Dark Winds - Graham Roland

una serie diversa dal solito, non un capolavoro, di sicuro di livello superiori a molte serie inutili.

l'origine delle storie (finora ne sono apparse tre, visibili su Netflix) si trova nei (bei) romanzi di Tony Hillerman.

le storie sono ambientate in una riserva indiana, dove vivono i pochi superstiti del genocidio contro gli indiani d'America.

protagonista è il tenente Joe Leaphorn, responsabile del posto di polizia (rurale) della riserva, e chi gli sta intorno.

ci sono i buoni e i cattivi, come sempre, bello che gli indiani parlino spesso nella loro lingua, e non nella lingua degli assassini del loro popolo.

cercatelo e godetene tutti.

buona (navajo) visione - Ismaele

…tutto sommato, anche calcolando che cosa manca rispetto ai romanzi originali, che approfondivano sia la dimensione culturale dei Navajo che lo squallore e la precarietà della vita materiale, non mi sembravano giustificati gli entusiasmi di una serie di recensioni che ho visto in giro e che gridavano alla rivelazione anticolonialista…

…siamo in una fase, piuttosto sfaccettata, di riappriaizone culturale, o di allargamento degli spazi della rappresentazione, da parte dei nativi, e che perciò sotto questo punto di vista Dark Winds e tutti gli altri vadano soppesati non dal punto di vista della novità ma da quello del maggiore o minore consolidamento del fenomeno, maggiore o minore valore aggiunto al percorso. Non è che poi questo esaurisca tutte le valutazioni possibili (per esempio, Leaphorn and Chee, i due poliziotti Navajo, sono intepretati rispettivamente da un Hunkpapa Lakota e da un Hualpai; a me non crea particolarmente problema, ma forse altrove sì) ma almeno mi sembra un approccio più equilibrato di prendere ogni nuovo prodotto culturale di questo tipo come il primo del suo genere.

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scrive Lorenzo Calza:

Ambientata negli anni Settanta, tra le distese aride del Sud-Ovest americano e le comunità Navajo della Monument Valley, Dark Winds (2022–in corso), distribuita da AMC e disponibile in Italia su Netflix, segue il tenente Joe Leaphorn e l’agente Jim Chee, della polizia indiana che opera nella riserva. I due uomini portano sulle spalle non solo omicidi e rapine, ma un’intera geografia culturale, tenuta insieme soprattutto dalle donne della tribù. È un poliziesco che attraversa rituali, colpe antiche e tensioni identitarie di un’America che raramente sa guardare oltre i propri confini, ma a volte sa guardarsi dentro.
Qualcuno l’ha definita “la prima serie decolonizzata”. Una chiave analitica molto in voga, ma che ormai dice poco. Dark Winds ha dalla sua i romanzi di Tony Hillerman (1925-2008), che per decenni hanno costruito un mondo solido, stratificato, mai folkloristico. Un mondo che non “rappresenta” la cultura Navajo: la vive, la respira, la usa per raccontare il conflitto tra legge, identità e destino.
Ogni stagione si appoggia a un romanzo diverso: la prima rielabora Listening Woman (“La donna che ascolta”, Mondadori), la seconda si innerva su People of Darkness (“Gente di tenebra”, Mondadori), la terza prende forma da Dance Hall of the Dead (“La danza degli spiriti”, Mondadori). Tre architetture narrative robuste, capaci di reggere senza sforzo il passaggio al piccolo schermo.
Viviamo in un’epoca in cui un’intelligenza artificiale può generare in pochi secondi la trama di un’intera stagione, ma non può creare personaggi memorabili. Ecco dove Dark Winds vince: il suo “prompt” è Hillerman. Quando dietro c’è un grande narratore, la struttura regge anche se il medium cambia.
C’è poi una scelta tecnica che diventa poesia: i dialoghi più importanti avvengono in lingua Navajo (Diné) e non vengono tradotti. Nessun sottotitolo. È come se la trama aprisse una porta e la lasciasse socchiusa su una seconda dimensione che non ci è accessibile, un limite che non va violato. In un’epoca in cui ogni cosa viene spiegata e semplificata, questa serie compie un gesto raro: accetta che esista un livello del racconto che non è per chi guarda. Sembra straniante, ma è il colpo più elegante, un cliffhanger stilistico, la promessa che dietro quella porta c’è un mondo che possiamo solo intuire.
Pur non sfuggendo del tutto alle logiche delle piattaforme, Dark Winds riesce comunque a respirare: nei silenzi, nei paesaggi, nei volti. Soprattutto nei personaggi: Leaphorn, Chee, Manuelito. Figure che non sembrano progettate per “funzionare”, ma per esistere.
Ed è per questo che, nonostante la noia per i format seriali e i cliffhanger industriali, si aspetta con ansia la quarta stagione. Non per sapere “come va a finire”, ma per tornare in quel territorio narrativo dove la porta resta socchiusa, e continua a chiamarci.
Insomma, più che “decolonizzata”, Dark Winds ci sembra ben raccontata.
Anche perché, colpo di scena finale, Tony Hillerman non era nativo, ma… un bianco. 

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Divine Comedy - Ali Asgari

il regista Barham e la produttrice Sadaf  vogliono proiettare un film in Iran, ma si scontrano con mille difficoltà, le autorità, ma anche il fratello gemello del regista, che ha ceduto la sua libertà di pensiero, accettando i mille compromessi e diktat della censura.

Ali Asgari gira un film comico e tragico, satirico e drammatico, citando in primis i giri in Vespa di Nanni Moretti a Roma.

si ride apertamente e amaramente delle vicissitudini del film nel film.

un film che merita, purtroppo solo in una ventina di sale (a proposito di censura, ma di mercato).

buona (non censurata) visione - Ismaele

 

 

 

…I riferimenti cinefili sono numerosi – da Godard a Matrix – così come è evidente il debito nei confronti di Nanni Moretti, soprattutto per le deambulazioni in scooter, il metacinema e l’uso dell’ironia come strumento politico. Ma Divine Comedy non è un mero esercizio citazionista: è un film che trova una propria voce, capace di fondere leggerezza apparente e radicalità del gesto.

