… en el trabajo aquí
reseñado, también asistimos a un hombre rodeado de mujeres que son analizadas y
divinizadas y adquieren así un componente idealizado e inalcanzable. En este
caso el romanticismo no nace tanto de la nostalgia, sino de la literatura, y en
concreto tomando como referencia las musas a partir de La Divina
Comedia de Dante. En efecto, el protagonista es aquí un profesor de
filología en Barcelona y el metraje arranca con sus clases, en las que enseña a
sus alumnos (y sobre todo alumnas) a inspirarse en las susodichas protectoras
de las ciencias y las artes, y en tratar de recuperar su belleza y mitología
pasada para mejorar la gris realidad actual, carente de modelos a seguir. Ello
sería así tanto desde el punto de vista físico como intelectual, pues en la
obra de Dante su musa Beatriz también hacía progresar al escritor errante en el
plano de su conciencia. De hecho, el eterno enfrentamiento entre la pasión y la
razón, entre el deseo y el pragmatismo, se refleja con claridad tanto en el
movimiento literario de las musas como en esta última película de Guerín que
las toma en parte por título, demostrando su talento para partir de marcos
austeros y alcanzar un lirismo inusual en la docuficción de producción
independiente y escenarios cotidianos.
Ello resulta asimismo de su habilidad para
trascender sus limitadas coordenadas espaciales, mediante oportunos rótulos que
van sumando días, semanas y meses a esta experiencia académica y luego
sociológica; así como temporales, mediante un par de viajes a Nápoles y
Cerdeña, de la mano de dos universitarias dispuestas a buscar en lugares
insospechados ese amor verdadero y significativo. Más aún, es admirable su
capacidad de sugestión y fascinación partiendo de recursos mínimos. Ello lo
demuestra en general gracias al poder de sus intérpretes y las largas
conversaciones que mantienen, que se van desviando progresivamente de su
propósito inicial para tratar temas más amplios y relevantes en torno al
patriarcado y el feminismo. Y es que la cosificación de la mujer que lleva a
cabo el protagonista es evidente, hasta que poco a poco la misma se va
liberando de sus pautas y rebelando contra sus imposiciones, dejándole a él
sólo en su terca visión machista. Es revelador en este sentido el paralelismo
de la narrativa, que tras recorrer otros decorados externos, como se ha
apuntado, regresa en su último acto al aula, pero en este caso aislando al
profesor de sus estudiantes. Por otro lado, la antedicha facultad de sugerencia
se logra con mayor detalle por ejemplo en el trabajo de composición. Así, en un
diálogo que mantienen el docente y una de sus alumnas en un coche, cuando
empiezan a desarrollar ese tema del conflicto entre lo material y lo incorpóreo
y la derivación de aquél en éste, la cámara nos muestra a la figura de ella
apenas visible tras el parabrisas, donde se reflejan antes los ramas de los
árboles que rodean al vehículo, difuminando su rostro. De esta manera en el
metraje se suceden varias veces los encuadres posicionados tras un cristal o
una ventana, lo cual puede ser también ilustrativo de distancia comunicativa y
aislamiento. Desde este punto de vista técnico, otro momento interesante es
cuando dos estudiantes discuten acerca de un poema que una de ellas ha
presentado al profesor, y que éste ha valorado negativamente. Aquí de nuevo el
elemento formal refuerza la cuestión de fondo al componer el plano con la otra
alumna tapando parcialmente la cara de aquella cuyo trabajo ha sido mal
recibido, reflejando así cómo su juez somete y oculta su individualidad y
personalidad. En definitiva, éstos son sólo algunos de los componentes que
conforman la gran riqueza argumentativa y estética de un trabajo que debería
seguir agrandando la leyenda de su director.
