martedì 1 dicembre 2020

Vivarium - Lorcan Finnegan

girato tra l'Irlanda e il Belgio (quel Belgio delle nuvole di Magritte), Vivarium è un incubo senza fine.

bravissimi attori, sopra tutti Imogen Poots (già splendida attrice di Green room), in un film che per certi versi ricorda Truman Show, solo che quel film qualche sorriso te lo strappava, invece il film di Finnegan è una discesa agli inferi, senza speranza.

come i migliori horror, si inizia ridendo e scherzando, ma ci vuole poco a restare intrappolati, e noi a soffrire con e per loro due, i fidanzati che entrano in un buco nero (nessuno ha mai raccontato, per esperienza diretta, cosa c'è in un buco nero). 

"lasciate ogni speranza" potrebbe essere il sottotitolo del film, e se pensate che non potrà essere tanto terribile, alla fine cambierete idea, è sicuro.

un gran bel film da non perdere, promesso - Ismaele


 

 

…“Vivarium” è un film su tutto quello che di più osceno si cela nel sogno borghese, e non lascia alcuna speranza. Una visione consigliatissima, grazie anche alla straordinaria fotografia di MacGregor; ma con un’avvertenza: è un viaggio disperato, che vi lascerà in premio l’immagine di un’umanità vuota di vita.

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Un film che farà riflettere su molti aspetti della nostra vita attraverso le sensazioni di questa coppia intrappolata, con la quale non sarà difficile identificarsi, soprattutto in questi tempi in cui tutti viviamo una situazione di forzato isolamento nelle nostre case.
Il terrore non arriva sotto forma di fiotti di sangue ma attraverso una corposa dose di oppressione psicologica, l’atmosfera soffocante ed esasperante è il punto di forza che sapientemente trova il suo climax alla fine, in cui lo spettatore diventa partecipe dell’angoscia vissuta dai protagonisti.

L’atmosfera è kafkiana, la scenografia ricorda Magritte con le sue strutture calde ma disumanizzate e le sue nuvole formalmente perfette, ed Hopper in alcune pose e nei colori pastello. Tutto concorre a rendere lo spettatore nudo, l’osservatore di un meccanismo di cui non si rivela lo scopo.

Vivarium non fornisce risposte – cosa che nel cinema non è richiesto né necessario – ma sicuramente fa sorgere interrogativi che appartengono all’esistenza di ognuno di noi.

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nonostante gli sforzi e gli impeti di compassione, quello strambo bambino, diventato ormai a tutti gli effetti loro figlio, non sarà mai davvero amato.

Si direbbe che l'analisi del concetto della famiglia tradizionale e borghese sia ormai abusata nel Cinema di critica sociale e, d'altro canto, non si può ritenere Vivarium un film interamente riuscito, a causa dell'ormai inteso ripetersi dello stesso meccanismo nel secondo atto, e di un linguaggio metaforico forse fin troppo esplicito e dunque privo di qualsiasi ambiguità.

Tuttavia, il film riesce comunque a sorprendere grazie alla sua originalità, ai toni paradossali e al delineamento di un personaggio - quello del “ragazzino” - in grado di suscitare situazioni comiche e, al contempo, agghiaccianti.  

Ulteriore punto di forza è l'aspetto visivo: dalle inquadrature - volutamente - comparabili a dipinti all'ottimo uso dei colori, fino ad arrivare alla scena visivamente più interessante, dove le geometrie simmetriche si deformano e i colori si accendono nella discesa di un'Alice terrorizzata in un inferno allucinato alla Gaspar Noé, che punta a turbare lo spettatore non solo attraverso lo shock visivo, ma anche ponendolo di fronte alla realtà crudele che si cela dietro le pareti del ridente e colorato sobborgo di Yonder.

L'idea del quartiere - benché, come anzidetto, porti alla mente le numerose influenze cinematografiche - nasce prima di tutto dalla voglia di Finnegan e Shanley di fondere nel loro lavoro le molteplici fonti di ispirazione provenienti dall'ambiente che li circonda.

Come dichiarato dallo stesso Finnegan in un'intervista rilasciata alla rivista Rue Morgue, infatti, Yonder è stata modellata sulla base di un complesso edilizio irlandese abbandonato in seguito alla recessione del 2008, che li aveva particolarmente affascinati in quanto emblema dell'avidità capitalista e che era già stato al centro di Foxes, un loro precedente cortometraggio…

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Vivarium ha un’atmosfera terrificante. La disperazione che lo pervade è nefasta, puramente horror nel senso più cupo possibile. In apparenza si presenta come una metafora della famiglia cis-etero del ceto medio composta da madre, padre e prole a carico; tant’è che si potrebbe dire che rappresenta la visione fin troppo “edgy” con cui chi ha scelto di non avere figli a volte dipinge chi invece si riproduce. E vista la situazione che presenta, è legittimo credere che Vivarium risuoni diversamente a chi ha dei bambini.