L’immagine finale, quella del cane che osserva immobile, chiude il cerchio con una forza simbolica limpida: il cinema come atto di testimonianza, come sguardo che resiste anche quando tutto intorno invita al silenzio. Divine Comedy non è soltanto una satira contro la censura iraniana, ma un film profondamente umano sul bisogno di essere visti, ascoltati, riconosciuti. In un contesto in cui “proiettare un film” diventa un atto di sopravvivenza, Asgari firma così una delle opere più lucide e necessarie del suo percorso.

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…Il protagonista passa da un girone all'altro con la stessa aria attonita che Elia Souleyman offre ai suoi personaggi attorno ai quali si muove un'umanità di varia estrazione che cerca di sopravvivere all'assurdità di quanto la circonda. Bahram ostinatamente, anche se pacatamente, vorrebbe far trionfare almeno un minimo di razionalità e di libertà di espressione avendo la consapevolezza di aver realizzato un'opera che merita di essere magari criticata ma vista
Asgari e Khatami ci propongono un microcosmo che conoscono bene e del quale sanno porre in evidenza i punti deboli, senza lanciare dei j'accuse ma affondando il coltello nelle piaghe piccole e grandi che la società iraniana non riesce a sanare. Oltre a Dante, di cui viene citato per intero un passo della Commedia, viene in mente il motto latino "Castigat ridendo mores". Ali e Alireza sanno come applicarlo nel loro fare cinema.

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…L’atteggiamento stralunato e stoicamente rassegnato di Barham Ark, la sicurezza spavalda di Sadaf Asgari e l’esuberanza del cast di contorno trovano coerenza nello sguardo di un film (e di un cineasta) che mescola realismo e drammatizzazione e prende il meglio da entrambi. Nulla lo dimostra meglio dell’intelligente stile visivo. Il ricorso insistito a inquadrature fisse inquadra l’assurda odissea professionale ed esistenziale di Barham e Sadaf e offre molte possibilità: permette di analizzare la complessità del contesto all’interno del quale si muovono i due sfortunati eroi del film, rende tangibile la granitica stupidità dell’atto repressivo, suscita pathos e tensione che non ostacolano, anzi rinvigoriscono l’umorismo. Più di tutto, il senso del cinema di Ali Asgari, abbastanza in controtendenza con il modo standard di fare commedia, in Iran come nel resto del mondo, è l’ulteriore grido di libertà – di esprimersi, di fare cinema alle proprie condizioni – di un film che sa essere estremamente coerente, nella sua voglia di indipendenza, a ogni livello.

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Sentimental Value - Joachim Trier

un padre prodigo torna a casa in occasione del funerale della moglie e ritrova le due figlie, che non vedeva da molti anni, Nora e Agnes, abbastanza rancorose verso il padre, Nora sopratutto.

il padre, regista in declino, vuole girare il suo ultimo film, vorrebbe che fosse Nora, attrice di teatro, la protagonista, ma lei neanche vuole sentirlo, lui sceglie Rachel, un'attrice d'oltreoceano, che sembra un po' svampita.

poi la misteriosa riconciliazione, grazie alla sceneggiatura del film, Rachel se ne va, capisce che quel film è un dramma familiare, un'elaborazione di traumi passati, e solo Nora può farlo.

la storia è abbastanza semplice, se vogliamo, niente di nuovo sotto il sole, la bravura di Joachim Teier, e dell'altro sceneggiatore Eskil Vogt, è quella di fare un film convincente e non urlato, senza le solite scene madri, con interpreti davvero in stato di grazia.

un piccolo film che merita molto, già vincitore del Gran premio della giuria a Cannes e degli European Film Awards.

buona (scandinava) visione - Ismaele

…Sentimental Value, per quanto mi sia piaciuto abbastanza, per quanto sia gradevolmente molto metacinematografico, per quanto giochi bene col suo mix di realtà e finzione, per quanto sia parecchio bergmaniano, non mi coinvolto emotivamente quanto speravo. Non che da un film nordico mi aspettassi di essere travolto, però mi è sembrato un po' troppo freddo persino per gli standard del paese e da un drammone familiare come questo era comunque lecito attendersi un maggiore trasporto, grande assente per gran parte della visione e che arriva soltanto nella parte finale…

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…Con Sentimental Value il regista norvegese porta in scena un dramma sobrio, elegante nella forma e nella regia, dove le emozioni sono autentiche e mai esasperate. Il tormento, il rancore, i rimpianti e le frustrazioni dei protagonisti emergono più coi non detti che con le parole e la regia di Trier accompagna, e spesso travolge, portando nel cuore e nella storia dei personaggi con lucida immediatezza e un trasporto composto, esaltato dalle ottime interpretazioni di Skarsgård, Reinsve e Ibsdotter Lilleaas.

Unica pecca qualche passaggio in cui la sceneggiatura, firmata dallo stesso Trier insieme a Eskil Vogt, insiste un po’ troppo sui medesimi concetti per sottolineare contrasti e tensioni che non avrebbero avuto bisogno di essere spiegate a parole

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…È alto linguaggio cinematografico quello a cui Trier affida il sentimental value del proprio cinema. Un valore condiviso con il teatro e l'arte in generale, che attraverso la finzione riesce ad affrontare la realtà, e attraverso la sublimazione a superare il trauma, in un moto sia mimetico che terapeutico. Solo distaccandosi dai sentimenti si può dare loro un valore, come Nora che risoltasi infine a interpretare Karyn riesce a esorcizzare i propri fantasmi e quelli del padre, in una casa divenuta set oppure un set divenuto casa, come a suggerire che solo abitando l'arte si possa imparare ad abitare la vita.

