…En estos tiempos de miseria cinematográfica
dominados por la obviedad, la redundancia y el subrayado, revisar un film como Yo anduve con un zombi supone casi una experiencia purificadora.
L'eleganza è il pregio di Tourneur.
Inquietare senza mostrare, dosare suoni e luci. Creare una scenografia
solamente grazie a un'ombra sulla parete, sagome che dirigono lo sguardo dello
spettatore dove vuole il regista. E se la musica sembra non esserci il vento e
i tamburi voo-doo riempiono le nostre orecchie. Il dubbio rimane: la donna è
uno zombi o è solo malata? Decide lo spettatore a fine visione, il regista lo
fa diventare parte attiva del racconto. Ognuno giunge alla soluzione che reputa
giusta!
Tourneur accumula presagi (il discorso
iniziale sul male e il disfacimento, la polena di San Sebastiano) e predispone
lo spettatore alla sottile atmosfera di oppressione che avviluppa i
protagonisti: la zombi, prigioniera della morte in vita, la madre, che agì in
preda a un demone, il marito, che ucciderà all'unisono coi gesti del sacerdote
voodoo; e tutti gli altri, impotenti di fronte a potenze magiche soverchianti
(in cui si adombra anche una vendetta sociale: la religione dei neri punisce i
discendenti degli schiavisti). Piccolo cult.
L’orrore e la paura sono principalmente meri
stati di percezione di un pericolo, tanto maggiori quanto più questa minaccia è
ignota e inconoscibile. La morte, nel film di Tourneur, è in primo luogo
intravista nella malattia mentale, nello stato di trance della moglie del
piantatore che l’avvicina all’immagine di una defunta; e trova la sua
collocazione nei recessi più reconditi dell’esistenza, geografici e della
psiche. Vudù, riti esoterici, stregoneria: l’isola è
innanzitutto un luogo di superstizioni primitive e antropologiche, dove lo
scongiurare la morte diviene, per assurdo, un lento appressarsi ad essa, un
connaturarsi e un camuffarsi con i suoi segni arcani (l’uomo chiamato a
sconfiggere il male, è un nero cadaverico dagli occhi sgranati). Seguendo la lezione del Poe, l’orrore della
pellicola sta principalmente nell’atmosfera, nella cura degli ambienti, nelle
suggestioni visive e sonore; in quell’attesa al buio eterno permeata
d’inquietudine che assorbe a sé anche la storia d’amore dei due protagonisti.
Favoloso horror psicologico, girato divinamente
da un grande maestro del genere. In poco più di un'ora Jacques Tourneur riesce
a concentrare una storia esemplare (tratta dall'omonimo romanzo di Inez
Wallace), permeata di una malìa che avvolge lo spettatore dall'inizio alla
fine, e che tocca il suo apogeo in talune sorprendenti sequenze. Come quella,
indimenticabile, del percorso lungo i campi di canna da zucchero, disseminato
di feticci vodoo e terminante con un bivio, presidiato dall'inquietante figura
di un uomo nero dagli occhi vitrei sbarrati: in essa il montaggio perfettamente
cadenzato e il suono del fruscio delle piante e di una batteria che si ode in
lontananza contribuiscono a generare un'atmosfera a un tempo irresistibilmente
affascinante e inquietante. Credenze, superstizioni, amore, odio si mescolano
per formare un quadro in cui suggestioni e sentimenti si compenetrano fino a
sfociare nella morte: quella eterna che annienta il morire lento e transeunte
della vita, secondo una rappresentazione che informa tutta la narrazione, nella
quale si oggettiva una sorta di "filosofia del ribaltamento": tutto
ciò che in apparenza è bello cela in realtà sofferenza e morte
("quest'acqua luminosa riesce a brillare grazie a milioni di corpi
morti"), compresa la nascita di un bambino inaugurata, secondo il rito
degli abitanti dell'isola, non come un evento fausto ma come una disgrazia.
una storia di tempi che passano e altri che arrivano, di mondi che muoiono e altri che arrivano.
Orlando è uno che chi non è cresciuto sempre in città ha sempre conosciuto, come ha sempre conosciuto persone di poche parole, evitando spesso le parole inutili, e qualche volta, purtroppo, quelle necessarie.
