Il rumore di “Dunkirk”

Parlando di Dunkirk, il suo film nei cinema italiani dal 31 agosto, il regista Christopher Nolan ha detto: «Di tutti i film che ho fatto, è quello con la maggiore fusione tra musica, immagini e suoni». Dunkirk è ambientato all’inizio della seconda Guerra Mondiale e parla dell’evacuazione di più di 300mila soldati dalla spiaggia di Dunkerque, nel nord della Francia, a circa 70 chilometri di mare dal Regno Unito. I britannici sono assediati dai nazisti, che non si vedono mai ma si fanno sentire con i loro attacchi. In Dunkirk ci sono pochi dialoghi e gran parte di quello che si sente sono i rumori – delle onde, degli aerei da guerra, delle bombe, delle sirene che suonano prima delle bombe – e la colonna sonora. Come è difficile non notare, i rumori sono potenti; non si può invece usare lo stesso aggettivo parlando della colonna sonora.

L’ha composta Hans Zimmer: un compositore tedesco di 59 anni che è stato nominato nove volte all’Oscar e ha già lavorato con Nolan ad altri cinque film (i tre Batman, Interstellar e Inception). Zimmer ha detto che siccome «Dunkirk è un film sul tempo, sul tempo che sta per finire, più di ogni altro film che abbiamo fatto, era molto importante dimenticare ogni altro film di guerra che avevo visto». Non voleva quindi fare una colonna sonora forte, rumorosa, che facesse emozionare: «Non c’è modo di battere il rumore delle bombe o delle onde, così ho dovuto scegliere un altro approccio. Per la maggior parte delle musiche, ho detto a chi le suonava di farlo sommessamente, ma con grande intensità».

Nolan non è un musicista – prende lezioni di violoncello «solo per rilassarsi» – ma ha spiegato di aver pensato al film e alla sceneggiatura (che all’inizio non voleva nemmeno fare, girando sul momento, e che poi ha fatto, di sole 76 pagine) «con un approccio musicale». Come ha detto Zimmer, «questa colonna sonora è di Chris Nolan. Questo film è la visione di un solo uomo. Questo film è quello in cui ho avuto il più stretto rapporto con un regista e nonostante lui non abbia mai suonato nemmeno una nota, ha in qualche modo suonato ogni nota».

Dunkirk è raccontato da tre punti di vista – la spiaggia, il mare e l’aria – le cui storie hanno durate diverse – una settimana, un giorno e un’ora circa – ma che nel montaggio si incastrano in vari modi. Non tutte le storie raggiungono i loro picchi negli stessi momenti, ma ce n’è sempre almeno una in cui la tensione è al massimo, e così succede con la colonna sonora. Il rumore di base, che si sente dall’inizio del film e poi quasi sempre, è quello del ticchettio di un orologio, poi sintetizzato e modificato in vari modi. Zimmer ha detto di aver ricevuto, insieme alla sceneggiatura di Nolan, la registrazione di un particolarmente inteso e snervante ticchettio, quello di un orologio da tasca di Nolan. Da queste premesse – il ticchettio e le tre storie che si incastrano mantenendo sempre alta l’intensità – Nolan e Zimmer hanno deciso di usare, per la colonna sonora, la scala Shepard, che Nolan ha spiegato così:

C’è un’illusione acustica, se vogliamo chiamarla così, che si chiama “scala Shepard” e che avevo già usato in The Prestige con il compositore David Julyan. È un’illusione che fa credere che ci sia sempre un tono ascendente. È un effetto cavatappi. […] Ho scritto la sceneggiatura secondo questo principio, con tre linee temporali che danno una costante idea di intensità, di intensità crescente. Volevo costruire una musica con dei simili principi matematici.

Prima di parlarne meglio, ascoltatela. Non per troppo tempo, però, che potrebbe farvi venire non poca ansia.

Il modo più semplice per spiegare la scala Shepard è dire che sta all’udito così come i pali da barbiere stanno alla vista. Sono quelli bianchi, rossi e blu (o anche solo bianchi e rossi) che sembrano ruotare all’infinito.