…Se
suceden aquí una serie de diálogos entre las alumnas y el profesor Pinto. La
gran habilidad de Guerín ha hecho que estas conversaciones, estas tutorías, no
se desarrollen en el despacho de la facultad, sino en el coche del profesor,
cosa que le da a la conversación mayor intimidad, por la mayor proximidad de
los hablantes. Aquí es donde la literatura deja de ser un referente artístico,
para convertirse en un referente de vida. Sabida es la tendencia a la crítica
psicoanalítica del profesor Pinto. Y el poder de seducción que posee la palabra
como medio para alcanzar lo que se desea.
En primer lugar, encontramos a
Emanuela. Es una estudiante, ya sea de posgrado, ya de erasmus,
italiana. Como explica ella misma, ha recorrido el itinerario de la novela
pastoril. Recordemos brevemente lo que es la novela pastoril: una historia de
amores imposibles que se desarrolla entre pastores, personajes cultos y
refinados que nada tienen que ver con el mundo rústico real. Entre sus páginas
se alternan prosas –en las que se desarrolla la acción- con poemas –en los que
los personajes exponen sus sentimientos amorosos hacia las pastoras, las
ninfas, convertidas en musas y que, normalmente, no corresponden al amor del
hombre.
Emanuela dice que ha recorrido este
itinerario porque ha partido de Nápoles, en donde vivía Giacopo
Sannazaro, autor de L’Arcadia, la novela
que acuñó el género, en 1504, para ir luego a Cerdeña, isla en la que los
pastores reales emiten unos cantos especiales imitando el balido de las ovejas.
Allí, finalmente, irán Pinto y Emanuela, para conocer y estudiar a estos
pastores. Además, se nos regala la entrevista con un poeta local, en sardo,
heredero de los recitadores y poetas orales de la isla. Es la búsqueda de la
armonía de la naturaleza, reflejo de la música de las esferas, imagen de la
música ideal del neoplatonismo.
Por otro lado, está Carolina. Como
tantos otros estudiantes, su ilusión no es ser solo un lector, más o menos
crítico. Ella quiere escribir, emular a los grandes poetas estudiados, que la
experiencia estética no nazca solo de la lectura de los clásicos, sino de su
propia escritura: la poesía sea la expresión de su propia experiencia.
Comete el error de presentarle su
poemario al profesor, y aguardar su juicio y su aprobación. Digo error, porque
Pinto no duda en cargarse –con más o menos tacto- el trabajo de su discípula.
Es interesante el argumento: no ha sabido utilizar la rima y otros recursos
retóricos de forma apropiada. La respuesta de la alumna, indignada, será
importantísima para la comprensión global de la película, a nuestro juicio.
Por último, la tercera alumna,
Mireia. Es quizá la que somatiza de forma más evidente la literatura. En
confidencias en el patio –sí, ese patio de Letras en los que tantos hemos
tenido confidencias y discusiones críticas, junto al estanque lleno de peces de
colores y de nenúfares- explica a Emanuela que para ella la palabra, como
afirma el profesor Pinto es muy importante. ¿Por qué? Porque está enamorada de
un chico al que no conoce, pero con el que tiene una intensísima relación a
través de Internet. Solo se conocen de palabra. Es aquí cuando el espectador
debe empezar a darse cuenta de quizá no se trate exactamente de un documental
-aunque nada hay que no nos lo haga sospechar-. Porque el motivo que expone
esta muchacha, el del enamoramiento de oídas, es un tópico que atraviesa la
literatura: ya lo encontramos en el trovador Jaufre Rudel, del
siglo XII, que se enamoró perdidamente de una dama tras haber oído hablar de
sus excelencias. El tópico pasa a otras obras. La más famosa de todas, Don
Quijote, quien jamás cruzó una palabra con Dulcinea, y a la que apenas ha
visto en un par de ocasiones. El motivo está tan extendido que no hace falta
buscar más ejemplos. Seguro que, si nos pusiésemos a escarbar en novelas
pastoriles, bucólicas, encontraríamos otros.