Orlando (interpretato da Michele Placido benissimo) è uno che non cambia mai idea, e se ha torto soffre a chiedere scusa (se riesce a chiedere scusa).
il suo unico figlio Valerio è un pezzo della sua carne, e quando Valerio, pensando che la misera vita col padre sia impossibile da sostenere , decide di partire alla ricerca di un'altra vita, Orlando non lo perdona, e non si sentono mai più, per molti anni.
fino a che Orlando viene chiamato con urgenza da Bruxelles, e non riesce a non andare, e parte, come erano sempre partiti i suoi antenati verso il nord, in treno, con una valigia di cartone, un po' di pane e formaggio, e tutti i soldi addosso.
poi scopre Lyse e inizia una nuova vita e con lentezza deve cambiare, per amore.
è un film fatto di molti silenzi e sguardi, Orlando è una roccia che poi deve sciogliersi, quanto basta.
bravissimo Daniele Vicari (e Teho Teardo che ha composto la colonna sonora) a raccontare, mostrare, rappresentare incontri a distanza ravvicinata, mondi lontanissimi che si incontrano.
trenta sale ospitano questo film, a voi la caccia al tesoro, a un film da non perdere.
buona (migrante) visione - Ismaele
…“Ho incontrato Orlando quando ero ragazzino, sull’Appennino
laziale, quando il paese era pieno di persone come lui.” Ci racconta il regista Daniele Vicari. “Uomini
solitari e di poche parole, capaci di tirare giù una montagna anche da vecchi,
se ce ne fosse il bisogno. Semidei eterni che vivono in un passato che non
passa.”
“Non sono simpatici,
raramente hanno il telefono, non sono ‘connessi’. Però mi ha sempre colpito la
loro capacità di accogliere la vita e le sue asprezze senza lamentarsi, con
pragmatismo. In una società di lagnosi sempre in cerca di soluzioni facili e
comode gli Orlando non si scoraggiano, ci danno la misura dei nostri
fallimenti.”
Così il regista riassume
l’essenza del suo protagonista, una figura sospesa oltre lo spazio e il tempo,
strenuamente legato alla sua realtà. Parla poco, quasi nulla, quest’Orlando
magnificamente interpretato da Michele Placido, eppure è pronto a farsi carico
delle sue responsabilità. E nella sua asprezza, rivediamo quell’Italia che
inesorabilmente scompare sotto i nostri occhi…
….Una figura strappata alla natura, alle proprie convinzioni,
eppure capace di non opporsi alla vita, come molti più giovani oggi non
sembrano in grado di fare, di adattarsi, di ristabilire le proprie priorità.
Una di quelle con le quali Placido sembra trovarsi più a suo agio, come attore,
vista l’intensità e l’anima che riesce a infondere e trasmettere nei panni
dell’anziano sabino, una sorta di Chance Giardiniere de
noantri i cui silenzi – a tratti esagerati – sono contrappuntati da un commento
musicale che ben compensa alcuni squilibri.
Su tutti quello determinato dalla
vena diseguale della controparte più giovane, una “monella” volutamente
insopportabile in alcune manifestazioni del trauma subito e del suo essere
cresciuta – e ormai dover sopravvivere – in un altro mondo, che pure non deve
esser stato semplice da selezionare, dovendo essere bilingue, del giusto
aspetto e in grado di mostrarsi abile pattinatrice su ghiaccio. Una presenza
comunque “vitale”, dalla quale la perizia dell’esperto compagno di scena e del
regista riescono a trarre il giusto carattere, mettendo rimedio ad alcune
carenze e realizzando un film capace di trattenere, in alcuni momenti
coinvolgere e – avendone voglia – riflettere sugli spunti insiti nel racconto.
…Ed è proprio l’incredibile
autenticità della sceneggiatura tracciata da Daniele Vicari e Andrea
Cedrola, unita all’incredibile interpretazione di Michele Placido e
della giovanissima esordiente Angelica Kazankova, la
chiave di volta di Orlando, un film che convince dal primo
all’ultimo fotogramma, illuminato dalla splendida colonna sonora di Teho
Teardo.
Una’opera che si rivela una
vera bestia rara, soprattutto rispetto all’offerta
cinematografica natalizia, carica di action muscolari e
leziose commedie, tutte più o meno contraddistinte da una forte omologazione e
dalla stanca ripetizione degli stessi cliché...
…È una macchina da cucire che tesse un
legame di parentela che fatica a formarsi, Orlando. Come in una tarantella, Orlando e Lyse
hanno imparato a danzare a piccoli saltelli, così da avvicinarsi a poco a poco,
l'uno all'altra; ma lo scarto tra i due è talmente tanto che li disorienta,
facendo perdere loro il ritmo. Nonno e nipote non sono più andati a tempo, si
sono allontanati fino a cadere, toccare terra, per poi rialzarsi di nuovo, mano
nella mano, occhi negli occhi, mentre la musica continua a suonare cullandoli
in un abbraccio eterno e talmente potente da fermare un traffico e con esso, lo
scorrere di una giornata.