La scala Shepard prende il nome da Robert Shepard, lo psicologo che la ideò: è un esempio di “canone eternamente ascendente”. Vuol dire che una certa scala viene suonata contemporaneamente su ottave diverse. Mentre i toni salgono sulle diverse scale, alcuni diventano più difficili da sentire, altri si sentono di più; e ci sono sempre i toni di diverse scale che si sentono piuttosto bene nello stesso momento. Semplificando, quando certi tono svaniscono, altri si fanno sentire di più; e, come ha spiegato un video di Vox, «il cervello crede di sentire un tono che sia sempre ascendente», come se andasse avanti all’infinito. Anche senza sapere l’inglese, basta guardare e soprattutto ascoltare il video dal 40º secondo e per i 60 secondi successivi. Il video spiega anche che è una scala che potreste avere già sentito quando Super Mario fa le scale in Super Mario 64, il gioco per Nintendo del 1996, e in “Echoes” dei Pink Floyd.

In Dunkirk, la scala Shepard è stata usata da Zimmer per far percepire una tensione crescente, per far quasi venire una specie di ansia a chi guarda e ascolta. È una di quelle cose tecniche di cui magari, se non siamo esperti, non ci accorgiamo, ma che molto probabilmente servono a farci percepire il film in un modo diverso.

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Ancora su «Dunkirk». E sulle polemiche - Giuliano Spagnul

“Contrariamente a quanto si credeva negli anni Settanta1

i primati aggrediscono non solo per difendersi, nutrirsi,

accoppiarsi, ma anche per circoscrivere il territorio,

stabilire domini di possesso su beni e risorse, mantenere

stabili le strutture sociali e le gerarchie dei gruppi.

Forse anche solo per il ‘naturale’ piacere ‘culturale’

di uccidere.”

