Working Class Heroes – Camminando e cantando la canzone del primo maggio - Giandomenico Curi

 

 

Un catalogo militante - Tonino De Pace

In tempi di isolamento si è inclini a compilare bilanci, stendere ragionamenti e contabilizzare vittorie e sconfitte. È questa una delle operazioni che Giandomenico Curi sembra avere compiuto con il breve documentario Working Class Heroes – Camminando e cantando la canzone del primo maggio, visibile online e gratuitamente su arcoiris.tv. Il lavoro di Curi è nato anche grazie alla essenziale collaborazione dell’AAMOD (Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico), che, ancora una volta, si conferma come archivio prezioso e insostituibile di immagini per gli storici, i ricercatori e gli appassionati in genere. Un archivio, peraltro, che, proprio in questa prospettiva, supera ogni appartenenza politica, per diventare esclusivamente depositario di una memoria sociale, del lavoro e quindi patrimonio culturale universale. Proprio in questo senso è doveroso difenderlo poiché rappresenta un pezzo di valore della nostra cultura e che si trova, come altre istituzioni in verità, in perenne difficoltà a causa di norme sempre più riduttive dei finanziamenti che servono a farlo vivere. Leggi che da qualunque schieramento appaiono sempre del tutto incongrue rispetto alla univoca declamazione dell’utilità della cultura e delle radici culturali del nostro Paese. Ma quasi sempre alle enunciazioni ad effetto seguono atti del tutto dissonanti con quelle parole.

Ma nonostante tutto questo, l’AAMOD continua a conservare immagini e memorie e la loro diffusione, comunque, diventa sempre un’emozione poiché è un modo per sfogliare la storia e sentire il fremere di quel passato nel nostro presente. L’occasione ultima è proprio questo breve film di Giandomenico Curi Working Class Heroes – Camminando e cantando la canzone del primo maggio, che diventa una bella riflessione sul lavoro e sul ruolo degli operai tra cinema, musica e testi letterari. Il film parte chiedendosi che fine abbiano fatto gli operai nel cinema, proprio quello stesso cinema che con i fratelli Lumière ha mosso i suoi primi passi trasformando i dipendenti delle proprie officine in attori e attrici, prima e dopo in spettatori. Ecco, gli operai che sono stati protagonisti alla nascita del cinema e per altre successive stagioni, ora attendono – risponde Curi- che i film si occupino di nuovo di loro, ora che le nostre società sono strette dalla crisi e le questioni del lavoro sono tornate prepotentemente al centro del dibattito.

Working Class Heroes, appartiene a quel cinema militante, ma ragionato, che sa distinguere e riflettere e che, al contempo, sa anche farsi catalogo, altrettanto ragionato, di una stagione in cui le lotte operaie e la musica hanno saputo camminare l’uno accanto all’altra riportando le istanze degli operai e degli studenti, di due categorie sociali che a partire dal primissimo secondo dopoguerra e fino agli anni ’90 hanno spesso incrociato esperienze e metodi di lotta politica, trovandosi a volte sullo stesso fronte, ma in alcuni con posizioni diverse. In mezzo ci stanno la musica e il cinema che hanno accompagnato con le note e le immagini le battaglie di strada del ’68 o gli autunni caldi italiani o in altri luoghi del pianeta. Quella musica e quel cinema che hanno saputo farsi, senza perdere il valore artistico intrinseco, strumento di contestazione e con i musicisti, i registi e gli scrittori, pratiche di opposizione e antagonismo, riuscendo a fare diventare mitico il legame tra quelle espressioni d’arte e il lavoro, liberando i desideri e restituendo spazio ai diritti dei lavoratori. È quello che è stato veicolato dalla musica nella stagione di Woodstock, ad esempio, o per le strade con le immagini degli autori che hanno raccontato la rivolta e le sue ragioni. Al centro di questa congerie di fatti ed elementi che hanno accompagnato il progredire delle condizioni sociali, ci stava e ancora oggi c’è, il lavoro. Quello stesso lavoro che diventa il protagonista del film accompagnato dall’agile montaggio delle immagini e dai testi che ci fanno attraversare quasi cinquant’anni di storia, anche del cinema. Quel lavoro che oggi è così difficile perfino da praticare per chi ce l’ha, figuriamoci per chi non ce l’ha. Ecco perché all’inizio di questa breve riflessione si è parlato di consuntivi e di catalogazione, perché è questo che fa Curi che seppure con il difetto di una sintesi fin troppo stringata dei fatti e delle emozioni che hanno caratterizzato quelle storie – perché anche di questo si tratta – ha sicuramente il pregio indubbio di costituire un ottimo punto di partenza per lavorare in profondità sui legami solidi tra queste espressioni artistiche e il mondo del lavoro, nel rispetto delle complessità che spesso proprio in quelle mediazioni trovano perfetta sintesi.  Ben venga quindi una riflessione su lavoro e cinema e musica, da Loach a Littin, da Petri a Gregoretti e da John Lennon a Enzo Jannacci, ma chi avrà pazienza di leggere i titoli di coda avrà di che gioire per i nomi di chi ha contribuito con la propria arte a restituire dignità al lavoro e alla sua festa del 1° maggio.