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… Ripetere non guasta: non c’è granché di originale, o di spiazzante, nella (ri)costruzione a mezzo cinema del caos famigliare di Sentimental Value. Ma è chiaro che per Joachim Trier l’importante non è il cosa, ma il come. Dei tanti livelli di lettura del film, non uno che si imponga a spese della fluidità della narrazione o della potenza del sentimento. Il film è accessibile nei significati, mai didascalico e non costruisce la sua intelligenza soffocando l’emozione. Il nucleo tematico è la famiglia, la necessità e il caos per niente organizzato dei suoi legami. A un livello più sottile, segue la riflessione a doppio senso di marcia sul rapporto tra arte e vita privata: il cinema crea un solco e allontana Nora e Gustav ma, alle giuste condizioni, è l’unica via possibile per il ricongiungimento. Il tentativo, poi, è di dare tangibilità e concretezza al tempo, e misurarne l’impatto sulla vita emotiva delle persone. Infine, ultimo livello di lettura, il film è il racconto del potenziale nascosto delle cose. Nel cast di prestigio di Sentimental Value un posto d’onore Joachim Trier lo riserva alla grande, austera, opulenta casa di famiglia dei Borg. Il film la cattura dall’alto e in basso, piena di vita e deserta, ordinata o meno. Ne ascolta il battito, ne raccoglie i segreti, le gioie e i rimpianti. Gli oggetti spiegano la vita delle persone; è navigando in questo mare di cose, di luoghi, di detto e non detto che Nora e Gustav possono (ri)trovarsi. Aiuta, a rendere tutto più vero, che a interpretarli siano attori del calibro di Renate Reinsve e Stellan Skarsgård…

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Toni Servillo - Tintoria #287

 

ricordo di Carlo Cecchi

 

Harry Brown – Daniel Barber

a Londra le gang comandano e tutti devono subire, il vecchio Harry Brown non fa eccezione.

ma quando ammazzano brutalmente il suo unico amico, Harry (interpretato da Michael Caine) scende in campo, vendicatore dei buoni.

quando i bastardi cominciano a morire la polizia non ci capisce niente, chi può pensare che Harry possa essere il killer.

anche se non ti piacciono i vendicatori solitari, come non fare il tifo per Harry Brown?

buona (drammatica) visione - Ismaele

 

 

QUI si può vedere il film

 

 

Pellicola molto discutibile eticamente , ma d'effetto .

La drammatica vita nelle periferie britanniche sprofondate ormai nel dominio incontrastato di malavita e drogati , mentre la polizia pensa alla politica . Il vecchio ex soldato reagisce a questa situazione dapprima involontariamente e poi consapevolmente , eliminando arbitrariamente un po' della feccia in questione . Pellicola eticamente mooolto discutibile , anche se è difficile non simpatizzare per il protagonista . Buona la regia dell' esordiente Daniel Barber , efficace la plumbea fotografia di Ruhe ed ottima come sempre l' interpretazione del grande Michael Caine . Eccellente Sean Harris nella parte del lercissimo drogato . Piuttosto carino il colpo di scena finale . Per me è da 7 .

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…Michael Caine è assolutamente straordinario nel mettere in scena una determinata ferocia resa instabile dall’inadeguatezza del suo vecchio corpo, incertezza costante che comunica un dolore senza fine, la forma più estrema di resistenza alla morte. Harry Brown è uno scandaglio spietato di certo immaginario cinematografico; un arco teso, funzionale, dal meccanismo squadrato che mostra ferite profondissime nei corpi dei clienti di un pub, nel volto di un pusher scavato dalla morte, nell’incedere disperato di Michael Caine contro un inferno globale.

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…Nella sua lunga, ricca, premiata, sessantennale carriera di attore costellata da un numero infinito di successi, mai Michael Caine era stato chiamato a vestire i panni di un personaggio come quello di Harry Brown. È stato soldato, gangster, donnaiolo, perfetto maggiordomo e soprattutto spia, calma e imprevedibile, di Sua Maestà, ruolo che gli ha regalato notorietà negli anni ’60. E invece un regista esordiente pensa (bene) di chiamarlo per un vigilante thriller e per un ruolo che rispecchia sì alcuni aspetti di personaggi già interpretati, ma mai in questa maniera. Perfettamente calato nei panni e con la sua tipica camminata da ginocchio valgo, Caine è un vecchio pensionato che vive stancamente in un sobborgo cittadino dominato dalla piccola delinquenza locale. La moglie è malata terminale e il suo unico passatempo è giocare a scacchi con il suo affezionato amico nel bar del quartiere e dalla finestra del piccolo appartamento in cui abita osserva spesso quello che succede intorno: spaccio, prepotenze, violenze. Il viso stanco e l’espressione incredula per tanta brutalità rivelano rassegnazione: cosa può fare lui così anziano? Ma succede qualcosa di grave e insopportabile che lo scuote e nel vecchio Harry si risveglia il giovane marine efficiente e letale che era stato in guerra e lo spinge a farsi giustizia da solo, dato che la polizia ha i suoi tempi e le sue modalità. Ogni uomo ha il suo punto di rottura, ogni uomo deve prendere una posizione e se la legge ha i suoi limiti, lui non se li dà.

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Maurizio Nichetti - Tintoria #288

 

Semele - Myrsini Aristidou

 

L’appuntamento – Teona Strugar Mitevska

un incontro frapersone sole, in un albergo di Sarajevo, a cura di un'organizzazione abbastanza squallida.

i partecipanti soffrono di solitudine, qualcuno pensa a un matrimonio di convenienza, come capita.

Asja e Zoran sono una coppia in questo appuntamento collettivo, il problema è che hanno qualcosa in comune, che risale a quel merdoso assedio di Sarajevo. Zoran lo capisce subito, Asja dopo un po', Zoran ha sofferto, Asja pure.

il resto lo scoprirete vedendo questo piccolo grande film, dell'ottima regista Teona Strugar Mitevska.

un film da non perdere, promesso.

buona (dolorosa) visione - Ismaele

…L’appuntamento, conferma la grande capacità di scrittura di Teona Strugar Mitevska, dopo il sorprendete Dio è donna e si chiama Petrunya, in quanto autrice cinematografica dalla ricerca narrativa sempre incisiva, acuta, nerissima e incredibilmente interessante, focalizzata in questo caso sul significato profondo del termine conflitto e sull’incontro dialogico e ideologico tra la volontà di morte e quella di rivalsa, perciò di riscatto e desiderio istintivo di vita e ricerca dell’amore. Un film che gode di ottime interpretazioni e che poggia su strutture teatrali audaci e in costante incontro e scontro con quelle che sono proprie invece del cinema, dando vita ad una visione registica assolutamente personale, riconoscibile, perciò degna di nota.