…Orlando di Daniele Vicari mette insieme due personaggi che
dovrebbero imparare a volersi bene, cosa che però non riesce a fare in prima
istanza lo spettatore seguendo la storia si questo nonno e di sua nipote. Un
film statico, dalla regia che non si abbina al racconto, per un risultato
tiepido e distaccato.
la cosa migliore del film è la struttura del film, c'è una tesi e tutto tende a dimostrare quella tesi.
poi però il film è un po' troppo meccanico, Jean Rochefort è il migliore, senza dubbio.
buona (profetica) visione - Ismaele
In viaggio per l'isola di Djerba (Tunisia)
un ricco e sfaccendato svizzero (Rochefort) incontra un veggente tedesco
(Fröbe) e apprende che sta per essere commesso un delitto. Lo svizzero si
dedica così a una coppia di coniugi (Nero e Sandrelli) in crisi. Avviene un
omicidio, ma non è quello previsto. Dal romanzo Initiation au meurtre di
Frédéric Dard, uno dei film sbagliati di C. Chabrol anche se è, forse, il suo
più teorico su temi cari a Orson Welles: il regista come mago e burattinaio, il
cinema (e l'arte) come manipolazione delle apparenze e dell'esistenza umana, la
precognizione spontanea. Si salvano i paesaggi tunisini e la flemma maligna di
Rochefort.
Chabrol in trasferta tunisina, indeciso fra
il portare l'idea fino in fondo o giocare alla sua demistificazione. Un po'
lento, e un po' forzato negli snodi decisivi. Rochefort bravissimo nel ruolo
del manipolatore/demiurgo (evidente alter ego del regista), Fröbe dà un sapore
di vecchio b-movie, le donne sono piuttosto bellocce, opinabile Franco Nero
indigeno. Tutto sommato guardabile.
Un Chabrol lontano dal suo habitat naturale e dai
suoi temi classici vuole farci appassionare alle gesta di una coppia in crisi e
di un prestigiatore / veggente in vacanza in Tunisia. Se l'ambientazione è
sbagliata, la vicenda in sé ha connotati irrazionali ed extrasensoriali che
lasciano il tempo che trovano, in un continuo gioco di rimandi e situazioni
stucchevole fin da subito; l'aspetto però più deludente della pellicola è
quello della costruzione psicologica dei personaggi, di solito sempre attenta
nei lavori del Maestro francese ed invece pigra, se non addirittura inesistente,
a questo giro. Neanche il cast di buon nome è utile alla causa: l'unico a
salvarsi è Jean Rochefort nella parte del curioso svizzero interessato a far si
che la profezia si realizzi.
Jean-Marie Straub:
il cinema tra mito e storia - Marco
Grosoli
Chi si imbatte per la prima volta nei film
di Jean-Marie Straub (quasi sempre girati e montati insieme alla compagna
Danièle Huillet, morta nel 2006 e a tutti gli effetti coautrice), magari
ignorandone il contesto, rimane spesso un po’ interdetto da queste immagini
estremamente essenziali, orlate da rari ma chirurgici tagli di montaggio, dove
figure umane inquadrate con certosina cura compositiva (senza mai voler
assomigliare a quadri, ma sempre in tensione organica con lo spazio fuori
dall’inquadratura), volta soprattutto ad inserirle in modo visivamente coerente
nell’ambiente circostante, declamano con dizione studiatissima testi
scrittissimi. Non pochi, in queste immagini così rigorose, di cinematografico
vedono poco o nulla.
È vero il contrario. Pochi, come Straub,
hanno saputo onorare quella che è stata sovente identificata come la
caratteristica fondamentale del medium cinematografico: l’oggettività.
“Oggettività” non vuol dire “realismo”. Non vuol dire “riprodurre le apparenze
del reale”. “Oggettività” vuol dire “cancellare le tracce di soggettività
nell’oggetto”. Cosa che riesce particolarmente bene alla cinepresa, macchina
che dipinge in movimento grazie a un movimento illusorio creato da un
automatismo di proiezione (i famosi 24 fotogrammi fissi al secondo). Molte
delle cose migliori mai viste al cinema dipendono dall’aver saputo assecondare
la sua innata oggettività, in moltissimi modi diversi. Lo ha fatto a lungo, ad
esempio, il cinema classico americano (le cui punte Straub conosceva bene, John
Ford su tutti): tutt’altro che realista, la sua impersonalità veniva dall’aver
portato nel ventesimo secolo il narratore onnisciente dei grandi romanzieri
ottocenteschi.