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La petite apocalycse – Costa Gavras

 come un gioco, due ex sessantottini, a Parigi, credono che un polacco si voglia suicidare perché non riesce ad avere successo, a pubblicare i suoi libri.

il polacco sfigato è Jirí Menzel, morto qualche giorno fa.

si affidano a un "mago" degli eventi culturali e architettano un piano folle, ma di sicuro successo, nella società dello spettacolo.

divertente e triste insieme - Ismaele

 

 

 

Alla festa data da Barbara e Henri si ritrovano gli amici della coppia, gli ex-compagni firmatari di petizioni, il più intimo dei quali è Jacques, detto Jack, allora uno dei più impegnati, oggi senza dubbio il meno guarito e il più nostalgico. Un vassoio alla mano, l'aria neutra e intenta, circola Stan, primo marito di Barbara, come lei polacco emigrato. Jacques insegue Stan per i corridoi dell'appartamento, avido di conoscere i suoi sentimenti sullo stato del mondo, smanioso di essere nuovamente "motivato", ma Stan non vuole parlare di poiitica, la cosa lo annoia e lo affatica; allora se ne sale sulla soffitta scalcinata dei suo ospiti, dove si ammucchiano i suoi quaderni di scrittore portati dalla Polonia. Ma l'unica lampadina sfrigola, volendola sostituire con abilità da pagliaccio, Stan scatena un vero cataclisma, provocando un incendio e precipitando dalla sua impalcatura di fortuna. Henri e Jacques, messi in allarme dal fumo e dal fracasso, trovano Stan per terra, una parte del soffitto sulla testa, i fili elettrici attorcigliati intorno al collo. da qui nasce l'equivoco e si impianta la farsa: Stan è disperato! Si è voluto impiccare! Ridisceso al piano nobile, vezzeggiato e strettamente sorvegliato, Stan sopporta con filosofia lo scatenarsi di compassione che consuma Jacques (che non sopporta di stare senza una causa da difendere), sconvolge Barbara e finisce addirittura per vincere Henri, probabilmente per altre ragioni.

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Assandira - Salvatore Mereu

un film raccontato dalla fine, e che finisce con la fine della storia, se una fine, e quale, esiste.

il protagonista è Gavino Ledda (perfetto), il vecchio pastore coinvolto in un (doppio) gioco che non capisce troppo.

il figlio che torna, e la bella moglie tedesca, lo mettono in crisi, e non poco.

un agriturismo dove si deve fingere di essere quello che forse non si è mai stati, e che comunque non si è più, è un salto troppo grande per Sebastiano, che solo vuole un nipotino, e per questo lascia passare troppe cose.

la società dell'apparire, la società dello spettacolo, per chi passa dal medioevo alla globalizzazione contemporanea in una sola vita, sono impossibili da gestire, e il cervello va in pezzi.

i film sardi, non pochi, e certi altri meridionali, Vittorio de Seta in primis, sono esotici per chi li vede (come se fossero film mongoli o indiani o subsahariani degli anni '60, e non solo), c'è molto, troppo, che non è riducibile al già visto, già conosciuto, sono affascinanti e poco comprensibili, anche perché il nocciolo non si può aprire con i soliti schiaccianoci buoni per tutti gli usi.

c'è una parte che puoi capire se sei antropologo (infatti il libro, qui la recensione da cui è tratto il film, è dell'antropologo-romanziere Giulio Angioni) o magari puoi intuire più o meno bene se quell'aria e quei personaggi, i loro pensieri, li hai conosciuti.

l'animo umano è un mistero, Sebastiano non capisce bene, noi ci illudiamo di sì (illusi).

film da non perdere, se riuscite a trovarlo - Ismaele

 

…Salvatore Mereu la mette in scena in progressivi disvelamenti nel grigiore oscuro dei contrasti notturni e nella luce abbacinante delle giornate di sole, lavorando sulle lingue (l’italiano e il sardo, ma anche l’inglese e il tedesco che penetrano fra le mura di Assandira) e rimanendo stretto intorno ai suoi protagonisti, ai loro angusti spazi, alla cultura millenaria del popolo isolano. Dirige, proprio come la “farsa” dell’agriturismo che vuole far provare l’essere sardo a chi sardo non lo è, il cliché dell’anziano silenzioso e in attesa con la doppietta, mentre mostra il suo lavoro quotidiano con gli animali e la sua intima appartenenza ai luoghi dove è nato e cresciuto, ma anche il suo essere progressivamente disposto a cantare ai turisti un’epopea falsificata, fatta di inesistenti banditi e di improbabili aneddoti, fatta di aperte menzogne e di giochi con la verità. Ragiona sul concetto di finzione, sulla famiglia, sui significati più profondi della Sardegna, fra la teoria cinematografica e la tradizione. Il risultato è un film potente, stratificato, di gran lunga fra le più appaganti visioni di Venezia77, nel quale poco importa che l’orgia nel prefinale, quasi una risposta alla zoofilia di Padre Padrone, sia l’unico momento non del tutto convincente. Rimane un gran lavoro di non-attori, di cultura locale, di solitudini e di sfumature (im)percettibili che non potranno che condurre alla tragedia. E no, il vero mistero non è se Costantino abbia effettivamente appiccato le fiamme. Il vero mistero è una considerazione ben più politica che cinematografica. Perché Assandira non era in concorso? Forse perché non ci si poteva permettere che un film cosi indipendente e personale, orgogliosamente fuori dai radar dell’industria e delle grandi produzioni, rischiasse di vincerlo?