Afirmada la palabra como elemento
fundamental en el que todo se sustenta, vemos una pequeña escena de intimidad
donde la estudiante habla por fin con su novio compartiendo espacio. La
conversación se resuelve en términos muy modernos: no se prometen fidelidad en
absoluto, sino que cada uno debe ser libre y no deben sentirse obligados el uno
con el otro.
Esto es aprovechado por Mireia para
ir a realizar una nueva investigación. Pinto ha explicado que la poesía, en sí,
tiene un origen órfico: es un canto a los muertos, el
modo de comunicarse con ellos. Realizan, ahora, un nuevo viaje. Esta vez a
Nápoles, al Averno la cueva que en tiempos antiguos se suponía que era la
entrada del Leteo, el río que llevaba a la laguna Estigia. Esta laguna es la
que separa el reino de los vivos y el de los muertos, solo navegada por Caronte
y el nuevo difunto que realiza el paso de un reino a otro.
Y asistimos a una conversación
–casi discusión- entre la alumna y su profesor. Están en la misma habitación.
El profesor Pinto está escribiendo un soneto. Ella, que ha salido de la ducha,
quiere saber lo que ha escrito. Lo importante no es solo lo que dicen, sino que
se pone de manifiesto la relación amorosa entre ambos. Mireia se ha dejado
seducir no solo por su palabra, sino por el profesor mismo.
Lo que sorprende no es que un
profesor tenga una relación con una alumna. No es el primer caso ni será el
último. Lo que sorprende es que se filme. Y las sorpresas seguirán.
De vuelta a Barcelona, Rosa, la
mujer de Raffaele, sospecha que el viaje relámpago que ha hecho su marido a
Nápoles escondía una relación amorosa. Decide investigar. Interroga a su
marido, que no lo desmiente. Además, se entrevista con la alumna en el bar Estudiantil,
un clásico frente a la facultad, por el que hemos pasado todos los alumno
(imagino, incluso, que Carmen Laforet debió recabar entre sus mesas en algún
momento). Intenta averiguar la verdad de lo sucedido ese fin de semana. En el
diálogo entre alumna y esposa surge la verdad: Mireia admite haber ido con su
profesor y tener una relación con él. Ofendida, la mujer se levanta y se va.
Y es aquí cuando vemos que la
película ha tomado un rumbo sorprendente. Nos preguntamos: ¿cómo se puede haber
prestado Rosa Delor a rodar esta escena? Puede ser condescendiente con las
aventuras de su marido, admitirlo, pero su actitud resulta poco
creíble con la participación en el documental.
Y aquí debemos comprender la
verdadera intención del film, cada vez menos un documental, para convertirse en
un documental de ficción (reportaje de ficción es su correlato literario), en
el que los hilos narrativos nos han llevado, en realidad, hacia un experimento.
En esta segunda parte narrativa de la película, han sido las mujeres las que
han llevado la iniciativa: las tres musas, cada una en su estilo, han tomado el
papel protagonista. Emanuela es la que estudia a los cantores/pastores y
no es el objeto de su canto; Carolina es la que escribe, y no es la inspiradora
del poema. Mireia ha llevado a Pinto a realizar el ritual de la entrada en el
reino de los muertos, ha reclamado su papel preponderante; su mujer, ha sufrido
el desengaño de la mentira de los poetas, víctima del espejismo que
le ofrecía el arte y la poesía.
Por otro lado, el reflejo con la
novela pastoril y la poesía bucólica ha llegado, incluso, hasta lo formal: los
diálogos entre dos personajes (profesor y alumna; Pinto y esposa; esposa y
alumna), son reflejo del recurso más característico del género: el canto amebeo,
en el que se van alternando dos personajes, cruzando sus razones, en un
constante diálogo. La conversación entre Rosa y Mireia por el amor de Raffaele
se convierte en un contrafacta (como se decía en el
Renacimiento) femenino de los diálogos entre pastores por el amor de su musa
amada.