Antonino Pennisi e Alessandra Falzone2

Mettendo a confronto due recensioni del film «Dunkirk» di Christopher Nolan, uscito da poco nelle sale, quella di Goffredo Fofi3 e quella di Wu Ming 4 si è sottoposti a un particolare effetto straniante dovuto a due critiche opposte ma con un forte presupposto comune: l’estrema preoccupazione per un mondo che sempre più va perdendo la propria vocazione umanistica a discapito di un sempre più devastante dominio della macchina e dell’antiumano. Se per Fofi il film ha una “visione antiumanistica (e antipacifista)” per Wu Ming 4 esso esemplifica la lotta dell’”umanesimo contro l’antiumano”. Un giudizio talmente contrastante che in un commento a Wu Ming viene detto di Fofi: “uno che mi sembra aver visto un altro film rispetto a noi…”. Personalmente dopo aver letto le due recensioni non ho saputo resistere e ho ceduto alla tentazione di andare a vedere questo film di guerra, un nuovo war movie dopo le ubriacature del genere durante gli anni Sessanta coi loro ultimi ponti, battaglie di giganti e epiche storie di gente comune trasformate in guerrieri onnipotenti o cacasotto a seconda dei casi. E in fondo non ne sono rimasto deluso. Un esaltante ritorno ai miei amati soldatini d’infanzia, con le loro guerre e immaginifiche crudeltà varie. L’unico problema è che in questo film, forse, si è esagerato un pochino. Il ‘naturale’ piacere ‘culturale’ di uccidere qui rischia di pulsare nelle nostre vene bypassando in toto quei meccanismi ‘culturali’ altrettanto ‘naturali’ che ci permettono di assistere a uno spettacolo di mattanza con (almeno in parte) un auspicabile distacco critico. Le guerre, anche nei film più noiosamente patriottici o esplicitamente guerrafondai di una volta non potevano non suscitare un qualche giudizio; un pensiero su ciò che si stava vedendo – e, in una qualche misura, una certa pietas – alla fine di tutte quelle distruzioni e di quei morti, in un modo o nell’altro, non poteva non trasparire. «Dunkirk» invece è un insidioso veleno, molto efficace, che non poteva ingannare giusto una vecchia volpe come Fofi, ma evidentemente non ha risparmiato Wu Ming 4 né gli altri che sono intervenuti nei vari commenti. Non è in questione la collocazione del regista a destra piuttosto che a sinistra, né quali siano state le sue intenzioni (il suo presunto voler destoricizzare) quanto piuttosto la negazione assoluta della storia, di qualunque storia. Ci sono uomini, molti uomini, intrappolati in un buco, un cul de sac; vanno salvati, riportati a casa (casa o patria la questione non riesce a entusiasmarmi) per rigettarli poi nella lotta, nella riconquista della libertà minacciata. Come sono finiti lì, perché, a causa di chi e di cosa non ci deve interessare, ora non è il tempo delle domande ma dell’agire, del fare la cosa giusta, ed è qui che si vedrà chi ha le palle! È la morale clinteastwoodiana dell’eroismo umano inscritto in alcuni DNA e non in altri, indipendentemente dalla loro estrazione sociale, dai quarti di nobiltà o altro. Sono eroi il soldato protagonista, il vecchio lupo di mare con suo figlio, il ragazzino che muore, il pilota dell’Air Force. Lo sono e lo saranno sempre, eroi non certo per caso. Gli altri fluttuano, un po’ vigliacchi, un po’ coraggiosi, comunque umani, da difendere nelle loro debolezze anche con pietose bugie (come quella al soldato che per la sua paura ha causato la morte del ragazzino). E poi? Poi non c’è nessun altro. Gli altri, i nemici non compaiono mai (solo le conseguenze delle loro azioni). “Sono del tutto invisibili e disincarnati. Non è dei tedeschi che vuole parlarci Nolan. Né di altri nemici particolari. Ciò che mostra è l’umanità sotto minaccia”. L’umanità, cioè noi, non gli altri! L’obiettivo è “restare umani (…) resistere alla paura e impedirle di trasformarci in bestie. Cioè nei nazisti di noi stessi”. Il bestiale è ricacciato negli altri che sono tornati bestie, perché il bestiale è quel passo indietro che, per chi non è eroe (e qui gli eroi sono da intendersi evidentemente per soggetti evoluti biologicamente in modo definitivo) è sempre una possibilità in agguato. Gli eroi diventano così il baluardo, il manipolo di sentinelle che ci difende dal possibile regresso; in definitiva ci difende dalla natura. Peccato che nella realtà evolutiva siano proprio gli animali (escludendo in parte proprio i primati più vicini a noi) a comportarsi meno “bestialmente”. In loro agiscono meccanismi istintivi, a salvaguardia dell’intera specie, che li inibiscono a infierire su un conspecifico (cioè della stessa specie) che si sia arreso. Così come possono trovarsi a doversi sacrificare, sempre per il bene della specie. È al contrario proprio la nostra evoluzione che ci allontana da tutto questo e mischia pericolosamente le carte, facendo sì che il nostro “umano” contenga anche il “disumano”. Quell’ “antiumano” che noi consideriamo tale per motivi valoriali, storicamente determinati, mai definiti una volta per tutte, e ‘naturali’ nella misura in cui siamo capaci di considerare natura e cultura indissolubilmente legate tra loro; sempre che adottiamo una visione materialistica e non dualistica della natura umana. Altrimenti, è ovvio, ci addentriamo in un discorso religioso e, con tutto il rispetto, qui taccio! Rimanendo sul ramo incerto su cui siamo seduti da alcuni secoli in qua, quello della ragione (da non intendersi come unico possibile strumento di conoscenza ma da cui non possiamo abdicare senza conseguenze catastrofiche) è essenziale interrogarci, oggi più che mai, sulle insidie di una visione essenzialista su ciò che definiamo umano piuttosto che antiumano. Barricarci su una presunta natura umana fissa, poco importa se storicamente raggiunta o aprioristicamente precostituita, vuol dire fare una scelta di campo, decidere chi sta di qua e chi di là. Inevitabilmente ricadiamo sul noi e gli altri, in cui il noi si basa sulla necessaria negazione dell’altro da noi. Ma come può succedere questo dopo tanto lavoro critico, fatto dalle generazioni passate, sulle pretese identitarie, sugli antropocentrismi, sulle ideologie escludenti ecc. «Dunkirk» ce lo mostra: con la liquidazione della storia. La guerra diventa un videogioco; le masse che vi partecipano, inermi e passive, reagiscono solo per ripararsi dalle bombe o per esultare alla vittoria degli aerei amici con un tifo da stadio;5 gli eroi corrono, si muovono, si salvano attraversando spazi da realtà virtuale. Nulla che possa ricordare le nostre esperienze reali, molto più povere ma concrete della nostra quotidianità. Alla fine l’eroe la cacca non la fa, inutile resto di un mondo ancora troppo concreto da cui allontanarsi in tutta fretta. “La musica roboante e invasiva, ossessiva, di Hans Zimmer, più sound che musica” (Fofi) fa il resto. La storia, la nostra storia, quella su cui si fonda, nel bene e nel male, la nostra civiltà occidentale, qui diventa zavorra di cui sbarazzarsi; d’altronde come ricordava Marc Bloch, poco prima di morire fucilato da concreti, molto reali e visibili nemici tedeschi: “anche le civilizzazioni, senza dubbio, possono mutare. Non è di per sé inconcepibile che un giorno la nostra si allontani dalla storia”6.