Straub era nato nel 1933 a Metz, in
quell’Alsazia contesa tra Francia e Germania soprattutto nei decenni successivi
a quelli in cui romanticismo e idealismo filosofico di là dal Reno, e ciclici
slanci rivoluzionari di qua, avevano gettato le basi di una nuova, utopica idea
di comunità. È lì che guarda l’oggettività straubiana: quella che cancella,
nell’oggetto, quelle tracce di soggettività che non si lasciano prendere nella
coimplicazione con l’oggetto. La sua oggettività è il circuito
idealista soggetto-oggetto portato alle estreme conseguenze: in altre parole,
il materialismo marxista, per il quale il soggetto, da un lato è coimplicato
nell’oggetto attraverso il lavoro, e dall’altro (e questo è il punto
decisivo) non è da confondersi con l’individuo.
Il suo stesso cinema, in misura quasi
esclusiva e a cominciare da Il fidanzato, l’attrice e il
ruffiano (1968, film sulla coppia tra i più belli mai fatti),
non è il cinema di Straub: è il cinema di Straub-Huillet. E nella prima delle
sue non poche autobiografie mascherate, Cézanne (1990),
Straub racconterà il suo cinema attraverso il pittore francese, capace di
osservare per anni la stessa montagna per riuscire a vederla per davvero, per quella che è, senza le incrostazioni
soggettive che si accumulano nei nostri occhi e nel nostro cervello. In voce
over, come nel successivo Une visite au Louvre (2004),
vengono letti dialoghi tra Cézanne e Joachim Gasquet, vere e proprie
dichiarazioni di poetica: come lo stesso Straub, il pittore è romantico perché
unisce l’arte alla critica d’arte, non in quanto individuo di genio. Il
montaggio spazializza l’individuo Cézanne, rendendolo inseparabile da una rete
di riferimenti che include non solo i luoghi della sua arte, ma soprattutto
altri pionieri dell’oggettività, romanzesca (Flaubert) e cinematografica (Jean
Renoir che filma Madame Bovary).
Il soggetto si afferma non come individuo,
ma annullandosi nell’oggetto e come oggetto; solo dispiegando le potenzialità
autonome dell’oggetto, l’uomo può piegarle ai propri bisogni, scoprendo questi
in quelle. Visione marxiana che non arriva dall’idealismo filosofico senza
passare dall’amatissimo Hölderlin: nel suo La morte di Empedocle (portato
sullo schermo nel 1987), al filosofo presocratico che predica invano una
rivoluzione tanto politica quanto epistemologica (riconoscere uguaglianza
ontologica a tutto ciò che esiste) non resta, come tentativo estremo di fusione
con il divino coincidente con la natura, che gettarsi nell’Etna…
In memoriam di Jean-Marie Straub (1933-2022): Un sua intervista (di Giovanni Spagnoletti)
È morto il
20 novembre 2022 a Rolle – la stessa località svizzera in cui era deceduto
anche l’amico Jean-Luc
Godardlo scorso 13 settembre) Jean-Marie Straub (1933
) che ha così raggiunto la sua compagna Danièle Huillet (1936)
deceduta nel 2006. Insieme sono stati la coppia più importante con cui è nato
il Cinema moderno negli anni Sessanta.
In attesa di
un ricordo più approfondito che seguirà nei prossimi giorni, ripubblico stralci
di una mia intervista riguardo a quello che considero il loro film più
importante – o almeno uno dei loro fondamentali e comunque il mio
preferito: Klassenverhältnisse(Rapporti di
classe, 1983). (G.Sp.)
Una
brevissima premessa per introdurre questa intervista a Jean-Marie
Straub e Daniéle Huillet, gli autori del film Klassenverhältnisse(Rapporti
di classe, 1983) tratto da Amerika (Der
Verschollene) di Franz Kafka. Da molte parti si
è ripetuto e si continua a ripetere che lo scrittore praghese è, a
differenza di altri, un autore infilmabile, in quanto tramite la
sua lingua ci avrebbe consegnato delle immagini molto precise che
azzererebbero (o almeno tenderebbero a farlo) la possibilità di
corrispondenti immagini visive.
Naturalmente tale “pregiudizio” non
ha impedito che le opere di Kafka
siano state, a più riprese, utilizzate dai media della riproducibilità
tecnica – senza voler parlare poi di tutto ciò che il “kafkismo” ha
prodotto in campo cine-televisivo perché allora il discorso si allargherebbe a
dismisura. […] In ogni caso per lo meno due esempi
smentiscono, nella pratica e nei risultati, la
teoria della presunta non filmabilità di Kafka: Le
Procès/The Trial(Il processo, 1962)
di Orson Welles e appunto Klassenverhältnisse.