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Forse, e questo vale per la Sardegna come per il Sud Italia, la vera esperienza non è mai in ciò che si vede, nella dimensione puramente estetica. Né nel richiamo dell’esotico. Ma semmai nell’altra faccia nascosta e misteriosa, esoterica, nel segreto di una tradizione e di una credenza, nei silenzi che custodiscono il senso di certi rapporti, di generazione in generazione, nella crudezza delle pratiche. Sì, c’è molta antropologia in Assandira, a partire dal romanzo omonimo di Giulio Angioni, lo studioso scomparso nel 2017. Ma è un’antropologia oscura, spiazzante, assolutamente indecifrabile con la lente del nostro sguardo 2.0, ormai assuefatto a un livellamento di prospettive, alla confusione tra virtuale e reale, alle finzioni dell’immersione garantita e ipercontrollata. E il cortocircuito si innesca con la presenza enorme, assoluta di Gavino Ledda, che dopo aver subito il padre padrone, sembra dover affrontare qui la nuova tirannia dei figli, delle emancipazioni apparenti, dello sviluppo di ritorno, delle lusinghe del denaro. Una presenza testimoniale che rimette in gioco le memorie di una vita e di un’opera, i ricordi di una lingua e di una cultura che rischiano di smarrirsi…

…Ma al di là delle traiettorie del dramma, la verità è che Mereu affonda ancora una volta lo sguardo nelle viscere della terra e con lucidità estrema, con una potenza disarmante, squarcia i miraggi di tutto un colonialismo turistico che viaggia tra nature mozzafiato, la perversa fascinazione dell’arcaico, la necessità di un divertimento impunito. E fa a pezzi qualsiasi estetica da cartolina, quella imperante di un cinema che si piega a logiche da film commission. Non c’è mai un vero campo lungo, un’immagine che si perda nelle lusinghe del paesaggio o che ammicchi al perbenismo animalista. L’inquadratura, al contrario, è sempre piena, densa, asfissiante, ammassa uomini e bestie, si apre a invasioni di campo, a irruzioni inquiete, si illumina e si oscura a intermittenza. La superficie che vorrebbe essere scintillante, si fa cupa, sporca, fangosa. Sì, è innanzitutto una fatica la vita tra i campi e i pascoli, “o sciamarro è ‘no brutto attrezzo” come mi diceva qualcuno… E perciò Assandira è un film di fatica, in cui le uniche vibrazioni di dolorosa tenerezza si aprono nelle parole fuoricampo di Costantino Saru/Gavino Ledda, un uomo che è stato abituato a non abbandonarsi agli incantesimi del desiderio e che però, perciò, riconosce ancora il senso delle cose.

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…Come accadeva nei romanzi deleddiani, in cui aleggiano misteriose forze motrici che spingono i personaggi a compiere il male, e anche il bene, Assandira è abitato da personaggi erranti e da individui che vogliono permanere, come se il continente e l’isola si specchiassero per un momento ma solo in una teologia dell’immagine ancorata all’autoesotizzazione profana della rappresentazione sarda. Il locus amoenus si fa carne e spirito; la relazione tra gli uomini e l’aspra terra sarda diventa la pantomima di una visione e di una versione ludica della propria storia, in funzione di un sardismo ad usum delphini, stretto tra tradizione e modernità, passato e presente. 

I personaggi di Assandira sono granitici, stoici, quasi omeriani, verghiani, ma il punto di vista principale, quello attraverso cui noi guardiamo la storia, e la ascoltiamo grazie ad una continua e persistente voce fuori campo, è quello di Costantino, interpretato da Gavino Ledda. Costantino ci racconta una storia, una storia profetica, drammatica, incastrata tra acqua e fuoco, ed è grazie a lui che iniziamo a capire come sono andate le cose. Ma il dubbio che racconti qualcosa di non veritiero è tale che, mentre fa una ricostruzione dei fatti accaduti, sembra che la stia forgiando in quel momento, a suo modo, a suo piacimento, come nel modello plurale e relativista di Rashomon di Akira Kurosawa. Non c’è nessuno che dica la verità. Non abbiamo il coraggio di dire le cose neanche a noi stessi.

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 …L’interpretazione migliore è sicuramente quella di Anna König, attrice tedesca vista nella serie di Netflix, Dark. Certamente va elogiato l’impegno e la personalità di Gavino Ledda, che si è prestato ad interpretare Costantino, recitando per la maggior parte del film in lingua sarda. La König si è cimentata con l’italiano ma soprattutto con il personaggio di Grete, che è anche ben scritto. Una donna ambigua, difficile da comprendere che sconvolge la vita di un’intera comunità ma alla fine ne rimane vittima. Nel complesso il film di Salvatore Mereu convince a metà, un vero peccato.

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…Stabilendo fin da subito un clima ostile che esclude dall’inizio lo spettatore dal circolo ristretto e famigliare che viene accolto nelle mura di Assandira, è la scrittura minimale dei personaggi e, ancora più, l’errata direzione degli attori che genera una soluzione respingente verso cui l’attenzione del pubblico ha davvero ben poco a cui aggrapparsi, vedendo un circolo chiuso rimanere ancora più accartocciato su se stesso, incapace di esprimersi se non malamente o attraverso un lessico inutilmente codificato. L’ambiguità che Mereu tenta di fornire e che Assandira non riesce a sua volta a gestire, sfugge totalmente al controllo del proprio autore che, con una storia che viene condizionata anche dall’interpretazione dei suoi attori, allontana il desiderio di far parte noi stessi degli ospiti di un luogo in cui assaporare ancora costumi e usi, e ancor più di domandarsi la causa per cui quel fuoco è arso…

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…La struttura noir è la cosa migliore del film, scura, piovosa, disperata, come la voce narrante di Ledda stupefatta e rassegnata. Lo svelamento della trama gialla, con i continui flashback generati a partire dalla scena del delitto e dalle domande di un magistrato, cede però a troppi inciampi di sceneggiatura, a una rappresentazione gratuita della simbologia dell’incesto e soprattutto a uno stile piattamente realistico, con la dittatura della camera a mano come unica scelta stilistica. Distaccato e al tempo stesso coinvolto, Mereu racconta con pietà e rabbia; non riesce però ad andare oltre la semplice impaginazione di un’umanità miserevole, con i personaggi ridotti a pedine di una trama mai credibile.

