Santiago – João Moreira Salles

a volte, per caso, ti capita un film, un documentario, e pensi, prima, che sia una cosa bella, e dopo avrai visto un piccolo grande capolavoro.
un ragazza videomaker vuole raccontare della sua famiglia, della loro caso, di unèetà dell'oro, ma non trova la strada per raccontare.
un po'di anni dopo rimette mano al progetto e ritrova un maggiordomo, l'ottantenne Santiago, che diventa il centro di quella storia, anzi è lui la storia.
ed è una stotia d'amore, Santiago ama la pittura, la musica, il ballo, tra le altre cose, sono la sua vita.
ma, sorpresa, ha scritto per 40 anni delle storie, che considera la sua famiglia.
ed era solo un maggiordomo.
è un film di una bellezza senza pari, non perdetevelo - Ismaele

QUI il film completo

O premiado e superestimado documentário Santiago é um projeto muito pessoal de João Moreira Salles sobre o mordomo de sua família. O roteiro é manipulativo e há filmagens mostrando o entrevistador e equipe orientando Santiago sobre o que ele deve falar ou como se movimentar para a câmera. Santiago é um homem com cultura, poliglota mas que contraditoriamente não fala português, mas parece ser um personagem intimidado pelo filho do patrão. No único momento espontâneo em que Santiago quer contar alguma coisa por ele mesmo, a câmera é desligada. Eu acredito que apenas espectadores bem específicos possam gostar deste documentário.

da qui

“The most interesting of a take is what occurs fortuitously before and after the action.”

This quote, borrowed from Werner Herzog, is at the heart of João Moreira Salles’ remarkable film Santiago (2007): a film that was shot in 1992 but was only completed thirteen years later. In 1992 Salles, a trained economist, had already directed several documentaries, after having been introduced to cinematic practice by his brother filmmaker Walter Salles. One day he decided to use the leftover film-stock from advertisements he used to produce with his brother to make a film about Santiago Badariotli Merlo, who had been his family’s butler for over thirty years at their Gávea mansion in Rio de Janeiro. Now retired and living in a small apartment in the Leblon neighbourhood, Santiago appears to be the perfect documentary “character”: a flamboyant and picturesque man who recites poetry, plays castanets and piano, arranges flowers to perfection, and meticulously dedicates himself to documenting the lives of the world’s aristocrats, for which he amassed more than 30,000 pages of notes. The five-day shoot generated about nine hours of material that Salles, however, abandoned in the editing process. “I tried to edit it but I couldn’t do it”, he said later. “The film was to be all about Santiago as an exotic character … a character that already existed before being filmed, I mean, he existed in my head more than anything.” When Salles returned to the footage thirteen years later, he did not return to finish the film he never completed, but to make a different film—a film that looks at his own blindness, how his desire to make a film obstructed his ability to see and how his own class privilege stood between him and his “character.” It is only by looking at the outtakes of the original footage, at those off-moments that would have ended up on the cutting room floor, that Salles is able to discover how the process of documenting leaves the filmmaker as caught on screen as his subject…

da qui

..Santiago é o nome do filme e do personagem. Durante 30 anos, Santiago foi mordomo da família de Salles, uma família muito rica, culta e influente, como fica claro no filme. Santiago trabalhou na casa da Gávea, onde João Salles morou até os 20 anos e que hoje abriga o Instituto Moreira Salles, um centro de referência para a música e para a fotografia no Rio de Janeiro.

Em 1992, o realizador percebeu a singularidade do homem que viria a ser seu personagem no filme. Já aposentado, Santiago mora em um pequeno apartamento do Leblon, no Rio de Janeiro. Ali leva uma vida solitária entre as 30 mil páginas que escreveu relatando os dramas e vidas de mais de 500 anos de nobrezas e dinastias de todo o mundo. Santiago se relaciona com esse passado, seu e das nobrezas - ele de certa maneira viveu em uma - com a paixão de quem acompanha um folhetim, uma novela, um melodrama. Como frisado pelo filme, seu universo se estende entre épocas e culturas, entre Hollywood e Versailles, entre Gioto e Beethoven.

