il film, girato nel 1959, è uscito in sala solo due anni dopo.
sembra un documentario, in realtà gli attori interpretano se stessi , e improvvisano sotto l'occhio vigile del regista.
in una classe di francesi e africani, in un liceo, ad Abidjan, in Costa d'Avorio gli studenti delle due "etnie", i colonizzati e i figli dei colonizzatori, pur essendo nella stessa aula, a malapena si rivolgono la parola, i due gruppi hanno un muro invibile e fortissimo che li separa.
l'esperimento del regista è quello di vincere i solidi pregiudizi, e provare a fraternizzare come compagni e compagne di classe, senza nessuna paura.
il film è molto interessante e si può dire che è una scommessa vinta.
buona (non razzista) visione - Ismaele
QUI il film completo, con sottotitoli in inglese
In this feature, Rouch documents a week in the life of a half-dozen Nigerians who have come to Treichville (seedier quarter of Ivory Coast capital, Abidjan) to seek a better life and dream of moving into the ritzy Plateau section whose nearby opulence mocks them daily.
To further stoke their hopes, American nicknames are adopted: from Edward G. Robinson (real-life Oumaru Ganda) through Dorothy Lamour (charmingly rendered by Mademoiselle Gambi) but the stark reality of struggling to make 20 francs a day as general labourers soon sets in. The Chicago of Africa is most certainly not the land of milk and honey.
Seen in 2018, the notions/issues of Islam and alcohol are as relevant then as now, as is the idea of relocating to a major urban centre bringing happiness and riches. Hearing the line, “We’re in a shit-hole” has an ugly connection with the current president of the free world…
Rouch combines his own narration (helped by Ganda) with the trials and tribulations of his engaging troupe. In its day, the frankness and honesty must have surprised some and caused others not to feel so alone in their efforts to move ahead in life.
…Le jeu s’organise alors autour d’une sorte de thérapie collective. Le shaman du film Les Maitres fous se mue ainsi en professeur/psychanalyste d’un psychodrame qui redéfinit l’interaction entre le sujet et l’enquêteur. « Le cinéma ne peut-il pas être un des moyens de briser cette membrane qui nous isole les uns des autres, dans le métro ou dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble ? » questionnait Edgar Morin en parlant de cinéma-vérité[1]. En passant devant la caméra avec son sujet, Rouch renonce sciemment à la position confortable, neutre et hiérarchisée de l’anthropologue traditionnel, il considère que sa caméra est « un passeport qui ouvre toutes les portes et rend possible toutes sortes de scandales ». L’improvisation qu’il introduit comme le socle du jeu, repose sur les pistes qu’il souffle à l’oreille de ces sujets/acteurs : lors d’un débat politique, il propose avec une innocence feinte de parler de l’Apartheid qui fait rage en Afrique du sud, manière détournée d’évoquer le « scandale » – une politique de « développement séparée » en partie basée sur la couleur – qui sévit également en Côte d’ivoire, ou par extension dans la classe, sans jamais l’évoquer frontalement. Une fois le processus enclenché, Rouch se place plus en retrait, l’acteur en oublie la caméra, et la discussion ravive naturellement les braises encore rouges du processus de décolonisation que connaît l’Afrique des années 1960. Rouch effectue une descente au niveau de son sujet/patient pour analyser/soigner ses névroses, faire resurgir une substance d’inconscient. Le film propose, par là-même, une définition partielle de ce que Morin et Rouch nommeront dans Chronique d’un été le cinéma-vérité : un sociodrame, où « le jeu a valeur de vérité psychanalytique ».