[….]. Le Procès è soprattutto un “pre-testo”
perché – contro o al di là del romanzo di Kafka – si è
trasformato in un’opera compiutamente e baroccamente wellesiana,
che si iscrive in modo perfetto nel mondo del grande regista
americano – non è un caso che l’autore lo
consideri il film migliore della sua carriera.
Tutt’altro tipo di discorso cinematografico –
lontano dalle deformazioni dei grandangoli, le
inquadrature dal basso e la monumentalità degli spazi
di Welles – è quello che affrontano
invece Jean-Marie Straub e Danièle Huillet –
qualcuno ha definito il loro lavoro il “protocollo cinematografico di una
lettura”. Ma a questo punto è tempo di lasciare la parola
ai due autori.
Giovanni
Spagnoletti: Voi
avete dichiarato presentando al Festival di Pesaro Schwarze Sünde (Peccato
nero, 1989) che molte volte
all’origine dei Vostri film c’è un luogo, uno spazio più che il
testo stesso. Ciò è stato vero anche nel caso di Klassenverhältnisse che
avete realizzato, in gran parte, ad Amburgo?
Straub: No per nulla, nel
caso di Klassenverhältnisse non è stato
così. Devo fare una digressione. Quando sono scappato dalla
Francia per non essere costretto a sparare contro gli algerini – il
tribunale militare del mio paese mi aveva condannato ad un anno di
prigione e ci sono voluti più di dieci anni prima di essere amnistiato -, ero
segnalato alla frontiera e quindi non potevo rientrare in Francia. Allora
ho cominciato a vagabondare tra Amsterdam – dove c’era Gustav
Leonhardt con cui volevamo realizzare Chronik der Anna
Magdalena Bach (Cronaca di Anna Magdalena
Bach, 1967) – Dresda, Lipsia e la
Biblioteca di Berlino-est in cui sono raccolti la maggior parte dei
manoscritti di Bach, ma a un certo momento questo
mio vagabondaggio doveva finire. Inoltre non avevo più una lira – non
che avessi molti soldi prima, tanto che ero giunto a viaggiare
in treno di notte per non pagare l’albergo. Les voyages
forment la jeunesse ma a un certo punto ti distruggono la
vecchiaia e io cominciavo a diventare vecchietto. Allora ho deciso
di fermarmi e Danièle [Huillet] mi ha ritrovato. Così
finalmente ci siamo stabiliti a Monaco ma solo perché pensavamo che se si
tentava di fare dei film – in primo luogo Anna
Magdalena Bach che siamo riusciti a realizzare
solo dieci anni dopo, nel 1967 – bisognava stare a
Monaco. La città, però, a cui pensavo e mi ero affezionato, era
Amburgo. Questa sarebbe la risposta
rispetto al luogo: no quindi. Ma anche un paradosso:
quando vent’anni dopo sono tornato a fare dei film in Germania, abbiamo
girato Klassenverhältnisse ad Amburgo perché era
la prima città tedesca in cui pensavo che sarei diventato
sedentario.
In
precedenza hai filmato con molti altri autori della letteratura
tedesca, Böll o Brecht per esempio. Qual è l’itinerario
che vi ha portato a confrontarvi con Kafka?
Straub: Cesare Pavese,
ma sarebbe troppo complicato da spiegare. Direi anche Brecht ma non
l’uomo di teatro bensì il Brecht di un romanzo perché il film a cui fai
riferimento è il nostro Geschichtsunterricht (Lezioni
di storia, 1972) – trenta pagine tratte dal suo romanzo
incompiuto Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (Gli
affari del Signor Giulio Cesare) di circa
trecento pagine. Tutti i testi che poi diventano dei
nostri film, sono degli incontri e come tali sono sempre
casuali, dipendono dalla vita, dall’esperienza, dai
sentimenti, ecc. Non siamo noi che cerchiamo i testi sono loro che ci
prendono – non saprei dire di più.
Inoltre, un giorno, per caso, ho incontrato a Francoforte Peter
Handke – io stavo andando a mostrare Geschichtsunterrichtall’editore
Suhrkamp perché l’avevo fatto senza avere i diritti. Handke
mi ha accompagnato, ha visto anche lui il film e dopo mi ha detto che era
meglio di Brecht. Mi ha fatto un complimento velenoso
sia per noi che per Brecht, dicendomi che il film era
“schmerzlich” (doloroso) mentre a suo avviso Brecht non lo è
mai. Ed io ho ci ho riflettuto un po’ sopra.
