quegli spagnoli di Paulino Viota sono i conterranei degli spagnoli dei primi film di Almodovar, ma sembrano di un altro pianeta.
Cuerpo a cuerpo è un film strano, a cui voler bene - Ismaele
QUI
il film completo, in spagnolo, con sottotitoli in italiano, da Raiplay
QUI il
film completo, in spagnolo
Las consecuencias del amor
Oí hablar
de Paulino Viota relativamente tarde, cuando los tres largometrajes que
componen su filmografía comenzaron a circular por la red como objetos preciados
a pesar de la mala calidad de las copias, ripeadas directamente de VHS. Creo
que parte de la culpa la tuvo Augusto M. Torres, cuando se le ocurrió rescatar
del olvido al director cántabro incluyéndole en su libro Directores españoles malditos. Porque, como sabemos,
todo lo que aparezca de forma legendaria, envuelto por un halo de invisibilidad,
rareza o malditismo se convierte al instante en un fetiche referencial para la
comunidad cinéfila aunque, por lo general, cada novedad termine convirtiéndose
en una decepción proporcional al grado de entusiasmo con que se recibe. Por esa
razón me aproximé a Cuerpo a Cuerpo (al
ser la primera que logré descargar) temiendo encontrarme con una desilusión no
muy diferente a la que había experimentado con otros cineastas españoles
“imprescindibles”. Me equivocaba. Enseguida me topé con la misma madurez que
había encontrado en otros cineastas españoles tan diferentes como Edgar
Neville, Ángel García del Val, Julio Salvador, y un poco después en Albert
Serra o Jo Sol. Una madurez que entiendo para los cineastas españoles como una
actitud capaz de negociar con esos dos estigmas que siguen asolando a todo el
cine producido en España: o bien el impulso de intentar representar la realidad
social ajustándola a una posición política muy determinada. O bien aprovechar
ese acontecimiento que no cesa de reproducirse entre imágenes después de haber
sido trasmitido de generación en generación, involuntariamente, desde el final
de la guerra civil hasta día de hoy. Es decir, un desgarro tan presente como
rentable.
Pero situémonos en 1982,
justo al final de la Transición, si asumimos que esta llegó cuando UCD abandonó
el gobierno dando relevo al PSOE. En un tiempo que ofrecía un horizonte
luminoso y esperanzador, pero que al mismo requería la reformulación y
modernización de unos cuantos puntos de vista. Entre ellos del amor, los
asuntos de pareja y su representación. Viota había tomado ventaja con respecto
a otros cineastas perdidos en laberintos de pasiones, volver a empezar o en la
búsqueda de un sur imaginario, porque su cine disponía de plena conciencia de
que el futuro era aquello que tenía que haber sucedido ya, y que por lo tanto,
la tarea que se le exigía pasaba por hacerse cargo de algo irreparable; de una
irreconciliación estructural situada más allá del tema y la realidad tomada
como sustrato. Hablamos de un combate entre la forma y el contenido producida
años antes en el seno de las cinematografías europeas durante la modernidad,
dejando al descubierto, y como daño colateral, un vacío en el que se fundaba el
nuevo sentido de las imágenes, equiparable a aquel que une y separa al mismo
tiempo a una pareja, donde se fragua un combate cuerpo a cuerpo sostenido por
el amor en su forma más pura: la que pretende solamente poseer al “otro” y
eliminar a cualquier enemigo.
Carlos ha
muerto y Mercedes, su mujer, se queda sola. Su amigo Faustino acude al entierro
y de camino se cruza fortuitamente con su prima Pilar. Esta nos presenta a Ana,
que al final del metraje volverá a encontrarse con Iñaki. Explicado de esta
manera da la impresión de que nos encontramos ante una de tantas películas cuyo
diseño narrativo bascula sobre una serie de historias cruzadas. Pero nos
equivocamos; estamos ante el choque, la colisión de generaciones muy
diferentes, cada una con sus vivencias. Frente a un amplio catálogo
de miedos, impotencias, inseguridades y derivas existenciales combatiendo entre
dos espacios diluidos en el tiempo: Santander en verano. Madrid en invierno.
¿Cuánto ha pasado entre cada serie de encuentros insatisfechos en los que se
mueve la película? Poco importa, lo realmente interesante es el vagabundeo de
los cuerpos atendiendo sus vaivenes emocionales, revelando el déficit emocional
que los agita internamente. Algunos de esos personajes pueden mantener la
relación deseada aunque rehúsan todo tipo de ataduras. Otros son, han sido y
serán unos completos castrados emocionales aunque vivan en total libertad. Y,
además, daría lo mismo que desfilaran otros 150 personajes por la escena
“mostrando” su caso: el encuentro, la compresión, seguiría resultando
imposible. Ese “vacío” siempre se presentaría como un resto extraño, y cada
tentativa de abrazarlo a partir de cierta “política del amor” se materializaría
en un nuevo fracaso. Como alguien dejó escrito: el amor no colma el vacío; lo
realiza, le da un cuerpo. Precisamente para que
pueda establecerse ese combate cuerpo a cuerpo.
El
estudio y negociación con ese “espacio indeterminado” puesto al descubierto y
devenido en nuevo contexto, pasaba por inventar nuevas formas de representación
que debían asumir su impotencia para volver a adecuarse a lo real representado.
Desde Contactos (1970), Viota lo tuvo bastante claro: La
forma tiene que estar desajustada del contenido, porque ese vacío solo puede
ser acotado por una materia que se enfrente a él. En su opera prima, dividió el
metraje en 33 largos planos secuencia que conseguían revelar la impotencia
fílmica para captar sincrónicamente todo lo ocurrido en cada uno de los lugares
donde se producían esos contactos a los que hace referencia el título del film.
Un gesto que continúa entendiéndose como extremadamente radical, pero que
quizás no lo sea tanto porque, en su fondo, no dejaba de enfrentarse al cine
con herramientas puramente cinematográficas. Cuerpo a Cuerpo estira
y depura la idea revolviéndose ante el propio cine partiendo de una idea
teatral: los actores antes de pasar a la acción tuvieron que “escribir” el
guión improvisándolo. Como reconoce el propio Viota en la entrevista que
acompaña el excelente dossier que El viejo topo dedicó
a su figura, “en Cuerpo a cuerpo decidí hacer
un experimento: trabajar como a veces se hace en el teatro, a partir de
improvisaciones con los actores, pero en este caso sin un guión previo, de modo
que la improvisación creara los personajes, el guión, todo. Las improvisaciones
se grababan en audio y al final transcribimos todo el material, unos 500
folios, que luego convertí en un guión de 50, montando las partes que me
parecía que combinaban mejor”.
Pese a todo, el amor retorna siempre como una potencia
vedada para recordar lo inaprensible que toma como objeto. Como la aparición,
casi al final del metraje, de las imágenes en blanco y negro de Fin de un invierno, mediometraje rodado en 1968 por el
propio Viota, en las que Carlos y Mercedes se declaran su amor siendo jóvenes.
Susurros fantasmales multiplicados de ficción en ficción gracias a la extraña
paradoja del dispositivo que la soporta: es capaz de mostrar las consecuencias
de la dolorosa indiferencia gestada en la frágil deuda heredada en cada una de
las variaciones sobre las que pivota cada encuentro, sin que “nada” haya tenido
lugar.
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