giovedì 24 maggio 2018

Vidas secas - Nelson Pereira dos Santos

tratto da un grande romanzo di Graciliano Ramos (qui), Nelson Pereira dos Santos ne fa un film indimenticabile (infatti i golpisti brasiliani ne vietarono la visione).
il pappagallo, il cane Baleia, Fabiano, Vitoria e i due bambini fanno una vita da schiavi o servi della gleba, ma con meno sicurezze.
il grande sertão ospita quella famiglia, come tante, il cielo dà la pioggia e la siccità, i militari sono detestabili, i tranelli aspettano Fabiano, catapultato dalla campagna desertica al paesetto della festa, che diventa un paese dei balocchi, con i mangiafuoco, carabinieri, prigione compresi.
dopo i film sugli eroi, sui nobili, sui guerrieri, ecco il cinema nuovo, che racconta il mondo dei poveracci, con gli occhi degli ultimi, il cui unico patrimonio è la speranza, e l'idea di cambiare il mondo non esiste, per la famiglia il cui orizzonte temporale è il domani.
gran film, grande musica, grandi attori, grande fotografia, piccola grande enorme storia, grande regista, ecco un capolavoro da non perdere - Ismaele

QUI il film completo, con sottotitoli in inglese

qui un ricordo di Nelson Pereira dos Santos (morto nel 2018)

If the main aim of Brazil’s Cinema Nôvo movement was the decolonization of the medium, then its two main firebrands, Glauber Rocha and Nelson Pereira dos Santos, could be viewed respectively as its bedeviled bulldozer and its humanist architect. Both directors were bent on unchaining the country’s film industry from an exoticism dispenser with eyes set on overseas markets to an instrument of inner inquiry and political activism—Rocha by literally dismantling the frame, Santos by contemplating a people’s acceptance of its own oppression. Widely considered a landmark of the nation’s cinema, Santos’s Vidas Secas is no less radical a cultural examination than Rocha’s Black God, White Devil the following year, yet where Rocha gets Godard-medieval on the camera’s ass, Santos keeps his lenses squarely focused on the barren lives of his characters, the gaze as concentrated as the sun blasting the arid expanses of Brazil’s northeast.
Graciliano Ramos’s acclaimed novel was often compared to The Grapes of Wrath, so it’s fitting that the narrative begins in 1940, the year of John Ford’s film version of the Steinbeck novel. Fabiano (Átila Iório) and Sinhá Vitória (Maria Ribeiro) are first seen walking the parched backlands with their young sons (Gilvan and Genivaldo Lima) and faithful dog Baleia, a journey, we soon deduce, that is neither just beginning nor close to an end. Dialogue is sparse, and Santos shapes the family’s struggle as blunt moments of survival against the landscape—their parrot gets curtly cooked over a fire for food; one of the sons collapses under the heat, and the father tries to rouse him by poking him with his rifle; an empty hut offers refuge for the night, only to be reclaimed by the local wealthy landowner. Fabiano finds work as a cowhand and the family lays claim to a tiny patch of land, giving hope to their dreams, namely owning a leather bed, the possession that would solidify their status as “real people.” However, a squabble with a petty policeman and nature’s own merciless grip set the characters back on the road.
Noted upon its original release for a documentary style readily linked to Italian neorealism, Vidas Secas, with its telling compositions, subjective shots, and atomized overexposed lighting, now seems relentlessly subjective, keyed to the unarticulated anger of a people aware of its exploitation yet politically too embryonic to consider revolt. Santos’s expressive montage braids the two, with Fabiano reeling from his welts in a cell while his boss enjoys the folkloric dance outside; the next morning, his cellmate offers him the chance to join up with armed guerilla riders, but Fabiano’s family responsibilities and political docility send him back to square one.
Like Ford’s The Grapes of Wrath, another oft-misread seditious text, the film seems primed for a revolution, yet Fabiano is never to become an active force of rebellion like Henry Fonda’s Tom Joad—the trajectory is across plateaus of increasing awareness, though the growing consciousness is the audience’s rather than the characters’. (A mordantly hopeful sliver of awareness is injected for the next generation; playing with the dog after being chided for asking about hell, the older son looks at the inhospitable grounds all around and sees no difference between home and the mystical purgatory.) The desert stretches endlessly, yet the battered dignity etched on the characters’ faces attests to their unity as both family and culture, endlessly roaming for survival, mirroring neocolonial Brazil’s search for an identity and cinema of its own.