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…La sceneggiatura, scritta con Elma Tataragic´, ci immerge da subito in uno dei due livelli della narrazione. Siamo in un edificio moderno attrezzato per ospitare degli incontri finalizzati a creare delle coppie sulla base di una serie di stimoli proposti da chi conduce. A questo piano collettivo verremo continuamente rinviati per tutta la prima parte del film anche quando i due protagonisti avranno iniziato il loro doloroso percorso di conoscenza reciproca. Asja non si fa proporre un partner qualsiasi. Lo ha già contattato online pensando di avere scelto e non sapendo di essere stata invece scelta. Come quella sera di tanti anni prima in cui era entrata nella traiettoria della pallottola che proprio chi si va a sedere dinanzi a lei ha sparato.
Con l'incontro/scontro tra queste due persone Mitevska ci ricorda che al di là del confine ad Est del nostro Paese c'è un mondo non ancora realmente pacificato. Le cronache recenti hanno riferito della crescente tensione tra Serbia e Kosovo ma la forza di un cinema come quello della regista, che è nata a Skopje nel 1974 e che quindi ha vissuto direttamente tutto quel periodo, è capace di offrirne una lettura tanto profonda quanto emotivamente forte. I quesiti che ci pone sono al contempo universali e localizzati…

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…La regista non rinuncia al suo tocco pungente, paradossale e perfino un po’ onirico, che si traduce soprattutto nella rappresentazione del concorso per anime gemelle e nella descrizione dei partecipanti, ma anche della stessa vetusta struttura demodé e ampiamente kitsch che accoglie tutti i partecipanti a quel gioco delirante in cui tuttavia tutti i concorrenti un po’ credono per davvero.

Ecco allora che il bisogno d’amore e di una coerente vita affettiva si alternano al tentativo, tardivo ma cocciuto, del timido partner della donna, di svelare al più presto le sue carte per liberarsi da un rimorso del carnefice che, alla fine, non risulta meno devastante di quello che divora le vittime.

Argomenti scottanti e sempre vivi nella mente e tra l’opinione pubblica, e il desiderio di reagire con sferzate di ironia che funzionano e si rivelano sempre sagaci, permette al film della Strugar Mitevska di considerarsi riuscito e un nuovo capitolo fondamentale di un percorso artistico che si rivela sempre più stimolante.

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…Asja e Zoran si guardano negli occhi per raccogliere i cocci delle rispettive identità, per farne cosa nuova. Aprendosi, o almeno provandoci, se non al perdono perché è difficile, almeno a un buon nuovo inizio. L’appuntamento funziona soprattutto nella prima parte. La regia di Teona Strugar Mitevska mescola lo stupore, l’imbarazzo e il mistero dello speed dating, i buffi rituali del corteggiamento che contribuiscono a svelare l’intimità dei personaggi, per distoglierci dalla pista originale, la commedia sentimentale sui generis, e condurci altrove. Lo fa affidandosi alla verve di due eccellenti protagonisti.

Si intrecciano bene, la tensione nervosa di Adnan Omerovic e le mille giravolte emotive di Jelena Kordic Kuret, prima complice, poi pazza di dolore, quindi commossa, infine chissà. Il film sa valorizzare l’unità di luogo e i tempi ristretti, circonda i protagonisti di una platea di personaggi minori cui trova il tempo di definire psicologie, nevrosi e brandelli d’identità. Fa una scommessa sul finale, inseguendo contemporaneamente precisione e ambiguità. A differenza del precedente, stavolta il film cerca di equilibrare i punti di vista e le ragioni maschili e femminili. Un cinema sempre in prima persona femminile. Dio è donna e si chiama Petrunya era la fotografia di un’autrice che misura possibilità, punti di forza e debolezze di uno stile, riflettendo su limiti e portata del suo discorso cinematografico. L’appuntamento arriva che la gran parte di questi dilemmi sono stati superati. Acquisita la padronanza del mezzo, è ora di guardare avanti.

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…Mi viene però da riflettere su cosa significhi sopravvivere ad una guerra o ad un conflitto fratricida come quello vissuto allora nelle strade e tra le case di Sarajevo, come pure – in un altro contesto ma con molte analogie – al genocidio ruandese. Mi viene da pensare a cosa succederà quando saranno finiti i combattimenti tra russi e ucraini: se ci sarà ancora coabitazione tra due popoli così prossimi e come chi è sopravvissuto riprenderà più o meno a vivere, cominciando però ad incrociare con sospetto lo sguardo di chi incontra, inquietato dall’odio e dalle concrete possibilità che il vicino di oggi sia magari il nemico combattente di ieri. Grazie a Teona Strugar Mitevska, ai suoi collaboratori ed agli eccellenti interpreti del film per averci condotto – con quest’opera così emozionante – a riflettere sulla devastazione della guerra, tra le pieghe profonde dell’animo umano, sui sentieri impervi della coabitazione possibile.

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…L’appuntamento al buio, dunque, raccoglie ciò che semina; attraverso la nobile, quanto naturale, causa dell’amore libero e democratico, giunge al presente prossimo, mette le basi per l’autodistruzione del popolo stesso. In sé, sebbene le cicatrici nella Sarajevo riprese nel prologo si intravedano ancora sui muri delle case, la guerra de L’appuntamento sembra dopotutto una realtà lontana e ormai oggetto di una memorialistica a tratti posticcia. Tuttavia, è proprio quel vedo-non-vedo che destabilizza un ambiente in equilibrio precario: Asja, Zoran, e tutto il gruppo dell’appuntamento al buio rischiano continuamente di cadere nello stesso identico precipizio di trent’anni prima; è questione di attimi, forse anche secondi, per risprofondare in quelle solite premesse belliche, che macchinosamente avevano deciso di lasciarsi alle spalle…

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O skleničku víc (a drop too much) - Břetislav Pojar

 

La Grazia – Paolo Sorrentino

Paolo Sorrentino torna ai film migliori, grazie anche, come sempre, a Toni Servillo.

