un geografo perde l'orientamento e, dopo varie vicissitudini, trova una nuova vita, in una villa nella campagna portoghese.
lì ritrova se stesso, con i piedi ben piantati in terra e le mani che lavorano con le piante, in una sconosciuta e nuova vita.
perdersi e ritrovarsi, essere qualcosa o essere altro, origini e nostalgie, identità che non sono stabili, i più coraggiosi o disperati scelgono le identità meno legate al passato, tutto questo, tra le altre cose, si trova ne La villa portoghese.
un piccolo film, al cinema in meno di venti sale, una bellissima sorpresa, con ottimi attori.
buona (campagnola) visione - Ismaele
…Per la moglie di Fernando, così come
per il vero Manuel, un posto vale un altro: lo sradicamento è diventato un modo
di vivere, dettato da un trauma o percepito come sinonimo di libertà. Non è
così per Fernando, magnificamente interpretato da Manolo Solo, il quale dovrà
fare, però, un lungo giro per arrivare alla meta, e accettare che il proprio
posto possa trovarsi molto lontano rispetto a quanto ha sempre creduto. Quando
spiega alla sua classe, all'inizio del film, che il modo migliore per conoscere
il mondo è disegnarlo (di nuovo, riga, matita e squadre: gli strumenti
dell'architettura) e una studentessa gli chiede se non sia meglio invece
percorrerlo realmente, viaggiando fisicamente attraverso le terra che sta
illustrando sulla cartina, lui non le dà ascolto, ma è esattamente ciò che gli
capiterà di esperire da lì a poco e che gli insegnerà la frequentazione
dell'enigmatica Amalia interpretata da Maria de Medeiros.
Prat non teme di puntellare questo racconto realistico di colpi di scena
incredibili, che servono il tema della morte apparente e della rinascita, così
come fa il lavoro di giardinaggio che Manuel/Fernando impara a svolgere; ma gli
avvenimenti inverosimili servono anche l'idea che la vita possa sorprendere
continuamente, alternando dramma e commedia sentimentale, e rivelandosi così
più cinematografica che mai.
Un cinema umano e umanista, dunque, quello di Prat, che ragiona attorno al
concetto di famiglia acquisita in termini non stereotipati e invita a pensare
l'esistenza come passibile di una continua riscrittura.
…Una quinta portuguesa es, sobre todo, una película sobre
identidades, esas máscaras que nos ponemos para parecer que somos lo que no
somos, probablemente porque ni siquiera nosotros sabemos qué somos. Así, este
Fernando, probo profesor de Geografía, que habla de mapamundis y fronteras, al
ser abandonado (sin motivo ni razón, más allá de que ella, la esposa serbia, se
sentía desplazada en España y buscó sus raíces con el anhelo de reencontrarse a
sí misma), se irá de su casa, de su tierra, sin objetivo aparente. El destino,
esa veleta, le hará encontrar por casualidad a un hombre que, como el del
cuento que no tenía camisa, es feliz con poca cosa: sus trabajos aquí y allá,
por media Portugal, como jardinero o lo que se tercie, y la muerte inesperada
de este le abrirá a Fernando la posibilidad de ser otro, de ponerse él esa
(metafóricamente inexistente) camisa feliz para ser Manuel, aunque no sepa
distinguir una rosa de un clavel, pero agarrándose a ese clavo ardiendo que se
le ha presentado inesperadamente…
Avelina Prat lavora su
un paradosso semplice e feroce: un professore di geografia, abituato a leggere
le mappe, perde improvvisamente ogni orientamento proprio quando la sua vita si
svuota. Da qui La villa portoghese innesca un
racconto che potrebbe scivolare nel meccanismo dell’impostura, ma che sceglie
invece una strada più sottile: non l’enigma, bensì la deriva; non la suspense,
ma il tempo. L’identità – qui – non è un rebus da sciogliere: è una materia
fragile, un nome e un ruolo che s’indossano “in prestito” per necessità, finché
quell’abito comincia a dire qualcosa di vero su chi lo porta. La regia di Prat
ha una qualità raramente ostentata: pesa le distanze, ascolta i passaggi,
lascia che siano corridoi, giardini, soglie a decidere la temperatura dei
rapporti. La villa non è cornice, è metodo: distribuisce possibilità, impone
tempi, trasforma l’ospitalità in una pratica quotidiana più che in un’idea.
Anche per questo il film respira in un ritmo placido, quasi poetico, che non
chiede scuse: i silenzi cambiano qualità, le conversazioni ridisegnano
gerarchie, i gesti minimi (lavoro, cura, attesa) diventano un apprendistato
dell’attesa. Prat filma l’aria e il fuori campo come se l’essenziale fosse
sempre di lato, e in quella distanza tra ciò che si mostra e ciò che resta
taciuto lascia sedimentare il senso. Il risultato è un cinema che non moralizza
né consola: registra. E, in questa postura, suggerisce che “casa” non coincide
con le radici, ma con la possibilità – fragile e ostinata – di smettere di
scappare…
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