Dans le cas de La Pyramide humaine, l’intérêt immédiat ne se situe pas du côté de l’innovation technique propre au cinéma-vérité[2], mais bien de celui de l’implication du cinéaste et des protagonistes filmés qui, loin d’être passifs ou oublieux de la caméra, s’en servent pour laisser émerger leur « vérité profonde, […] la sève même de leur vie ». La quête de vérité s’ancre comme la finalité de l’expérience commune. Pour l’anthropologue, il s’agit de saisir la vérité afin d’en laisser les traces d’archives à l’usage des générations futures, d’œuvrer pour un lendemain meilleur, mais aussi de rendre entièrement la parole au sujet.
Nous constatons également que la recherche collective s’inscrit pleinement au cœur d’un rapport à l’altérité. Cet enjeu s’impose discrètement comme la condition préalable à la constitution de sa propre identité : le jeune cherche son propre soi dans le second et l’identité du jeune se forge par son adhésion au groupe. Mais cette interaction n’est pas unilatérale, et touche tout aussi bien l’instigateur du jeu. Jean-Luc Godard, qui désignait Rouch comme l’une des figures tutélaires de la Nouvelle Vague[3], disait une chose essentielle au sujet de l’alter ego : « (…) En résumé, en appelant son film Moi, un Noir, Jean Rouch, qui est blanc tout comme Rimbaud, déclare, lui aussi, que Je est un autre ». Le réalisateur prend acte des possibilités qu’offre ce nouveau cinéma, pour s’emparer d’un rôle incorporé à sa personnalité sociale et le jouer devant la caméra : le maître d’œuvre.
UNE ANTHROPOLOGIE DE LA MANIPULATION
Drôle de formule que celle de cinéma-vérité qui pour provoquer le surgissement du réel a recours à sa manipulation, sa dénaturation. « Le cinéma lui-même peut s’appeler cinéma-vérité, d’autant plus qu’il aura détruit tout modèle du vrai pour devenir créateur, producteur de vérité : ce ne sera pas un cinéma de la vérité, mais la vérité du cinéma », précisait Rouch. Le réel, l’objectivité, la vérité sont des données que le réalisateur parvient à extirper de l’entre-deux de la juxtaposition entre fiction et documentaire. La pensée surréaliste jalonne La Pyramide humaine dans lequel sont mises en perspective des réalités parfois contradictoires ouvrant à de nouvelles associations, de nouvelles lectures, une « surréalité ». Suivant cette idée, le réalisateur introduit un élément poétique faisant basculer le film vers un récit plus enchanteur grâce à la récitation du poème d’Eluard, La Pyramide humaine. Ces vers, comme un « poison merveilleux », contribuent à donner à l’expérience une dimension théâtrale et lyrique aux antipodes de la discussion politique citée plus haut. De même, la superposition du commentaire sonore et de l’image filmique poursuit l’idée d’une juxtaposition : la voix-off, synchronisée a posteriori sur les rushs, s’ouvre comme un second discours et donne au spectateur l’occasion d’une nouvelle distanciation à ce que montre l’image. L’image, elle aussi, est constamment démentie : la mise en scène est un tout hétérogène qui saisit sobrement la vie de classe suivant l’exposé classique de la démonstration anthropologique (plan quasi fixes/statiques filmés à l’épaule, champs-contrechamps), puis expose quelques captations de rites (danses sur les « typiques » africains), avant de filmer de manière plus virtuose l’immense épave d’un navire échoué sur la plage (panoramiques, plan-séquences).
La Pyramide humaine se place dans la filiation de la modernité cinématographique en procédant à la crise de la fiction admise comme réel : il s’agit de révéler la nature mimétique du cinéma, son besoin de vraisemblance à la réalité, le réalisateur renonce à placer la caméra comme frontière invisible entre l’enquêteur et le sujet, il en fait un « stimulant psychanalytique » vecteur d’interactions, producteur d’effets, de « scandales ». Ce geste pose, par ailleurs, les limites de l’expérience et de l’entente mutuelle avec le spectateur. Il nous faut regarder à la construction du récit pour bien saisir que cette démystification du cinéma constitue un préalable dans cette quête de vérité…
Nessun commento:
Posta un commento