Apesar do personagem, João Salles abandona o filme em 1992. Quando retoma o filme em 2005 é ele próprio que vira personagem. Narrado em primeira pessoa, na voz do irmão, Fernando Moreira Salles (apresentado em inglês no festival em Paris, com narração de Fernando Alves Pinto), o processo do filme passa a fazer parte dele e aparece, sobretudo, como uma autocrítica ao seu modo de conduzir o filme em 1992 e ao fato de na época não ter percebido a relação de poder ali presente. Ao poder do documentarista se somava o poder do filho do patrão. Em uma das cenas mais reveladoras e afirmativas, Salles é chamado de “maravilhoso Joãozinho” por Santiago. Cena que na época João Salles pede a Santiago para repetir sem mencionar seu nome e que hoje é parte do filme. Durante as filmagens a hierarquia deveria ser apagada, hoje ela é tema do filme.

Fundamentalmente o procedimento do filme hoje é esse; a claquete está presente, a fala de Salles antes do comando de “ação”, os retakes, o off. Através da presença do que normalmente é eliminado na montagem de um filme, reconhecemos os pontos que perturbam Salles hoje; a direção das falas, textos e gestos e o excesso de zelo estético na composição dos quadros e no trabalho da fotografia.

O embate de João com essas imagens do passado é sereno, tranqüilo até. O off bem acabado, pensado e meticulosamente armado destoam do filme-problema que Salles parece ter desejado fazer. O filme é um problema bem resolvido. Na única seqüência efetivamente montada em 92 e que agora é apresentada ainda com o time-code exposto na tela, indicando que nunca fora finalizada, que nunca deixou de ser uma cópia de trabalho, há uma música que a envolve. A crueza do que ainda estava sendo trabalhado é amenizada pela trilha sonora. Nesta seqüência, o próprio processo do filme-processo é excluído, assim como as dúvidas da sala de montagem, as hesitações do texto e do off. Santiago é um filme puro sobre a impureza intrínseca ao documentário.

Santiago era um ator para o filme e a sua preocupação em atuar de maneira convincente é bonita e emocionante. Porque este personagem não merece que o quadro seja composto, que sejam feitos retakes? O filme de 92 era contaminado pela própria forma estética e fabulosa que Santiago se relacionava com o mundo, e essa dimensão do documentário é possível. É nesse filme, nesse tipo de documentário, que Salles não acredita mais. Há uma dupla perda que acaba por se consolidar. O filme se mantém na superfície do processo e não efetiva a ponte entre Santigo e o universo da Casa da Gávea e, ao mesmo tempo, é o próprio Santiago que se perde nos excessos presentes nos retakes que a descrença no filme de 92 nos traz hoje.

A constante repetição dos retakes, além de revelar o processo controlado em que João Salles enquadrava seu personagem, é também motivo de riso na sala. Evidentemente, o riso não é a princípio ruim, ele pode ser uma forma de compartilhar o universo do personagem, um riso de quem criou uma conexão, um mundo compartilhado. Mas, o que perturba em Santiago é que o riso é provocado por um procedimento singelo e que faz parte da auto-crítica de João Salles. Deveríamos então rir de Salles, mas não é o que acontece. Se em 92 Salles fazia Santiago falar o que ele queria, hoje ele o faz falar essas mesmas coisas várias vezes.

O problema entre o filme de 92 e a montagem de agora não está entre duas formas de fazer documentário, duas crenças - ou descrenças - na verdade e na possibilidade de o documentário falar do outro. O problema central é entre saber e experiência. Há algo que não mudou entre 1992 e 2007. João Salles sabe o que é um documentário. Este saber mudou, suas crenças na imagem e no controle sobre elas se transformaram, entretanto, no momento de fazer o filme não é a experiência com as imagens, as dúvidas sobre o seu lugar que aparecem e sim uma nova e afirmativa certeza.  Neste sentido, o filme aparece como uma síntese desse saber que se transformou. No filme de 2007, João Salles continua sabendo o que ele quer das imagens - nesse sentido não há transformação entre 1992 e 2007.

Uma seqüência destoa disso tudo. No meio do filme, em uma imagem de época, provavelmente em super-8, vemos a família de Salles brincando na piscina da casa da Gávea. Enquanto vemos a banalidade de um domingo em família, o silêncio dessas imagens se faz presente e traz um passado que pertence a João Salles e a Santiago. Naquela cena sobrevive uma tensão que o filme suaviza. As imagens em super-8 estão ali como que procurando um lugar, parecem ainda não incorporadas ao filme, estão libertas da música e do off que organizam a experiência dessas imagens. Esta imagem de época aparece como a abertura que o filme faz para o seu futuro, ela comporta a potência das perguntas feitas na montagem; o que fazer com essas imagens ricas e problemáticas? É nesse pequeno detalhe que o filme se mantém vivo. É nesse momento silencioso que somos tocados pela vitalidade e coragem de Salles em fazer esse filme.

da qui