Quizá quien tenga la razón sea
Carolina, la poetisa. Humillada y ofendida por los argumentos críticos de Pinto
para rechazar su poemario, se queja de que le censure el uso del verso libre y
la ausencia de rimas. Pero, con razón, replica que el suyo no puede ser un arte
de imitación de la poesía de Dante. El suyo es, y ha de ser, su estilo
propio nuevo, porque ella pertenece a un nuevo milenio y
a una nueva sensibilidad.
Y este sea, quizá, el juego al que
nos han sometido protagonistas y director: un nuevo arte, una nueva forma, para
una nueva época. Pinto y Guerín no podían protagonizar, dirigir, una novela
pastoril, un poema bucólico de amores y desamores, pastores que aman a ninfas
que no los aman y musas a las que cantan. Han decidido dar voz protagonista a
las mujeres, nuevas musas actante, a través del espejo (¿del espejismo?) del
documental ¿de ficción?
En definitiva, un film
(¿documental, ficción?) de filólogos para filólogos.
…Guerin, con la complicidad de Pinto y del resto del
reparto, empieza hablando del carácter de las musas a partir de Dante y “La
divina comedia”. Y aunque incluye reflexiones aparentemente densas, severas,
pesadas, sobre el arte y lo que le inspira, la validez de Dante hoy en día o la
relación entre el creador y el objeto de su creación, su película va
convirtiéndose poco a poco en otra divina comedia en el sentido etimológico del
término. Es divina, por lo que propone, más allá de la razón del siglo
XXI, y es comedia, por los vericuetos por los que transita con un sentido
del humor que a veces no parece tal.
Difícil pues de catalogar tanto emotiva como genéricamente. Drama,
comedia, ficción, documento, realidad, representación, poesía, exploración,
recreación, transmutación, reflexión, catarsis artística, viaje, introspección,
conocimiento… Cualquier concepto casa bien porque todos se adhieren de
un modo u otro al filme a medida que el metraje avanza, desde las primeras
clases (y enfrentamientos ideológicos entre Pinto y alguna de sus oyentes)
hasta la conversación en un bar con reflejos de cristales acuosos entre la
compañera del profesor y una de sus alumnas/amantes/musas, pasando por diálogos
a dos bandas entre otras alumnas, reflexiones sobre la sintaxis poética, fugas
de amor platónico, disquisiciones sobre la posibilidad del amor no físico a
través de mails (¿la nueva poesía?), cantos sardos y leyendas sentimentales
bajo el aura del mismísimo y dantesco infierno.
José Luis Guerín: “Se ha confiado demasiado
en la elocuencia de los silencios y los tiempos muertos”
Por Alejandro G. Calvo — 7 ene. 2016 a las 16:33
Entrevistamos
a un cineasta seminal en nuestra cinematografía: José Luis Guerín. Su última (y
maravillosa) película, ‘La academia de las musas’, ya está en los cines. Corran
a verla.
Es curioso
que viviendo en tiempos tan pragmáticos te haya quedado una película tan
alegórica.