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…si muovono i tre protagonisti, ciascuno con le sue colpe, i suoi silenzi o le sue troppe parole. E tra i tre man mano si sviluppa un gioco al massacro, in cui nessuno è innocente e tutti si solleticano per una qualche idea: il padre Costantino si lascia sedurre dalla fisicità della nuora Greta, il figlio Mario si isola nelle sue ottusità e nei suoi segreti, Greta stessa – apparentemente la malefica ideatrice di questa giostra degli orrori – è in fin dei conti vittima del comportamento oscillante e incerto dei due maschi. Questo, finché Costantino resta solo, a piangere tra le macerie, a rodersi per la vergogna e a pentirsi amaramente per aver rinnegato se stesso e le sue origini. E il volto dolente, immoto, segnato dalla terra e dalla vita, di Gavino Ledda, e quel suo sguardo fisso, vacuo, vitreo, restano il dono più prezioso di Assandira.

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Darling - John Schlesinger

la swinging London degli anni '60, quando ancora gli omosessuali finivano in galera.

Diana è una (bellissima) donna libera, che non sa bene il suo posto nel mondo (o forse sì), indecisa spesso, una farfalla in un'eterna primavera, che crede che tutto le sia dovuto.

nel film soffia lo spirito dei tempi, vince tanti premi, anche se non è il miglior Schlesinger.

buona visione, comunque la pensiate - Ismaele

 

 

 

La solitudine e l'insoddisfazione emergono anche da Darling (1965), con Julie Christie borghese irrequieta e amorale, e sex symbol della swinging London. Il film, raccontato come un flashback ottenuto attraverso l'espediente di un documentario sulla vita della modella, sembra, in effetti, un documentario dell'epoca.

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…«Darling» scruta nell’ambizione e nell’insoddisfazione, nelle apparenze e nel vuoto interiore. Per «Blow Up», Antonioni deve averlo studiato a memoria. Diana Scott emerge con la forza del caso e della necessità: di irresistibile fotogenia, viene scoperta nel corso di un’intervista fatta sulla strada. Diventa modella, poi attrice, diva, principessa, e a ogni gradino lascia qualche vittima. Sono anni cruciali per l’emancipazione della donna, Diana non ha problemi a usare il proprio corpo, la liberazione sessuale può avvenire anche strumentalizzando varie forme del potere maschile. C’è pure la scelta dell’aborto, con le lacrime di circostanza.

Amo il Free Cinema inglese per tanti motivi. Su tutti, le facce degli attori e il particolare uso del bianco e nero: è un’estetica che sembra sottolineare la natura fittizia della rappresentazione, nel quadro di un crudo realismo. Spesso Julie Christie appare spettinata, Diana non è molto istruita, ma possiede il fiuto “pop” per sfruttare ogni meccanismo di ascesa sociale.

Nessuna ribellione, anzi. Andare in sposa al vecchio erede di una vecchissima casata – dopo essersi concessa un’ultima notte con un giovane marinaio – è quanto di più conformista si possa immaginare: consapevole di essere una bambola da esporre, Diana si gode il primo piano che campeggia su enormi manifesti, ispirando invidia in chissà quante donne.

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…Diana has lived an empty dream. She has been selected the "Happiness Girl", and subsequently has married an Italian prince, and she is the stepmother of seven children. But at the end of the film, she is totally alone. It is not clear how we are to take her; the film's ironies are both too neat and too uncertain. But at least the ending does not play upon sentimentality. Instead of an emotional parting between Robert and Diana, the film focuses on an old woman, with a half-belligerent, half-vacant stare, singing "Santa Lucia" in Piccadilly Circus. It is typical of Schlesinger's fondness for the social cameo; it has a detached, brittle effect, rather than a maudlin one, and it is effective.

There are many good things in Darling, even some brilliant moments. The scene where Diana is sunbathing with several men, and the timer buzzes, and they all turn over leaving her alone on her back, is a comment on several levels. Also, the stop-action modeling sequence is a stunning one.

But although it is cleverly conceived, the danger of Schlesinger's approach is that everything is so contrived that the film becomes essentially a tour de force. The characters become types. Everyone in the party scenes and street scenes is bizarre; and it all becomes incredible. The viewer begins to stop caring. There is witty line after witty line, clever shift after clever shift. Every bitter line draws a guffaw; yet the laughter is unwholesome, because it is excessive. Such wit, Darling proves, can become tiresome.

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…Por su brillante actuación, que va más allá de la superficie de un personaje por naturaleza superficial y banal, la magnífica Julie ganó el Oscar de 1965 a la mejor actriz y demostró, con creces, que era mucho más que una cara celestial. Pronto seguirían algunas cintas que la coronaron como uno de los íconos más importantes de la cinematografía de los 60 y 70.
No se dejen engañar por el título. Esta no es una historia de amor y está claro desde las primeras escenas. Más bien se trata de un estudio frío y brutal, de la "gente bonita", la que se esfuerza por que todo sea perfecto y de buen gusto, pero que está atascada en la mengambrea de la hipocrecía y su propia vanidad. El que la heroína sea una mujer fatua, manipuladora y finalmente patética, da un cariz totalmente distinto a lo que uno esperaría fuera una película ordinaria de su momento histórico.