Inizialmente, l’idea che avevo, era di filmare solo
il primo capitolo, l’unico testo del romanzo che Kafka pubblicò
in vita: Der Heizer (Il fuochista).
Sarebbe stato un cortometraggio di 15-20 minuti ma poi quando
abbiamo cominciato a lavorare, siamo arrivati a tutto il romanzo…
Morto nel silenzio Jean-Marie Straub. L’intervista a Roberto
Silvestri (di Alessandra Mammì)
Lunedì
21 novembre Roberto Silvestri (storico,
critico e cronista, voce militante del cinema più radicale e intelligente)
sulla sua pagina Facebook scrive: “Jean-Marie
Straub oggi è morto. La miseria etica e soprattutto culturale del cinema
italiano nel suo complesso, noi cronisti e critici compresi (a parte Fuori
Orario e Gian Vittorio Baldi) e anche della Sinistra politica, che senza gli
artisti non è nulla, è esemplificata dalla spocchia e dall’arroganza con la
quale sono stati trattati, recensiti, sbeffeggiati, ignorati, fraintesi, dagli
anni ’80 ad oggi, le opere dei cineasti Huillet-Straub”.
JEAN-MARIE
STRAUB: CHI ERA
Chi segue Silvestri lo ha saputo così. Non c’era stato un
tg, un notiziario, un talk show e tantomeno una prima pagina di quotidiano a
dare notizia della morte di uno dei più grandi artisti/cineasti del Novecento.
Ma sapevamo invece tutto di femminicidi, di omicidi, serial killer dei Parioli,
stragi commesse da un pazzo armato al di là dell’Oceano.
Così come non sapevamo che dopo un’intera vita passata nella periferia di Roma,
Straub era andato a morire a Rolle in Svizzera accanto al suo amico Godard. Non
sapevamo che in trent’anni di vita e lavoro nel nostro paese a nessun archivio,
museo o cineteca italiana è venuto in mente di acquisire il suo patrimonio di
appunti, lettere, story board e film. Film soprattutto, difficilissimi da
vedere, comprare o trovare. Provate a cercare in streaming una copia decente
del suo famoso, celebrato e meraviglioso “Cronaca
di Anna Magdalena Bach“. Non è disponibile neanche su Mubi, mentre Rai Play
(che pure dovrebbe averli) offre solo una selezione degli ultimi cortometraggi
e il lungometraggio “Sicilia!”, limpido, perfetto, filmico dialogo con il
Vittorini della “Conversazione in Sicilia” che, ci ricorda ancora Silvestri, “Nel 1999 con ministro dei Beni culturali
Melandri e governo D’Alema, non ebbe il Premio Qualità perché “troppo
letterario””.
Nessuno è profeta in patria, neanche in quella acquisita e scelta come fu
l’Italia per il comunista Straub, non capito dall’intellighenzia di sinistra,
lasciato andare via senza neanche un gesto per trattenere almeno il suo lavoro.
A Marco Müller (tra i pochi a
sostenerli istituzionalmente) che nel 2006 come direttore della mostra di
Venezia li voleva in laguna per rendere omaggio a loro cinema con un Leone
speciale, Daniéle Huillet e
Jean-Marie Straub rifiutandosi di raggiungere il Lido, risposero che quell’invito
era:”venuto troppo presto per la nostra morte
– troppo tardi nella nostra vita”. E adesso che è troppo tardi anche per
noi tutti, con l’aiuto di Roberto Silvestri, è il caso di riflettere su cosa
abbiamo perso nell’ignorare l’immenso valore di Danièle Huillet e Jean-Marie
Straub.
INTERVISTA
A ROBERTO SILVESTRI
Trent’anni a Roma in
isolamento, portando avanti con fatica il suo lavoro. Perchè Straub era stato
così emarginato dal sistema del cinema?