il presidente della repubblica, a fine corsa, nel semestre bianco, deve decidere su una grande questione, il fine vita, e su due piccole, le grazie.

arriva, come pure la figlia, in una prigione, per parlare con i detenuti per una possibile grazia (e sembrano la prigione di Elisa, per chi l'ha visto).

il presidente ricorda il suo passato e il poco tempo che gli manca lo rende fragile e determinato insieme.

solo la figlia lo sopporta e lo supporta, anche se lui è sempre solo a decidere.

il presidente è naturalmente un personaggio di fantasia, a differenza de Il Divo, e Toni Servillo è semplicemente perfetto.

tutti i dettagli del film li apprezzerà chi andrà al cinema, e uscirà contento.

buona (nel dubbio) visione - Ismaele

 

 

 

 

…Sotto il profilo interpretativo, il legame tra Sorrentino e Servillo si sublima in quest’opera raggiungendo un’autorevolezza composta e dolente. Ne emerge un uomo scisso: diviso tra il rigore inappellabile del giurista e la vulnerabilità di un vedovo segnato da silenzi e rimpianti. La ricerca della verità si configura, in tale contesto, come una sorta di “tossicodipendenza” affettiva: imprescindibile e vitale, ma al contempo potenzialmente devastante. Rispetto al passato, il confronto con Coco segna una rottura: l’arguzia non riesce più a contenere il vissuto. Quando il linguaggio perde la sua armatura, la parola cede il passo a una verità interiore a lungo ibernata, che riaffiora in tutta la sua nudità. Non è più il linguaggio a dominare il sentimento; è il sentimento, nella sua prepotenza, a svuotare il linguaggio medesimo. Sorrentino rivendica, inoltre, una decisa autonomia rispetto alla critica e al giudizio immediato: una volta affidato al pubblico, il film diviene un oggetto autonomo, “gettato a mare” e sottoposto alle correnti interpretative. La grazia si delinea pertanto come il lento e paziente pedinamento di un uomo alla ricerca della propria grande bellezza, non più nell’estasi estetica o artistica, bensì in una clemenza autentica rivolta innanzitutto verso sé stesso. Al cuore dell’opera resta l’interrogativo devastante che muove l’intera pellicola: «Di chi sono i nostri giorni?», un’indagine profonda sull’autodeterminazione, intralciata da obblighi morali e vincoli familiari. In questo contesto, il vagabondare del Presidente nel Quirinale diventa il simbolo perfetto del cinema di Sorrentino: un’estetica che, pur accettando la sofferenza, riesce sempre a isolare un gesto di autonomia e amore.

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…Un qualcosa che vive, sottovoce, nelle immagini crude e ruvide avvolte di quella coltre onirica morbida tipica della cifra stilistica che ha reso grande Sorrentino, e che nel caso de La grazia dà forma a un'opera elegante di grande sensibilità, percorsa di umorismo e dolcezza essenziali, eppure manifestazione di una profonda crisi esistenziale: quella del Presidente Mariano di un Servillo carismatico ma fragile, affettuosamente soprannominato Cemento armato dai vicini, perché granitico e incapace di prendere posizione.

L'unica a spronarlo è la figlia Dorotea, interpretata dalla bravissima Anna Ferzetti, che se ne prende cura come fosse il suo angelo custode quando in fondo vorrebbe soltanto riavere il proprio padre, vero e vitale. Ed ecco, quindi, il suo pulsante cuore emotivo: La grazia è un film sull'immobilismo – d'azioni e di sentimenti – generato dal sentirsi rotti dentro. Quel tipo di rottura che genera distanza, dissipa ogni emozione e fa spegnere gli occhi; riflesso condizionato di quando l'amore è assente e vive soltanto nella memoria di ricordi malinconici…

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…In "La grazia" si squadernano le ossessioni tematiche formulate da Sorrentino nel corso della sua carriera, ossia la senilità, l'attesa dell'epifania decisiva, il potere e il suo fine/la sua fine, la contrapposizione tra levità e gravità, calate all'interno di una forma estetica altamente codificata in venticinque anni di pratica con la macchina da presa ma che qui aderisce al grigiore di De Santis. È dunque sì un film che ha come prologo una sequenza iperbolica commentata dalla musica elettronica, una teoria di dolly che staccano all'improvviso sulla figura di De Santis che, osservando il volo delle frecce tricolori dall'alto del Campidoglio, compie l'umano rituale di fumarsi l'unica sigaretta del giorno. Eppure, i movimenti della macchina da presa di Daria D'Antonio, in particolare le abituali carrellate, appaiono meno roboanti: Sorrentino lavora su uno spartito in minore e, ricorrendo a soluzioni di messa in scena più intime, indugia sulle vulnerabilità e le ferite di chi è soverchiato dagli oneri del potere…

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…La trama de La grazia ricalca, almeno in apparenza, la parabola tipica di un film di Sorrentino, in cui il protagonista è costretto da un evento esterno a fare i conti con il proprio passato e a modificare la propria postura rispetto al presente. Un percorso che lo mette in relazione con la sua sfera emotiva, piano in cui si celano i misteri che regolano il nostro modo di rapportarci con il tempo e con lo spazio. Stavolta, però, la direzione è ribaltata.

La figura di Mariano è infatti messa fin da subito e costantemente in crisi, preda di una spinta alla destrutturazione che si era già avvertita, per esempio, in Parthenope, pellicola in cui cominciava a emergere una certa autoironia, connaturata al desiderio di smentire le formule codificate della poetica del regista napoletano. Una tensione qui portata maggiormente a fuoco, soprattutto nella svolta profondamente umana che investe il protagonista, rappresentante simbolico – come accennato in apertura – del “Sorrentino pensiero”…

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Awit Natin (Our Song) - Pacqui Pascual

 

ricordo di Bela Tarr

 

Harold e Maude - Hal Ashby

chi non ha mai visto il film ha la fortuna di vedere un film unico ed eccezionale, chi l'ha già visto lo sa bene.

un ragazzo ricco e nullafacente conosce una vecchietta piena di vita e d'entusiasmo, e lui cambia, conoscendo quello che non aveva mai conosciuto.