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Simpan - Judgement (1999) - Park Chan-wook

 

The Frontier Experience - Barbara Loden

 

QUI  Wanda, il film completo, in inglese, sempre di Barbara Loden, 

QUI la recensione

Nathalie Léger racconta Barbara Loden e la sua Wanda - Federica Guglietta

Non metterci troppo sentimento. Questa raccomandazione deve essere stata ripetuta al telefono almeno mille volte a Nathalie Léger dal suo editore, mentre lei iniziava a studiare il materiale per mettersi al lavoro su una nota biografica dedicata a Barbara Loden. È una fortuna che poi sia andata a finire diversamente. Il risultato di tutto quello studio e di altrettanto amore si chiama Suite per Barbara Loden ed è recentemente arrivato in Italia per la casa editrice indipendente La nuova frontiera, nella traduzione dal francese a cura di Tiziana Lo Porto.

Avevo l’impressione di gestire un cantiere enorme da cui avrei estratto una miniatura della modernità ridotta alla sua più semplice complessità: una donna racconta la propria storia attraverso quella di un’altra.

 

Non tutti conoscono la storia di Barbara Loden e proprio Suite per Barbara Loden, quella che in origine doveva essere una nota biografica stringata, essenziale per un dizionario di cinema, è sicuramente un buon punto da cui partire per avvicinarsi alla sua vita e al suo lavoro.

Classe 1932, Barbara Loden è nata sei anni dopo Marilyn Monroe, lo stesso anno di Elizabeth Taylor, Delphine Seyrig e Sylvia Plath. A Marilyn, poi, somiglia tanto anche fisicamente e capita spesso che le carriere delle due si incrocino, come quella volta in cui Barbara ebbe la parte di Maggie in Dopo la caduta di Arthur Miller, personaggio chiaramente ispirato a Marilyn Monroe da cui il regista aveva divorziato nel 1961. Barbara o Candy Loden, come la chiamavano agli inizi, quando faceva la pin-up. Due matrimoni, il secondo con Elia Kazan, regista, produttore, uomo dello spettacolo. Per tutta la sua vita attrice, poi anche regista. Nel 1970, infatti, a trentotto anni dirige il suo primo e unico film, Wanda. Un film indipendente, a bassissimo budget, destinato a rimanere di nicchia per molto tempo.

“Wanda l’ho fatto per questo. È un modo per confermare che esisto.”

Wanda, il personaggio che Barbara Loden ha pensato per raccontare in qualche modo la sua vita. Wanda, che un po’ è Barbara. Wanda che è sicuramente anche Alma, Alma Malone, la donna sua coetanea a cui Barbara si ispirata per scrivere la sceneggiatura del suo film. Legge il giornale, si trova davanti un fatto di cronaca, l’ennesima rapina. Eppure c’era quella donna, complice, quella che si è trovata coinvolta forse per caso. Una donna che, ad un certo punto, sceglie di lasciarsi tutto alle spalle e lo fa davvero. Incontra un Mr. Fox che dev’essere proprio come il Mr. Dennis del film. I patti sono chiari: se il colpo alla banca fosse fallito, Mr. Fox prima avrebbe ucciso Alma e poi si sarebbe sparato un colpo in testa. Le cose vanno diversamente, Alma finisce in prigione, ma non muore.

Dal finestrino posteriore la strada scorre all’indietro. Wanda guarda il posto da dove viene e da cui si allontana senza riuscire a dare un nome a ciò che lascia.

 

Alma come Wanda, Wanda come Barbara, che si racconta, rappresentando così la sua vita sullo schermo. Da subito si vede Wanda che lascia la casa, lascia la famiglia e due bambini, un marito che si lamenta del fatto che lei non riesce a stare dietro ai bambini e alla casa, lascia una vita apatica in cui non si trova più. Scappa da tutto quello che le sembra troppo per lei, non ce la fa, ormai è rassegnata, vuole andarsene. Il marito la porta persino in tribunale, lei si presenta in ritardo e, sempre con rassegnazione, dice al giudice che se suo marito vuole il divorzio lei non ha problemi a concederglielo.

È solo per questo che Barbara fa film, Placare. Riparare dolori, curare l’umiliazione, curare la paura.

Wanda è il dolore, l’inadeguatezza. Wanda è la paura. Cercare riparo tra le braccia altrui, non trovarlo mai. Troppo apatica, troppo lenta al lavoro, non viene assunta per questo motivo. Non è nemmeno una buona madre, è scappata, sta ancora scappando. Si addormenta in un cinema. Le frugano nella borsa, le rubano il portafoglio. Si infila in un bar, deve andare in bagno. Qualcuno, un uomo, cerca di bloccarla, è chiuso, è chiuso. Lei si fa avanti lo stesso, chiede di andare in bagno. L’uomo è nervoso, conta i secondi che Wanda passa alla toilette, le urla contro. Quell’uomo è Mr. Dennis, sorpreso nel bel mezzo di uno dei suoi colpi. Wanda non può immaginarselo. Esce dal bagno, si siede al bancone, pilucca due patatine, non sai quello che mi è successo, dice. Cerca comprensione nelle persone che incontra per caso, Wanda. Cerca un po’ di affetto, facce amiche, amore forse. Non le troverà qui, non in Mr. Dennis. Non sa ancora quello che le succederà.