Era un uomo che mai si è riconciliato con il sistema. Fin dai suoi primi lavori
che sono la denuncia di un ritorno dei nazisti in posizioni di potere. Sono gli
anni in cui fa film dedicati alla Germania, compresa “Cronaca
di Anna Magdalena Bach“. Gli anni in cui è a stretto contatto con Rainer Werner Fassbinder e con il nuovo
cinema tedesco ma soprattutto Rosa von Praunheim, che nonostante il nome è un
uomo, tra i primi a occuparsi di problemi di omosessualità. Poi viene in Italia
nel 1969 per girare “Othon” tragedia di Corneille in costume ma ambientato in
una Roma piena di traffico e resta a Roma perché in quel momento l’Italia è un
baluardo della lotta antifascista. Qui nel 1975 gira un film molto importante ” Mosè e Aronne” dove si comincia ad elaborare
un’idea di Europa che nasce come scontro/incontro tra cultura ebraica e cultura
greca, partendo dal presupposto che una parte dell’identità europea
pre-rivoluzione francese è legata a questo incontro che diventa poi fondante
nella cultura americana. Ma mentre elabora queste operazioni, non entra
mai contatto con l’Intellighenzia romana, resta lontano dal cerchio che va da
Moravia a Pasolini, così come avrà rapporti di estraneità con il cinema
italiano compresi Bellocchio e Bertolucci, proprio perché questa sua
elaborazione della cultura cinematografica che condivide con Jean-Luc Godard da una parte abbraccia
il cinema moderno dalla forte soggettività, con quel punto di vista individuale
che non più ha rapporti ideologici con Chiesa o partito e sta elaborando una
propria visione, ma dall’altra proprio questa soggettività viene messa in
discussione da ciò che succede nel mondo, soprattutto dalla guerra del Vietnam
che riporta in scena un problema di identità politica. Il cinema allora deve
uscire dal cinema. Per lui come per Godard si apre una strada di
sperimentazione e isolamento dal sistema.
Godard sembra più
integrato di lui…
Godard è uno sperimentatore a tutto tondo e sa confrontarsi anche con il cinema
industriale, ma in fondo lo farà pochissimo. Rimarrà sempre indipendente: film
a basso costo totalmente controllati da lui. Mentre Straub fatica di più nel
fare cinema indipendente: ha il solo appoggio di qualche mecenate e poche
istituzioni particolarmente illuminate. Eppure riesce a produrre film a
bassissimo costo ma di altissima qualità. Bei film con pochi soldi: una cosa
che disturba e mette in imbarazzo l’industria.
Parliamo
di lui ora, ma lei fu altrettanto importante. Era una delle rare coppie di
autori uomo/donna che condividono la vita e i film. La qualità in loro sta
anche nella perfezione di ogni inquadratura, come procedevano nel lavoro? Come
lo dividevano? Facevano storyboard?
Sì certo c’erano degli storyboard, ma soprattutto una partitura musicale che
definiva anche le pause e i ritmi delle parole che dovevano scandire gli
attori. Daniele e Jean-Marie usavano un sistema di colori, un codice di loro
invenzione che indicava quando allungare una lettera o porre una pausa. Era
Danièle a guidare il film con le spalle alle riprese ma con attenzione pazzesca
al sonoro, alla parte fonica, alla registrazione del sound. I loro
collaboratori più importanti sono i fonici, non i direttori della fotografia.
Ed era sempre lei a curare la parte produttiva e organizzativa. Non a caso dopo la sua morte nel 2006, lui
fa soprattutto cortometraggi. Il loro lavoro può rappresentare il primo esempio
del cinema post moderno e anche quel cinema che ha elaborato una critica
analitica per definire quando un’immagine ha una funzione e quando invece non
ce l’ha. Quando Robert Bresson nelle
sequenze di battaglia inquadra solo gli zoccoli dei cavalli, apre una fase di
totale decostruzione di quella narrativa che era stata imposta dal cinema
classico. Come Bresson anche in Straub le sue qualità solo quelle del
de-costruttore: il taglio netto in montaggio che lui porta nella distruzione
della punteggiatura ritmica; il cinema di scena che si oppone al cinema del
piano e dunque l’abolizione del campo contro campo; l’unione fra documentario e
fiction che poi diventa un fulcro del cinema moderno; la camera fissa; il
décadrage quel decentramento dell’inquadratura che ci spinge verso le zone
abbandonate, ai margini del décor. “Non siamo rigattieri” diceva “non dobbiamo
elencare gli oggetti…
Quale
rapporto aveva con l’arte?
Un cortometraggio del 2015 è un omaggio all’arte italiana poi il mediometraggio
“Cézanne, dialogue avec Joachim Gasquet”
è la presa di posizione per dichiarare che le opere si vedono solo da uno o due
punti di vista, non si gioca danzando con la macchina da presa sul
quadro. Ma è il cinema postmoderno a richiedere di debordare da tutte le
parti compresa la letteratura. Non si tratta di diventare letterario ma di
lavorare quasi su un happening della parola. E lui sulla parola e sulla lingua
ha molto lavorato, in questo si avvicina a Pasolini quando afferma che questa
lingua italiana fascista va ricostruita. Straub aiutava gli italiani a
ricostruire la lingua: è la parola che lui mette in scena, non il libro. Chi lo
capiva lo trovava solare ed esplicito esattamente il contrario di quel che
vuole la vulgata nel considerare Straub noioso o troppo rigoroso.