Nota 1: Erich Fromm, Anatomia della distruttività umana, 1973.

Nota 2: A: Pennisi e A. Falzone, Il prezzo del linguaggio. Evoluzione ed estinzione nelle scienze cognitive. Il Mulino, 2010 p. 248

Nota 3: https://www.internazionale.it/opinione/goffredo-fofi/2017/09/08/dunkirk-nolan-recensione

Nota 4: https://www.wumingfoundation.com/giap/2017/09/dunkirk/

Nota 5: In un film del 1964 «Week end a Zuydcoote» di Henri Verneuil, le masse inermi dei soldati hanno una reazione più squisitamente “umana”, e senza coro da stadio, quando vedono scendere col paracadute il pilota tedesco che poco prima li aveva mitragliati: alzano i loro fucili e si fanno la loro giustizia sommaria. Chi di noi al loro posto avrebbe fatto altrimenti? Soliti eroi a parte ovviamente. Ma chi ci dice poi che quest’ultimi siano così autenticamente umani?

Nota 6: Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico, Einaudi, 2009, p. 8.

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Badde Suelzu - Martino Pinna, Alessandro Violi

Sette abitanti residenti. Quasi tutti anziani, la maggior parte uomini, e nessun bambino. La strada per Badde Suelzu porta solo a Badde Suelzu. Si ferma dove si trova la piccola chiesa del villaggio, il punto più alto del paese. All’orizzonte le pale di quello che è uno dei più grandi parchi eolici d’Europa. In passato Badde Suelzu era un paese con oltre 70 abitanti. Ma oggi si avvia all’abbandono: alcuni abitanti sono morti, altri si sono spostati altrove. C’è chi è andato via per scelta o per necessità. Ma questi sette sono rimasti e sono decisi a rimanere fino alla fine. Com’è un paese abbandonato, poco prima di essere abbandonato? Come si aspetta la fine?

Badde Suelzu è la docu-serie di Sardegna Abbandonata, ovvero un documentario diviso in parti. Ogni episodio è autonomo. L’intera docu-serie può essere vista in ordine casualeoppure nell’ordine proposto da noi.

Qui di seguito le prime due puntate (le successive in ottobre):

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The Jigsaw - Rashad Al-Safar, Basil Al-Safar

geNEWration - secondi a nessuno - Amin Nour, Pietro Tamaro

Baby Driver - Il genio della fuga - Edgar Wright

ancora un film di un regista inglese, in questo inizio d'anno al cinema.
Edgar Wright ha fatto cose grandi all'inizio della carriera, L'alba dei morti dementi e Hot Fuzz sono grandi film, inglesi e ambientati in Inghilterra, entrambi con Simon Pegg (anche alla sceneggiatura) e Nick Frost, una gioia per lo spettatore.
con Baby Driver Edgar Wright fa un salto ad Atlanta, per una storia che fa scintille, con attori davvero bravi, tutti, a parte il giovane autista, che è straordinariamente bravo.
e se qualcuno vi dirà che non succede niente, che la colonna sonora è ripetitiva, che non ci sono colpi di scena, che gli attori fanno il minimo, che la storia è noiosa, insomma, che se ve ne state a casa a guardare la tv è meglio, sappiate che se qualcuno vi dice così lo dice perché si è addormentato o perché gli è piaciuto La La Land, o magari vende televisori e divani.
voi non ascoltatelo, andate e godetene tutti - Ismaele