Fra Stroheim e Pasolini, un film iperrealista capace, nei momenti più torridi, di assumere una qualità quasi visionaria. Il contenuto politico non è ancora esplicito, tuttavia pare evidente come la struttura del racconto tenda a costituire un'allegoria della Storia umana: dalla lotta dell'Uomo contro la Natura si passa ben presto a quella dell'Uomo contro l'Uomo, orchestrata da sfruttatori ai danni degli sfruttati. Prima del marxismo di Rocha, tuttavia, solo il Cristianesimo si offriva ai cine-eroi carioca come arma di riscatto (o quantomeno fonte di speranza): Fabiano è un uomo buono, umile, ingenuo, volitivo; Vitoria è una donna forte, aspra, ma estremamente devota. Notevole come il punto di vista della vicenda passi, di volta in volta, dal cane ai bambini agli adulti. Film complesso nei risvolti psicologici, al di là delle apparenze; con accenti brechtiani e un finale di alta retorica, inquadrature cariche di un epos affine a Rocha (il vaccaro con la staccionata alle spalle, prototipo dei futuri Antonio Das Mortes), le consuete aperture documentaristiche, sobrie metafore animali e vegetali: un capitolo fondamentale nella rappresentazione di quella "estetica delle fame" che ha costituito la cifra stilistica più importante del Cinema Novo.

…dos Santos reveals that Vidas Secas was the first film in which he was able to convey that the film’s lighting was “the clear result of an aesthetic position.” His attributes this to his cinematographer, Luiz Carlos Barreto, who was a “follower of the Cartier-Bresson school of thought.” Says dos Santos: “It was a shocking experience, revolutionary radical, to film without a filter, with naked lens, to shine the light directly on the characters’ faces.” The effect is both moving and chilling.
In fact, the film was banned after Brazil’s 1964 military coup for its depiction of horrific poverty and police brutality. In March of that year, the military junta under Humberto Castello Branco overthrew the bourgeois government of João Goulart. A second coup in 1968 brought stronger censorship and harsher repression. It was in this period between the coups that Rocha penned his polemic, in essence, calling for a cinematic style that would express the “real” Brazil as a paradigm of failure of hope.
In Vidas Secas, hope remains intact with a revolutionism, although embryonic, contained in the iron will of dos Santos’s characters. At some point, as consciousness emerges, the human forces to which they belong will be welded into an indestructible force.

Il neorealismo italiano attecchisce anche in Brasile, dove, insieme ad altre correnti, germoglierà fino a confluire nel Cinema Novo brasileiro e Nelson Pereira Dos Santos sarà uno dei profeti di maggior successo.
Questo film, terzo della sua filmografia dopo i pregevoli Rio, 40 gradi e Rio Zona Norte, narra del pellegrinaggio disperato di una famiglia brasiliana nella zona Nord-est del Paese.
La terra è secca, inadatta ad essere coltivata, ciò costringe la miserabile famigliola a peregrinare senza metà, nè speranza, in cerca di un lavoro per il capofamiglia Fabiano che dovrà districarsi tra stenti ed umiliazioni per consentire la sopravvivenza della propria famiglia.
Fabiano è un uomo ingenuo che subisce continuamente soprusi da parte del padrone e delle autorità, poco furbo e troppo poco istruito per poter uscire da quella che appare la sua naturale collocazione sociale.
Opera arida in tutto e per tutto, dove si possono riscontrare anche elementi innestati, come il continuo rivolgere la telecamera al cielo, la ricerca della luce e del Creatore.
Film tratto da un romanzo di Graciliano Ramos (scritto 30anni prima, eppure contemporaneo a causa delle incapacità governative) riceverà vasti consensi nelle platee internazionali anche grazie alla partecipazione al Festival di Cannes del 1964.

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