Harold e Maude sono indimenticabili, come lo sono le canzoni di Cat Stevens.

un film da non perdere, vedrete.

buona (strepitosa) visione - Ismaele

 

QUI si può vedere il film

 

QUI il film in “Hollywood Party - Il cinema alla radio”

 

 

…Maude rappresenta tutto ciò che la società americana dei primi anni Settanta rifiutava: è anziana in un mondo che celebra la giovinezza, è anticonformista in un’epoca di rigide convenzioni, è libera in una società che cerca di controllare ogni aspetto dell’esistenza individuale. La sua filosofia di vita, fatta di piccoli furti poetici, di gesti spontanei e di un’ironia costante nei confronti dell’autorità – e in una scena a farne le spese è un giovane Tom Skerritt -, diventa per Harold una vera e propria scuola di liberazione.

La regia di Ashby è magistrale nella sua apparente semplicità. Il regista costruisce un ritmo narrativo che segue i tempi dell’innamoramento graduale, permettendo ai personaggi di svilupparsi naturalmente e senza forzature. La sua macchina da presa osserva i protagonisti con discrezione, catturando i piccoli gesti e gli sguardi che costruiscono la loro intimità crescente.

Particolarmente efficace è l’uso degli spazi: la villa di Harold, fredda e museale, si contrappone al mondo colorato e vitale di Maude, sempre in movimento, sempre pronta a scoprire qualcosa di nuovo. Quando i due sono insieme, lo spazio stesso sembra trasformarsi, acquisendo una dimensione poetica che riflette la loro connessione spirituale…

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…Harold impara così che l’amore è un fatto della vita e come tale non dovrebbe tendere alla simbiosi ma semmai alla crescita. L’amore non è un contratto basato su rispecchiamenti narcisistici (come quello che gli dava sua madre o come quello che sogna Mary) ma è più che altro una sorta di benedizione; è il fatto che qualcuno voglia per te ogni bene, che ti insegni che puoi stare nel mondo perché è bello un mondo in cui ci sei anche tu.

Proprio quando ogni lezione è imparata e il cuore di Harold è libero, Maude cambia tutto di nuovo e ci lascia tutti a bocca aperta! In fondo, come dicevo, nei grandi amori non si riesce mai a prevedere davvero cosa sta per dire l’altro.

E mentre ogni mistero si compie, Cat Stevens canta che qualsiasi sia la montagna che nella vita ci tocca scalare, l’importante è darsi tempo per farlo e pensare a qualcuno di caro. E io penso che anche questo pensiero è una benedizione d’amore.

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…el atribulado joven está en verdad obsesionado con la muerte porque la considera una válvula de escape con respecto a una vida que estima empardada con la existencia inerte e hipócrita de su madre, a quien además fantasea asesinar, y de las chicas burguesas que ésta eligió para él; no obstante cuando llega a conocer a Maude la vida se transforma en algo más, en una amplitud que pide con fervor ser descubierta, en una posibilidad hermanada a la libertad real, no a ese conglomerado de comportamientos sociales estancos insignificantes de nuestros días y su ilusión de libre albedrío sino a una suerte de militancia mundana antiinstitucional, enajenada, algo freak y contracultural que enarbola al arte, la fertilidad, el delirio, la frescura y la desobediencia más jocosa y osada como banderas fundamentales del fluir cotidiano. La película edifica un alegato humanista de autoafirmación que apuesta a la anarquía en la praxis y niega toda legitimación a los esquemas estatales de tiranía/ opresión y su constante vigilancia pública homogeneizadora, dando a entender que el amor puede transformarse en un puente inmejorable al momento de derribar todo recelo o apariencia de distancia para alcanzar una cultura compartida basada en la franqueza y la autodeterminación espiritual aguerrida…

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In un'ideale classifica sulle amicizie/amori sul grande schermo, "Harold & Maude" occuperebbe sicuramente un posto tra i primi dieci.
Mitica commedia figlia di un epoca ma universale per i valori che vuole trasmettere, riesce ancora a mostrare un sense of humour straordinario e una potenza anticonformista a suo modo struggente.
Come dice l'arzilla Maude, bisogna giocare la partita con vigore per poi poterne parlare negli spogliatoi, senza preoccuparci troppo di ciò che è o non è normale e allineato alla regola.
Esilaranti i tentativi di suicidio del depresso Harold, carezzevole la regia del grande Ashby e splendidi i due interpreti, coem le musiche di Cat Stevens.
Un cult movie che andrebbe rispolverato.

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Sirat – Oliver Laxe

lasciate ogni speranza, voi che vedete questo film.

quando una ragazza sparisce da cinque mesi, il padre e suo figlio vanno a cercarla, fra il Marocco e la Mauritania, seguendo la traccia dei rave.

chi partecipa ai rave sono giovani, e non solo, che passano il tempo a ballare, senza fare del male a nessuno se non a loro stessi (non diteglielo ai governanti italiani, che li sanzionano pesantemente, mentre fascisti, nazisti e Trump sono dei benemeriti signori, per loro).

intanto il mondo va a puttane, la guerra è dappertutto, e quei e quelle giovani scelgono di non farsi ammazzare, ballano e basta.

padre e figlio, con la cagnolina Pipa, si uniscono a un gruppo di ravers, e noi pure.

Sirat non lascia tranquilli, per le favole si cerchino altri film.

il film è pieno di citazioni, si vede che Oliver Laxe ha visto un bel po' di buone pellicole.

un film da non perdere, promesso.

buona (avventurosa) visione - Ismaele

 

 

 

Un’esperienza visiva e sensoriale probante. Un padre cerca la figlia scomparsa nel mondo dei rave sparsi nel Sahara marocchino. Una ricerca che presto si fa viaggio spirituale tra dune e strapiombi, con un senso di tragedia incombente che soffoca in modo inversamente proporzionale all’ampiezza dello spazio in cui è ambientata. Il ritmo dei subwoofer detta il flusso delle inquadrature e sviluppa il piano stesso del racconto, che da contemplativo si fa drammatico. È come se fosse Mad Max: Fury Road visto attraverso le stesse bad vibes che hanno dato vita a Vite vendute di Clouzot: è un’apocalisse nel deserto sprofondata in una natura totalmente indifferente che precipita l’uomo nel confronto con se stesso e con i propri limiti. Stordisce ma tonifica. Sfibra ma è una prova di forza. Cinema che schiaffeggia e fa male.