JLG- La
decisión de hacer esta película casi te diría que no es mía o que yo no
decidía. Empezó un poco como un experimento, mi amigo, el profesor Raffaele
Pinto me incitó y me invitó para que experimentara cinematográficamente en el
aula. Los materiales que ahí se abordaban me eran afines y jugando un
poco descubrí el placer de los personajes, de cómo se iban desarrollando. Es
una película que no tiene ningún logo previo, ninguna institución, ninguna
televisión, ningún productor. Quizás de haber tenido eso, me hubiese inhibido
de hacerla. El tener una obligación con una fecha para entregar la película
probablemente me hubiese inmovilizado. Es decir, que esta película es
solo posible así, fruto en el fondo de un cierto azar. El hecho de que esté
hecha con materiales domésticos me posibilitaba abordarla con una experiencia
que puediera dar lugar a un cortometraje, a un medio, a algo de
trabajo, o a nada, a una experiencia para mí, para trabajar con la palabra. Y
esa es la libertad que estoy encontrando al trenzar días de rodaje con días de
montaje. Finalmente llegué a una composición, que diría que es la composición más
clásica, más cerrada, de las películas que he realizado hasta ahora. En el
sentido de que cada secuencia conduce a la siguiente. Digamos que, fríamente,
yo nunca hubiese apostado por hacer una película como La academia de
las musas. La idea me hubiera parecido inverosímil. Lo bonito para mí, y lo
que me empezó a interesar mucho como cineasta, es cómo a partir de una idea que
no es mía se podía dar lugar a una serie de secuencias apasionantes con
emociones muy auténticas. Una idea tan increíble de cómo, de pronto, la
convicción de esas mujeres, musas, la hacían real, hablaban como si existieran,
está ahí. Pensé un poquito en Hitchcock cuando planteaba que cuánto más
inverosímil es un asunto, más verosímil tenía que ser el tratamiento
cinematográfico. Ese era el reto que me estimuló para dar el paso de hacer esta
película.
David
Cronenberg cuenta que tiene que hacer las películas para saber por qué las
tiene que hacer
Exacto. Con
procedimientos totalmente distintos, ese es mi caso absolutamente. De pronto se
abre el deseo, la necesidad de hacer una película para descubrir cuál es la
película. Lo voy intuyendo desde hace mucho tiempo, de ahí que vaya solicitando
o creando formas de producción nuevas, ya sea para documentales o
ficciones. La academia de las musas ha sido un rodaje por
fases, ya que me permitía planificar algunas cosas pero también dejarme
sorprender por lo azaroso, por lo accidental, y que eso no se quede en un mero
registro de algo fresco, sino que tenga consecuencias.
El interés
por el que haces cine sigue siendo el mismo aunque haya cambiado el modo de
hacerlo.
Sí, el
mismo, y la implicación es la misma. Tren de sombras la rodé
en dos partes: rodé primero en un verano la vieja película familiar y luego
reinicié una segunda parte de rodaje en el otoño reinventándolo todo en
función de las imágenes obtenidas en verano. Digamos que es un poco esa
conciencia la que he ido desarrollando película tras película. Creo también que
es lógico que en las primeras películas te protejas más, has de demostrar más
cosas a los demás. Luego eso te da más igual, le restas dramatismo y te sientes
más libre. Por ejemplo, recuerdo que en mis primeras películas yo sentía al
equipo como algo desestabilizador… cuando se hablaba de la noción del equipo,
de que el cine es una labor de equipo, yo nunca lo viví así. El cine que
me interesa es el de los grandes tiranos, así que al principio me protegía del
equipo, sentía que los demás me restaban pureza. Últimamente he ido
descubriendo el placer de intercambiar ideas, pulsiones, especialmente a partir
de En construcción. Hasta el punto de que ahora disfruto mucho más
encontrando mi discurso en la apropiación de lo que me dan otros que no
imponiendo mis materiales. Ese ha sido el caso de La academia de las
musas.
¿Un
autor tiene que hacer películas para sí mismo o para los otros?
Es que el
público soy yo también. Ten en cuenta que yo soy muy espectador del cine. No he
dejado ni un solo día de soñar películas y, desde luego, lo que no he dejado de
hacer nunca es ir al cine. Soy espectador y, con mis películas, aún lo
siento más, dado que soy el primer espectador de algo que está aconteciendo en
frente mío. Así que no lo separo mucho. Cuando hago una película me gusta
descubrir algo, cada vez entiendo más esto del cine como un arte de la
revelación; pero necesito, para tener el estímulo de hacer las películas,
compartir el descubrimiento con el público. El público no es una noción para mi
cuantitativa sino cualitativa, no es un aspecto de cantidad sino de intensidad.