Cerco il suo volto smarrito nello sguardo triste di Wanda, dietro a quel modo esitante e disperato che ha di stare davanti agli altri, cerco tutto ciò che appartiene anche a Barbara.

Finisce con quest’uomo sempre sulla difensiva che le urla contro. Per lui, lei è arrivata al momento giusto. La sceglie come complice per un colpo grosso, quando anche gli altri uomini si tirano indietro. Wanda ha paura, ripassa la sua parte a memoria, ma si vede che è terrorizzata. Il giorno della rapina ripete non posso, non posso, non posso farlo. Inizia a stare male fisicamente, vomita. Mr. Dennis è terrorizzato all’idea di mandare tutto all’aria. La chiama per la prima volta per nome, più volte. Alla fine la convince. Il colpo si fa. Da qui in poi, il film e il fatto di cronaca a cui è ispirato diventano speculari.

 

Barbara Loden pensa alla sua Wanda come un modo in cui esprimere quello che si porta dentro, e ci riesce. Dal canto suo, Nathalie Léger si lascia prendere. Suite per Barbara Loden non è solo una nota biografica per un dizionario di cinema. È uno studio, è una ricostruzione in cui fatti, storia del cinema, aneddoti e testimonianze si intrecciano con le parole di Nathalie Léger in un racconto-fiume accuratissimo che restituisce finalmente un po’ di luce alla carriera di un’artista piena di luci e ombre: quelle della ribalta e quelle della sua vita privata e del suo mondo interiore.

Oltre all’immenso lavoro di ricerca compiuto da Nathalie Léger dal punto di vista più letterario, da quello cinematografico la riscoperta di Wanda si deve al restauro compiuto dall’UCLA Film and Television Archive per  Criterion Collection.

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Barbara Loden allo specchio - Ester de Miro

 

C’è un’America triste e smarrita dietro le immagini scintillanti di New York o di Las Vegas, come dietro la grande vetrina di Hollywood. Se volessimo darle un volto femminile, potrebbe essere una donna di mezza età con i bigodini in testa e il rossetto sbavato, o un’adolescente cresciuta in campagna ai bordi della ferrovia, che non sa nulla del mondo se non ciò che ha appreso osservando la vita di una sorella un po’ civetta ormai morta di tubercolosi, come nella breve pièce Proibito di Tennessee Williams, scritta nell’immediato dopoguerra.

Quando negli anni ’70 vidi per la prima volta Wanda, l’unico film di Barbara Loden, ispirato da un fatto di cronaca e interpretato da lei stessa, pensai che gli umori di quell’America minore (ma incredibilmente vasta come territorio), che tuttavia avevano dato vita a gran parte della letteratura americana, erano confluiti in modo del tutto particolare nella vicenda e nel personaggio di Wanda, che aveva anche molte caratteristiche della stessa Barbara Loden, oltre che attrice e regista, seconda e ultima moglie di Elia Kazan, che un po’ l’aveva aiutata nella realizzazione del film. Difficile infatti stare contemporaneamente di fronte e dietro la macchina da presa, soprattutto in un film fondato essenzialmente su un personaggio quasi sempre al centro della scena.
Ma cos’ha di così particolare Wanda, un’emarginata costretta da un uomo a collaborare a una rapina cui cerca fino all’ultimo di sottrarsi, con un’autrice che arriva a dire di essere come lei?

Credo che proprio in questa identità femminile ribelle e smarrita prima del femminismo – e purtroppo fallimentare – stia la chiave dell’identità Barbara-Wanda, in cui si specchia anche quella della più grande diva americana: Marilyn Monroe. Forse non è casuale, infatti, che Barbara Loden come attrice, prima di diventare regista, abbia interpretato a teatro a New York, ottenendo un grande successo, il ruolo femminile della protagonista di Dopo la caduta, la pièce di Arthur Miller ispirata alla sua storia con Marilyn, per la regia di Elia Kazan.
Dall’insieme di questi personaggi viene fuori «come in uno specchio» l’identità, mite e ferrea insieme, in qualche modo disorientata e smarrita, di Barbara Loden, creatura cinematografica sempre in bilico tra successo e fallimento non solo nel cinema ma anche nel suo rapporto coniugale con Kazan.

In Wanda Barbara appare, all’inizio del film, con un abitino chiaro e la testa gonfia di bigodini, sullo sfondo scuro e sporco dei materiali di risulta di una miniera di carbone. La sua figurina spicca contro il verde/nero del contesto. Poi Wanda appare con un uomo che lei chiama Mr. Dennis a Waterbury, in uno spiazzo all’ingresso della Holy Land, una sorta di percorso nella miniera in disuso tra episodi ricostruiti delle Sacre Scritture, creato un po’ sullo schema di Disneyland, ma in abbandono. Mr Dennis è là per chiedere a suo padre, un vecchio che si prende cura del luogo, di essere aiutato a fare il colpo della vita: assalire una banca per poter vivere dei proventi per il resto dei suoi giorni.