La causa della sua
emarginazione fu più culturale o politica?
Politica sicuramente. Come lui stesso afferma con uno dei suoi primi film è un
“non riconciliato”. Va via dalla Germania dichiarando che erano tornati nazisti
al potere, viene in Italia e attacca la storia politica del Pci per la
distruzione della campagna e della vita di braccianti, sostiene il Sessantotto
e si schiera per il Terzo Cinema. Per tutti questi motivi è partita un’opera di
demolizione e a parte alcune riviste come “Filmcritica” in Italia o i “Cahiers”
in Francia, poche voci lo hanno difeso. Ma più che l’opera di denigrazione a
isolarlo soprattutto qui da noi, è stato il silenzio che lo ha circondato fino
a diventare un silenzio assordante il giorno della sua morte.
Dal racconto di Prosper Merimée: una
compagnia ambulante di attori italiani scompiglia la vita di corte in una
colonia dell'America spagnola nel Settecento; la primadonna Camilla è
corteggiata dal viceré, da un torero e da un bell'italiano. Omaggio alla
Commedia dell'Arte e riflessione sul rapporto tra realtà e finzione è, nel suo
splendore figurativo, il 1° film europeo di Renoir dopo 13 anni in USA,
sostituendo Luchino Visconti, scartato dai produttori della Panaria Film perché
troppo dispendioso. Maltrattato dalla critica che lo definì "un euro
pudding"e che trovò la Magnani troppo vecchia per la parte. L'attrice,
comunque, interpretò anche la versione inglese, parlandolo con efficacia con il
suo accento italiano. Splendido Technicoloro di Claude Renoir e Ronald Hill.
Ottima scelta della musiche delle "Quattro stagioni" di Vivaldi e
Corelli. Girato a Cinecittà di Roma. Esaltato dal giovane critico Truffaut che
chiamò poi la sua casa di produzione "Les films du Charrosse”.
… Il film, seguendo le
idee di un autore che gioca sospeso tra le immagini e il loro senso, in realtà
vive tra il primo taglio di montaggio e l’ultimo. E tutto ciò che avviene nel
mezzo si riduce alla rivelazione del gioco chiamato cinema. Il sipario si alza,
ed è come se il film fosse costruito secondo il gioco
delle scatole cinesi che si incastrano le une nelle altre. Un film sul teatro
nel teatro. Come scrisse un giovane Truffaut all’uscita del
film in sala. Un meta cinema ai suoi stessi albori che sembra non trovare pace,
non importa quanto si provi a scavare a fondo.
Il conflitto della lotta
di classe tra nobili europei e i nativi porta a galla il conflitto costante tra
futuro e passato, innovazione e presente. La non mescolanza che nella pellicola
nessuna delle caste sociali sembra volere, entra in contrasto con ciò che
Renoir racconta della sua esperienza in Italia. Nel marzo 1952, quando
iniziarono le riprese de La carrozza d’oro
il regista commenta:
«Sono in Italia, il mio film si
svolgerà dunque in Italia e ne sarà interprete una grande artista italiana. È
impossibile girare in Italia senza subire l’influenza italiana. La mia
ambizione sarebbe, con La carrozza, quella di creare un mondo tutto mio e
influenzato dal fatto che in questo momento vivo a Roma. Questa influenza, si
esercita in tutti gli istanti della vita. Come non riconoscere nel portiere che
vi apre la porta un fratello di qualche personaggio della Commedia dell’Arte?»
"La Carrozza d' Oro" è un vero omaggio
all' Italia da parte di un regista francese. Jean Renoir si ispira alla
Commedia dell' Arte con un cast italiano per metà (Anna Magnani per fare un
nome), senza tralasciare le classi di appartenenza, "contaminandole"
come di consueto, il regista compone un' efficacie riflessione tra teatralità e
realtà, vita e teatro; e a questo proposito basta provare a saltare da una
sequenza all' altra a caso: è praticamente impossibile capire se si tratta di
un dialogo "vero" o "recitato". Non il migliore di Jean
Renoir.
Un Renoir minore che omaggia la commedia
dell'arte all'italiana fatta di frizzi, lazzi e amori impossibili. L'atmosfera
caciarona aiuta a strappare qualche risata ( perchè diciamolo, la storia non è
un granchè ) e la Magnani è protagonista della solita prova superba, anche se
non è esattamente l'attrice più adatta al ruolo, in quanto pecca di avvenenza.
L'ambientazione monocorde della colonia spagnola in Perù è riscattata dallo
sgargiante tecnicolor della pellicola, che rende la visione ancora più
piacevole.