…Baby Driver è quel film che ti fa sorridere soprattutto dopo, quando ricominci a respirare, tra una riunione tra criminali e l’altra, tra un colpo gobbo e l’altro, tra una battuta feroce e una sgommata sul sound giusto: spesso rock, mai banale. Come quei concerti che canti a bassa voce per ore, dopo essere uscito dallo stadio. Diventerà un cult movie Baby Driver, proprio perché si smarca un attimo prima di diventare prevedibile: fin dalla scelta della principessa in pericolo (Lily James), passando per vecchie volpi della recitazione che sono in gran forma anche perché possono giocare sulle loro icone (proprie e di riferimento), perché gli effetti speciali sono all’osso e c’è tanto cinema. E perché il regista, da Scott Pilgrim a Hot Fuzz, da L’alba dei morti dementi a La fine del mondo, non ha mai fatto lo stesso film. Anzi, ne ha sempre fatti tanti in uno solo, non avendo paura di esagerare. E di pescare dove altri non avrebbero il coraggio: dalla colonna sonora alla fotografia, dai protagonisti fino alla commistione di generi. Cinematografici, musicali, di scrittura.

Di Baby Driver qualcuno potrebbe darvi qualche stroncatura snob. In caso, ignoratela: Baby Driver è una gran figata, solo che alcuni sono troppo radical chic per ammetterlo.

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…Ogni film ha un suo ritmo ma nessuno lo espone come Baby Driver, che sulle note di Brighton Rock dei Queen fa esplodere auto e colpi d’arma da fuoco tutti ritmati con la canzone, come se i mitra fossero strumenti e chi li impugna musicisti, fa stridere le gomme sull’asfalto a tempo e anche in casa, senza musica, fa in modo che ogni rumore abbia un suo piccolo tempo.
Wright ha sempre usato il montaggio visivo con quello degli effetti sonori per dare un ritmo tutto suo ai film, per riassumere i gesti gli piace tagliare rapidamente tre-quattro inquadrature e lasciarne poi una un po’ più lunga, usando i suoni per aiutare la comprensione. Qui utilizza anche il montaggio interno (come gli elementi di un’inquadratura spostandosi coprono o scoprono qualcosa cambiando di fatto l’immagine) per giocare con ogni angolo dell’inquadratura e dare ritmo a quello che è un lungo musical in cui nessuno balla ma molti muoiono, uno fatto di canzoni non originali ascoltate in cuffia e in cui la musica è un obbligo (Baby, il protagonista, ha un fischio all’orecchio costante e riempie la sua vita di canzoni per non sentirlo). Sbatti le palpebre una volta di più e potresti perderti qualcosa…

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…E’ impossibile negare la bellezza della love story del protagonista (perfetta l’alchimia tra la splendida Lily James e Ansel Elgort, novello Ryan O’Neal), la divertente caratterizzazione dei criminali e la forza di ogni singola scena d’azione. Wright è un ottimo narratore. Il problema di Baby Driver, però, è nel fatto che il regista, per la prima volta da solo in sceneggiatura (niente Pegg, niente Cornish) si lascia completamente prendere la mano. Wright, e di questo è ben consapevole, vive una luna di miele con la critica anglosassone. Comodo nel suo status di geniale enfant prodige, sa che il suo enorme credito gli garantisce di poter osare ogni cosa. E’ questa “presunzione” che gli ha permesso, più dei suoi film precedenti, di innamorarsi ciecamente dei tic dei suoi personaggi, di calcare i dialoghi, di girare intorno a una situazione.  La perfezione del plot di piccoli divertissement  come Hot Fuzz (dove ogni elemento, più o meno autoreferenziale, era dosato con intelligenza) lascia lo spazio a una pellicola ipertrofica e ipercinetica, furba nel vendersi come la risposta perfetta per un pubblico bramoso di farsi bombardare di immagini facili, di idee limitate