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…Un típico producto del indie lamentable del Siglo XXI es Sirât (2025), bodrio del cineasta francés/ español Oliver Laxe que propone un subtítulo tan redundante como la película en su conjunto, Trance en el Desierto, que está financiado por una catarata de compañías privadas y entidades públicas, precariedad del segmento productivo indie de por medio, y que gira alrededor de Luis (Sergi López), ciudadano español que junto a su hijo pequeño, Esteban (Bruno Núñez Arjona), y la mascota de la parentela, la perra Pipa, viaja a una zona desértica de Marruecos para asistir a una rave porque le han dicho que podría encontrar allí a su hija desaparecida, Mar, de la que la familia nada sabe desde hace cinco meses. El telón de fondo es un conflicto bélico distópico que se parece a la Tercera Guerra Mundial y que se desencadena por escaramuzas previas semejantes a cualquier guerra bipolar del nuevo milenio, por ello de repente llega el ejército para evacuar/ rescatar a la lacra europea y de la caravana de camionetas se fugan dos más el vehículo de Luis y los suyos, lo que nos deja con un grupito adicional de cinco ravers caucásicos que se dirigen hacia otra fiesta cerca de Mauritania, Jade (Jade Oukid), Stef (Stefania Gadda) y Josh (Joshua Liam Henderson) más un par de tullidos, Tonin (Tonin Janvier), sin parte de su pierna izquierda, y Bigui (Richard Bellamy), sin su mano derecha. El film no se decide entre lo experimental de vieja escuela, muy cercano al acervo contemplativo, y este indie estándar actual homologado al cine de género con alguna pretensión reflexiva o de ribetes alegóricos, sumamente light por cierto…

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…Luis s’aggrega a Tonin e compagni, iniziando così un viaggio infinito nel deserto mentre intorno si manifestano i segni di una guerra imminente. Laxe utilizza nel senso più forte la historia (la ricerca), concedendosi il lusso di richiamare sia Sentieri selvaggi di John Ford sia l’immaginario di George Miller. Sirât, la cui lavorazione si è svolta in Spagna, a Teruel, provincia di Aragona, nel territorio della Rambla de Barrachina, nei pressi di Saragozza e in Marocco fra Erfoud e al-Rashidiyya, si configura come una topografia astratta, allucinata, un luogo-narrazione cervello oltre che come il sistema nervoso centrale esteso del cinema di Laxe: l’altro lato dello specchio dell’Occidente, dove la storia giunge (letteralmente) al punto d’implosione. E, nonostante l’implicazione mistica del titolo, non vi è alcuna tentazione teleologica nel movimento del film di Laxe: il suo sguardo materialistico e spirituale giunge solo alla fine dei corpi. Non oltre. Il dolore, l’anima triste fino alla morte, resta saldamente nella storia perché il cammino non è stato percorso sino in fondo. E il sirât attende. Ancora. Sempre.

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…Quello che a prima vista potrebbe sembrare un racconto on the road con all’orizzonte una speranza di reunion familiare si trasforma presto in un’odissea tragica. In tal senso, Sirât si presenta soprattutto come un’esperienza sensoriale, a tratti liminale. Più che focalizzarsi sulla ricerca in sé e sulle possibili motivazioni dietro alla scomparsa della figlia di Luis, il film si manifesta man mano come un trip percettivo che rende la sua cornice desertica un luogo stratificato, a modo suo energetico, dove a incontrarsi – e a scontrarsi – sono sensazioni contrastanti, pensieri e direzioni diverse, shock e urti (letterali e metaforici). C’è spazio anche per la dimensione politica, con un conflitto globale che imperversa al di fuori della messa in scena e che i protagonisti del film, così come lo spettatore, sono comunque chiamati a tenere conto…

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…Sirat è ambientato nel corso di una fantomatica – ma quanto mai prossima e credibile – terza guerra mondiale, non si sa bene scatenata da chi, non si sa bene contro chi altro; un dettaglio che sarebbe del tutto inessenziale, perché la verità è che la guerra è cominciata da anni, senza che vi fossero proclami, e non ha alcuna intenzione di rallentare la sua ferocia, di venir meno alla sua sete di sangue. Non c’è nulla all’orizzonte di ciò che questi disperati vanno ricercando: non si vede mai nulla in fondo alla via, non si vede in fin dei conti neanche la via stessa. Il terreno già povero di suo è anche portatore di mille e più ostacoli, geografici, culturali, dinamitardi. Si deve proseguire, sembrano dirsi in silenzio gli uni con gli altri, perché forse anche nella vita ciò che conta è ballare, non ascoltare. E allora si spegne la radio quando riporta notizie ferali ma non si può schivare questo conflitto che è ontologico prima ancora che guerresco. Il conflitto con il vivere, il conflitto con la norma, il conflitto con ciò che è stato preordinato. Mentre dimostra grandi doti d’intrattenimento, tenendo con sadica sapienza sulla corda il proprio uditorio (e una sequenza, che qui non si cita nel dettaglio solo per non incorrere nell’ira funesta degli strenui oppositori del cosiddetto “spoiler”, è tra le più angoscianti e mirabili viste negli ultimi anni in giro per il mondo), Laxe intesse una riflessione politica tutt’altro che disadorna o velleitaria, tracciando le coordinate per una speculazione su un mondo diseguale, in cui anche il più innocuo degli europei è giustamente colpevole di connivenza, e l’Odissea verso il nulla è ciò che si garantisce a migliaia e migliaia di derelitti che affollano i necrologi nel tentativo disperato di una traversata. Alla ricerca di un Bengodi che non esiste, come forse non esiste Mar (mare? Marocco?), illusione di un mondo che ancora può spostarsi di rave in rave solo per ballare, e non per esplodere. Nel mondo musulmano la locuzione aṣ-Ṣirāṭ al-mustaqīm sta a indicare la retta via, il percorso che porta alla salvazione. Ma è davvero possibile oramai percorrerlo?