Ma il vecchio, già incerto sulle gambe, si rifiuta di aiutarlo. È qui che Mr. Dennis decide di coinvolgere Wanda, anche lei recalcitrante ma poco convinta complice di un uomo con il quale non vuole litigare, perché si trova bene con lui. La vedremo in seguito in un’auto con un’acconciatura di fiori bianchi che fa pensare a una sposa. Ma la rapina, che Mr. Dennis ha organizzato scrivendo le tappe dell’azione su un foglietto, fallisce perché tra le azioni da compiere ce n’è una che non è stata prevista e che Wanda non compie. Lei arriva sulla scena del crimine, davanti alla banca, quando Mr. Dennis giace riverso a terra già ucciso dalla polizia. Verrà presa, processata e condannata a vent’anni di carcere. E nell’aula del tribunale inaspettatamente ringrazierà i giudici per la pena assegnatale.

Questo perché durante tutto il corso del film Wanda non fa che eseguire senza una precisa volontà le azioni che la vita le pone di fronte, senza porsi interogativi, senza opposizioni decise, in una sorta di acquiescenza passiva che tuttavia la conduce sempre sulla strada «sbagliata», in un mondo che Wanda attraversa sempre in opposizione all’opinione comune e soprattutto fuori da qualsiasi comportamento che rispetti le regole convenzionali del vivere.

Benché premiato al Festival di Venezia, in America il film non piacque alle prime esponenti del femminismo che stava sorgendo, perché l’acquiescenza , la «passività» recalcitrante di Wanda non erano certo i segni della Wonder Woman potente, rivendicatrice e vincente voluta dalle protagoniste più accese del Movimento delle Donne. C’era però qualcosa in questo personaggio, in questo film e nella regista/attrice che l’aveva realizzato, che andava oltre l’attualità e faceva emergere in modo eloquente il disagio femminile in una società inadeguata, per cui Wanda diventava la rappresentazione di un altro volto dell’America, del suo smarrimento e della sua opacità sotto il cielo lattiginoso dei molti Stati di cui si parla poco e che costituiscono però il tessuto reale più vasto del paese.

Solo dopo dieci anni, e dopo la morte di Barbara Loden a 48 anni per un tumore, il film approdò in Francia suscitando l’interesse di Marguerite Duras, che ne parla entusiasticamente con Elia Kazan in un’intervista pubblicata dai «Cahiers du Cinéma», proponendogli addirittura di distribuirlo lei stessa in Francia assieme ai suoi film. Il film è indubbiamente una sorta di «autobiografia emotiva» di Barbara, che resta una di quelle autrici in grado di fare grandi film ma che non ne hanno avuto occasione.

Nella scia dell’apprezzamento che la sua opera ha progressivamente acquisito anche in sua assenza, si colloca l’uscita in questi giorni di un libro straordinario di Nathalie Léger, Suite per Barbara Loden, appena tradotto in Italia da Tiziana Lo Porto per i tipi de La Nuova Frontiera. È un libro che sfida coraggiosamente ogni tipo di analisi cinematografica collocandosi tra Cinema e Letteratura, riportando in vita tutta la complessità e la carica umana del personaggio con una libertà e una creatività di linguaggio che in alcuni tratti sconfina nella poesia e rievoca Duras, rendendo per la prima volta appetibile un genere come la critica cinematografica che in certi casi rischia di annoiare.

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Realitè – Quentin Dupieux

un film nel film nel film, come un nastro di Moebius, che s'incrocia, ma in un modo che non t'immagini.

Realitè è una bambina oggetto del film, poi diventa protagonista, in un salto mortale della narrazione.

e il regista, uno o due?

impossibile raccontare la storia, ognuno se la veda e resti stupito del gioco di prestigio.

buona visione - Ismaele

 

 

 

…Il risultato è un'opera che cattura perché folle, che si conficca come una scheggia impazzita nella mente dello spettatore donandogli scene che ondeggiano tra il pulp più spicciolo al grottesco più esilarante. Il pubblico ne esce confuso, perché colmo di dubbi riguardo ciò a cui ha appena assistito, ma anche divertito, perché la stranezza appena vista tocca le corde più umoristiche e ironiche dentro ognuno di noi. E le fa vibrare con brio e puro godimento.

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…Quello di Dupieux è un esperimento in cui tutti gli aspetti già di per sé assurdi vengono deformati ed esagerati fino a comporre una pellicola che è tanto una riflessione sul rapporto tra realtà e finzione quanto una dichiarazione d’amore e un omaggio al cinema stesso. Quest’amore per il cinema poi traspare soprattutto dal modo del tutto personale in cui il regista si riferisce all’industria cinematografica: quello che il protagonista Jason vuole girare non è un colossal hollywoodiano, ma piuttosto un b-movie degli anni settanta, l’ultimo splatter di chi sa quale regista indipendente, e come anche lo stesso Dupieux ha rivelato in diverse interviste è il cinema che lui stesso ha sempre guardato e seguito non tanto come regista ma come semplice spettatore.

Certo, Reality non sarà definibile come “capolavoro”, anzi invita quasi a non essere preso sul serio, elaborando in modo tanto leggero quanto brillante il tema del rapporto tra spettatore e finzione. In conclusione, Reality è un prodotto piacevole e scorrevole sotto tutti i punti di vista, sia che si voglia seguire l’intricato intrecciarsi dei livelli narrativi, sia che ci si voglia semplicemente godere l’umorismo e l’estetica bizzarra di un autore che, piaccia o meno, è riuscito a far affermare il proprio nome nel mondo del cinema indipendente.