Pero si no estuviera el público para qué hacer películas. Asistir a una
revelación y hacer copartícipes al público. Y el público, si no soy yo es como
yo. Yo no pienso, como muchos directivos de televisión, que el público es
idiota. Mi moral de cineasta me impele a pensar que el público es tan
inteligente o más que yo. Necesito dirigirme a un semejante.
En una obra
donde los silencios tienen una ponderación importante en su valor final,
sorprende que ahora nos entregues una película donde se habla todo el rato.
Esto me lo
hizo ver un amigo cineasta que decía que en mis películas impares salía muy
silencioso y en las pares más parlanchín. En Innisfreehablaban
bastante, después en Tren de sombras no hay diálogo a penas y
en En Construcción se habla mucho. Luego En la ciudad
de Silvia no hay apenas diálogo, o hay un vaivén, pero es verdad que
en ésta el diálogo es el centro. La palabra pensada casi como puesta en escena
de la palabra. Salvando todas las distancias, me gustaba pensar en Gertrud, donde
el relato, las elipsis, el tiempo, surgen de la palabra. Una de las cosas por
las que situé esos intertítulos con la fecha y la hora, a parte de la
vocación de cronista, era para dar un pequeño respiro, como un signo de
puntuación entre un diálogo y otro. Sí, es una película voluntariamente pensada
para la palabra. Lo que me hacía gracia de esa comunidad humana preexistente de
estas alumnas con su profesor, era la capacidad de verbalizar, en un momento en
el que la palabra se ha vulgarizado y devaluado tanto, y de trabajar la puesta
en escena de la palabra con plena conciencia de que poco tiene que ver la
palabra escrita con la filmada. Probablemente si se lee la trascripción de los
diálogos se diría que es una película donde se habla esencialmente de sonetos,
poetas y de maneras de ordenar libros y bibliotecas. Sin embargo en realidad se
están liberando pugnas, conflictos de poder entre dos personas, de celos, de
seducción, también de creación.
¿Cómo te
planteaste la puesta en escena? ¿Importó que los actores no fueran
profesionales a la hora de definir la estética de la obra?
Al no ser
profesionales era importante no invadir su espacio. Por eso dejaba el
dispositivo sonoro en el interior y la cámara queda fuera. Pero luego,
analizando eso en la sala de montaje, me gustaba mucho cómo interferían los
reflejos en la palabra íntima. La confrontación entre el entorno de la ciudad y
la palabra íntima en primeros planos. Es una película hecha sin luz, ni
dirección artística, ni nada, por tanto, la pequeña superficie que me era dada
a controlar era la de los rostros y a ellos me ceñí. Había que definir el
espacio a través solo de esos reflejos pasajeros, que pueden definir una
ciudad, un bosque, un paisaje, que lo haga de una manera mental, porque no se
ve, se intuye. Cada vez la imagen se banaliza más y a mí me gusta más ser
iconoclasta, cuestionarla, dejar que el espectador complete las imágenes. Los
reflejos tienen algo también de espectral dada su inmaterialidad, es un
trasunto del propio cine, algo que está y no está al mismo tiempo. A mí siempre
que me hablan de imagen virtual, lejos de pensar en cosas tecnológicas,
pienso en sombras y en reflejos.
¿Es difícil
rodar la intimidad?
Eso te lo da
la materia prima con la que trabajas. En mi caso los actores fueron muy generosos.
Hasta hace unos años había una moda que consistía en dejarlo todo a lo latente.
De firmar silencios larguísimos y dejarlo todo al espectador porque se están
librando conflictos muy importantes. Se ha confiado demasiado en la elocuencia
de los silencios y los tiempos muertos. Ahí está el academicismo de
Antonioni: no ves nada pero se supone que en las elipsis han pasado cosas
esenciales. Pero lo cierto es que esos silencios encierran detrás de sí una
pereza solemne o una alarmante falta de recursos. El autor lo entiende como un
riesgo pero es sólo un tic.
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