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…Baby Driver penso sia uno dei film con meno dialoghi che sia andata a vedere, eppure racconta e dice lo stesso molto, con le sue inquadrature, con le sue scene adrenaliniche e, soprattutto, la colonna sonora.
Ben trenta canzoni di vario genere e un’importanza che va al di là dell’accompagnare le scene, ma che in realtà è quasi come se la musica fosse un personaggio della storia. La musica è tutto in questo film e sicuramente la colonna sonora è qualcosa che sarà amata dai fan del genere. Per quanto mi riguarda, penso sia la prima volta che ho visto tanta importanza data alla colonna sonora (tranquilli, non è un musical) e l’ho amato.
La musica è tutto in questo film ed è meravigliosa…

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…Lo que hace de este trabajo un extraordinario ejercicio estético de posmodernismo cultural es, precisamente, ese desprecio laudatorio por lo clásico, una cualidad tan contradictoria que ha convertido la cinta de Wright en una Ópera NeobaRockera de una factura formal tan rigurosa que la sitúa en la estela de los trabajos teóricos de Gills Deleuze y Omar Calabrese. Estos dos investigadores sentaron las bases de lo que podría clasificarse como cultura neobarroca, productos artísticos dominados por el ritmo y la repetición, característica que Baby Driver cumple de manera axiomática gracias a la sincronización coreográfica de la imagen y los acordes de Ennio Morricone, Isaac Hayes, David Porter, Lionel Richie, Beck y T-Rex, entre muchos otros; así como a la aparición de Doc, personaje interpretado por Kevin Spacey, quien resulta una mezcla maléfica entre M de James Bond y Cyrano de Bergerac; sistemas de aproximación cultural límites, o próximos a un límite estético, otra característica de la que presume la película gracias al evidente histrionismo con el que resuelve la mayoría de situaciones y la excentricidad llevada a cabo en el proceso de construcción de sus personajes; la fuerte tendencia hacia los excesos; y, por supuesto, el gusto por lo impreciso, la divagación intertextual y la paráfrasis de lo clásico y lo moderno, distorsionando todas las referencias culturales para lograr un resultado insólito en un singular proceso de apropiación deformadora de textos. Motivos más que suficientes para excluir a la película de Edgar Wright de la indigesta y masiva producción de parodias de un género maltratado, y situarla en el discreto y selecto club de productos de fuerte implicación teórica bajo un formato de alto entretenimiento.

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Wright trasforma un concetto pulp in un brillante esercizio di alto stile come pochi altri registi al giorno d’oggi sanno ancora fare. Ansel Elgort, interpreta Baby, un adolescente di poche parole disturbato da tinnito, a causa di un incidente subìto durante l’infanzia che ha lasciato un suono permanente nelle sue orecchie. Le straordinarie abilità dimostrate dal giovane protagonista a bordo delle automobili che guida, lo hanno fatto diventare il pilota di fuga al servizio del boss criminale Doc (Kevin Spacey).

Baby può guidare in maniera straordinaria, solo se accompagnato da uno dei tanti brani del proprio repertorio suonato da uno dei molti iPod che possiede, con pezzi che vanno da The Jon Spencer Blues Explosion ai The Damned, sino a Barry White, pertanto quando non ascolta il blues frizzante di “Bellbottoms” o le emozioni rollercoaster di “Neat Neat Neat“, un suono costante nell’orecchio lo disturba.

Baby ha bisogno delle sue melodie, per ragioni pratiche, ma anche perché sono la chiave della sua identità che è un miscuglio di archetipi classici maschili. Egli deve inoltre saldare un vecchio debito che ha con Doc anche se vuole lasciarsi alle spalle la vita del crimine, esortato anche dal padre adottivo sordo (CJ Jones) con il quale comunica attraverso il linguaggio dei segni…

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QUI le canzoni del film

Ahalya - Sujoy Ghosh