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…Siamo in California, patria della “fabbrica dei sogni” di Hollywood, luogo che vive di non realtà come il cinema di Dupieux. Un cameraman sogna di fare un film horror in cui le televisioni emanano delle onde talmente potenti che fanno sanguinare le persone, le quali, una volta assimilate le onde, le trasmettono a loro volta e ne muoiono, fino alla scomparsa della specie umana e una fine “senza speranza”. Questo contatto pericoloso tra uomo e artificio, tra realtà e finzione (e immaginazione), è il nodo filmico di Réalité, che soffoca lo spettatore in un inconscio che si fa racconto, fabula corale…

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…Caleidoscopio di personaggi bizzarri in situazioni ancor più surreali, Reality, vede tra i suoi protagonisti principali un aspirante regista (Alain Chabat) alle prese con una missione difficile: deve trovare il gemito di dolore perfetto se vuole che un arrogante e nevrotico produttore finanzi il suo primo lungometraggio. La trama del suo progetto suona assai allettante: in un futuro distopico le persone muoiono per via delle onde radio emesse dai televisori, che provocano l’esplosione delle loro teste. Già ma quale tipo di gemito emetteranno tali persone prima di passare a miglior vita?
Reality mira a rispondere a questo e ad altri interrogativi oziosi, ammantandoli della nobiltà che si attribuisce di solito alle riflessioni filosofiche. Ecco allora che cose “impossibili” sono però “visibili”, un presentatore televisivo vestito da pupazzo di peluche si gratta continuamente perché affetto da un eczema immaginario, il preside di una scuola che ama indossare il tailleur, almeno nei suoi sogni, una bambina di nome Reality recita in un brutto thriller d’autore e nella “realtà” ha visto fuoriuscire dal ventre di un cinghiale una VHS blu e ora è pronta a tutto pur di visionarla. E’ tutto molto divertente ma anche autocompiaciuto e stancamente reiterato in Reality, dai personaggi, curiosi, sopra le righe, che tornano più volte e intrecciano le loro mini-storie, alle situazioni, altrettanto bizzarre, la cui struttura paratattica non mira a condurre da nessuna parte, ma solo a produrre qualche crassa risata.
C’è quasi un accordo misterioso e non scritto tra l’autore e quello che lui identifica come il suo spettatore, uno spettatore “iniziato” e dunque pronto a sganasciarsi di fronte a ogni sua nuova, grottesca invenzione e al suo eterno ritorno in altra forma. Ma Reality non funziona con tutti ed è facile che a lungo andare la noia avvolga chi guarda, che magari di questo suo sentirsi escluso può andare fieramente a testa alta…

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…Quentin Dupieux ci ha ormai abituati ad attenderci dai suoi film ogni volta un campionario di stranezze. Che si tratti dello pneumatico attore protagonista di Rubber o dei politically really uncorrected di Wrong Cops il bisogno di stupire lo pervade fino nel midollo del suo fare cinema. In questa occasione, optando esplicitamente per la piattezza visiva più accentuata, punta le sue fiches a livello di sceneggiatura avviando un gioco di scatole cinesi di cui pare non avere il totale controllo logico. La cosa non sembra però preoccuparlo minimamente perché ciò che più lo interessa è il gioco dei rimandi interni che contribuiscono a fare dello script una sorta di manifesto escheriano in tono minore. Una vicenda si inserisce nell'altra per ritrovarsi a sua volta riproiettata all'interno di una dimensione imprevista così come accade nei più volte citati sogni o incubi. Che la bambina sia in realtà non tanto colei che guarda ma oggetto di visione (è lei che si chiama Reality) e che a sua volta sia spettatrice di situazioni che consideravamo del tutto aliene dalla sua vicenda poco importa.
Alla fine della visione ci si accorge di essere stati a nostra volta spettatori di un piccolo pamphlet sul mondo dei media che ci ha guidati per mano per strade obbligate impedendoci qualsiasi intervento di carattere individuale. Un gioco piacevole ma anche un po' sterile.

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…Le scénario est hypnotisant. Dupieux nous embarque aux confins de l’onirisme au-delà de toute logique temporelle. Les personnages se croisent comme les réalités. Ils se rencontrent aussi. Tout est logique sans le paraître, ou inversement. Peu importe. Le voyage est entier. Mais la magie du film est d’être empli de sarcasme. Trouvant dans le personnage de Jason Tantra un double de lui-même, le réalisateur propose une caricature jouissive de plusieurs pans du cinéma : la production d’une part avec le fantasque Bob Marshall (interprété avec brio par Jonathan Lambert), la création de l’autre en proposant un grand écart entre le cinéma de série B (voire Z) et un film d’auteur qui tient de l’expérimentation. Ce dernier est aussi l’occasion de faire la satire de l’exploitation médiatique des enfants et de la manipulation du réel livré comme tel à ceux prêts à le gober.

Le réalisateur virevolte entre les genres, toujours avec humour. Il offre à REALITY un climat singulier en en soignant la photographie tout en travaillant le son qui électrise nos sens. Plus encore il lui confère une réelle coloration – musicale et visuelle – qui se retrouve d’ailleurs proprement à l’écran, les décors et les costumes se fondant en un superbe camaïeux camel ou se dissipent quelques touches gris perle ou bleues. Ce soin du détail se retrouve en chaque élément (du nom des personnages au moindre accessoire) et participe à la dé-temporalisation de l’ensemble. Les époques se mélangent asseyant peu à peu une seule réalité, celle qui veut qu’aucune n’a effectivement sens.

Si Alain Chabat excelle dans son interprétation de Jason Tantra – Dupieux n’hésitant pas à exploiter les gimmicks du comédien –, Elodie Bouchez dans le rôle de son épouse est éblouissante. Notons encore que le film se redécouvre – et se savoure – de vision en vision, les détails se révélant alors peu à peu

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