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…Sirât è una variante originale delle classiche pellicole on the road capace di lasciare a bocca aperta almeno in un paio di momenti e che nel complesso ha la capacità di rimanerti sottopelle. Così come nelle orecchie ti rimane la sua colonna sonora techno unz unz unz unz, che all'inizio ti può rimbecillire un po', ma quando ci hai fatto l'abitudine ti affezioni.

Senza stare a menarsela troppo con intellettualismi di sorta, Sirât possiede una sua notevole profondità e per certi versi può avere anche una lettura politica. Così come i suoi personaggi sono più profondi di quanto potrebbe sembrare a un rapido sguardo. Si può accusare chi partecipa ai rave di superficialità, di starsene a ballare spensierati mentre là fuori, in Marocco e non solo in Marocco, c'è la guerra. Di starsene a ballare delle musichette mentre fuori c'è la morte. Però, alla fine dei conti, chi è degno di maggiore rispetto? Loro che ballano, non fanno del male a nessuno e, anzi, se c'è da aiutare una persona in difficoltà la aiutano, o quelli che giocano a fare la guerra?

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La villa portoghese - Avelina Prat

un geografo perde l'orientamento e, dopo varie vicissitudini, trova una nuova vita, in una villa nella campagna portoghese.

lì ritrova se stesso, con i piedi ben piantati in terra e le mani che lavorano con le piante, in una sconosciuta e nuova vita.

perdersi e ritrovarsi, essere qualcosa o essere altro, origini e nostalgie, identità che non sono stabili, i più coraggiosi o disperati scelgono le identità meno legate al passato, tutto questo, tra le altre cose, si trova ne La villa portoghese.

un piccolo film, al cinema in meno di venti sale, una bellissima sorpresa, con ottimi attori.

buona (campagnola) visione - Ismaele

 

 

 

 

…Per la moglie di Fernando, così come per il vero Manuel, un posto vale un altro: lo sradicamento è diventato un modo di vivere, dettato da un trauma o percepito come sinonimo di libertà. Non è così per Fernando, magnificamente interpretato da Manolo Solo, il quale dovrà fare, però, un lungo giro per arrivare alla meta, e accettare che il proprio posto possa trovarsi molto lontano rispetto a quanto ha sempre creduto. Quando spiega alla sua classe, all'inizio del film, che il modo migliore per conoscere il mondo è disegnarlo (di nuovo, riga, matita e squadre: gli strumenti dell'architettura) e una studentessa gli chiede se non sia meglio invece percorrerlo realmente, viaggiando fisicamente attraverso le terra che sta illustrando sulla cartina, lui non le dà ascolto, ma è esattamente ciò che gli capiterà di esperire da lì a poco e che gli insegnerà la frequentazione dell'enigmatica Amalia interpretata da Maria de Medeiros.
Prat non teme di puntellare questo racconto realistico di colpi di scena incredibili, che servono il tema della morte apparente e della rinascita, così come fa il lavoro di giardinaggio che Manuel/Fernando impara a svolgere; ma gli avvenimenti inverosimili servono anche l'idea che la vita possa sorprendere continuamente, alternando dramma e commedia sentimentale, e rivelandosi così più cinematografica che mai.
Un cinema umano e umanista, dunque, quello di Prat, che ragiona attorno al concetto di famiglia acquisita in termini non stereotipati e invita a pensare l'esistenza come passibile di una continua riscrittura.

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…Una quinta portuguesa es, sobre todo, una película sobre identidades, esas máscaras que nos ponemos para parecer que somos lo que no somos, probablemente porque ni siquiera nosotros sabemos qué somos. Así, este Fernando, probo profesor de Geografía, que habla de mapamundis y fronteras, al ser abandonado (sin motivo ni razón, más allá de que ella, la esposa serbia, se sentía desplazada en España y buscó sus raíces con el anhelo de reencontrarse a sí misma), se irá de su casa, de su tierra, sin objetivo aparente. El destino, esa veleta, le hará encontrar por casualidad a un hombre que, como el del cuento que no tenía camisa, es feliz con poca cosa: sus trabajos aquí y allá, por media Portugal, como jardinero o lo que se tercie, y la muerte inesperada de este le abrirá a Fernando la posibilidad de ser otro, de ponerse él esa (metafóricamente inexistente) camisa feliz para ser Manuel, aunque no sepa distinguir una rosa de un clavel, pero agarrándose a ese clavo ardiendo que se le ha presentado inesperadamente…

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Avelina Prat lavora su un paradosso semplice e feroce: un professore di geografia, abituato a leggere le mappe, perde improvvisamente ogni orientamento proprio quando la sua vita si svuota. Da qui La villa portoghese innesca un racconto che potrebbe scivolare nel meccanismo dell’impostura, ma che sceglie invece una strada più sottile: non l’enigma, bensì la deriva; non la suspense, ma il tempo. L’identità – qui – non è un rebus da sciogliere: è una materia fragile, un nome e un ruolo che s’indossano “in prestito” per necessità, finché quell’abito comincia a dire qualcosa di vero su chi lo porta. La regia di Prat ha una qualità raramente ostentata: pesa le distanze, ascolta i passaggi, lascia che siano corridoi, giardini, soglie a decidere la temperatura dei rapporti. La villa non è cornice, è metodo: distribuisce possibilità, impone tempi, trasforma l’ospitalità in una pratica quotidiana più che in un’idea. Anche per questo il film respira in un ritmo placido, quasi poetico, che non chiede scuse: i silenzi cambiano qualità, le conversazioni ridisegnano gerarchie, i gesti minimi (lavoro, cura, attesa) diventano un apprendistato dell’attesa. Prat filma l’aria e il fuori campo come se l’essenziale fosse sempre di lato, e in quella distanza tra ciò che si mostra e ciò che resta taciuto lascia sedimentare il senso. Il risultato è un cinema che non moralizza né consola: registra. E, in questa postura, suggerisce che “casa” non coincide con le radici, ma con la possibilità – fragile e ostinata – di smettere di scappare…

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