È doveroso sottolineare che Vivarium non è un raffinato trattato di sociologia ed è meglio non guardarlo aspettandosi una sottigliezza acuminata. È vero che la storia è modellata su uno stereotipo verosimile, ma il vero punto del film però non è lì, quanto nella rappresentazione di un senso di disagio e disgusto verso la vita. Il modo migliore di fruirne non è esaminare le tracce della sua eventuale metafora, ma viversi il malessere evocato dal suo surrealismo…

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Suspense, ciencia ficción, terror, Vivarium entra en muchas categorías, en todas ellas con potencia, porque es imposible no sentir nada cuando la ves. Definida como un capítulo de Black Mirror desde su presentación en Cannes, es el tipo de película que te gusta o desearías no haber visto nunca. De cualquier forma, no podrás olvidarla.

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…eccoci in una versione allucinata/allucinogena dei documentari Discovery/BBC/Netflix di Alastair Fothergill (the Blue Planet, Deep Blue, Planet Earth, Frozen Planet. Our Planet), narrato però da una via di mezzo fra Christopher Lee/Vincent Price e un Werner Herzog che ha appena ammazzato Klaus Kinski o viceversa e girato all'interno di un set/diorama (formicaio/alverare & terrario/acquario) costruito all'uopo, che racconta e descrive la storia di questo topos/must della Sf, lo "ZooAlieno", in cui ad essere rinchiusi nelle gabbie non sono gli animali, ma le specie senzienti dell'universo, tra cui quella umana [due esempi tra i tanti, il mit(opoiet)ico "the Cage", ovvero il pilot/n.0 di "Star Trek" (mai regolarmente trasmesso, e che sarà poi fagocitato per intero in undoppio ep. della 1a stag., con una minima e sostanziale variazione sul finale, "the Menagerie"), e il 17° ep. della 7a stag. di "Futurama": "Fry and Leela's Big Fling"], qui in un'ambientazione limitata al pianeta Terra (con incursione nel multiverso) e ad una xeno-antropomorfa non-aliena specie mimetica anuro-umanoide andro-partenogenica che sopravvive cleptoparassitando Homo s. sapiens. Un episodio di the Twilight Zone / Amazing Stories dilatato sui 90'…

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Mezclando en un mismo combo chispazos de Spike Jonze, Michel Gondry, Richard Kelly, Terry Gilliam y David Lynch, la película ofrece una primera mitad de comedia kafkiana sutilmente lírica que luego muta en horror existencialista con un fuerte dejo de nihilismo y angustia, en especial porque la convivencia de la pareja se cae a pedazos cuando el hombre pretende castigar al mocoso encerrándolo en el auto sin comida y ella se lo impide con ahínco desde el vamos, generando un rápido distanciamiento que también parece provocar un deterioro en la salud del jardinero que va en consonancia con la aparición de un extraño libro, con el cual el purrete un día se presenta luego de ausentarse un buen rato, y con el descubrimiento por parte de ella de que el niño -como el propio Yonder en su conjunto- carece por completo de imaginación, algo que queda de relieve en su incapacidad de identificar alguna forma reconocible en las tristes e idénticas nubes que pueblan el cielo del desértico lugar: así como el primer acto coquetea con una comicidad tan cáustica como mundana que satiriza la farsa de la “familia nuclear” urbana perfecta gracias a la presencia disruptiva de un jovencito que exacerba todas las características típicas de los insoportables seres humanos a esa edad, la segunda parte del relato en cambio opta por oscurecer el tono con vistas a homologar a la enfermedad de Tom a la vejez, el cansancio, la locura y la clásica claustrofobia de un periplo burgués que pasa de idílico en los papeles a pesadillesco en la praxis, cortesía de un ciclo de explotación de nunca acabar en el que nadie se siente “realizado” a escala individual ni espiritual ni familiar ni barrial ni mucho menos social…

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…El irlandés Lorcan Finnegan nos introduce en un mundo surrealista y distópico en una previsible  búsqueda de la felicidad que parece estamos obligados a encontrarla y no tiene que ser en todos igual. Vivarium en poco mas de hora y media consigue atrapar al espectador que empatiza con unos protagonistas donde el agobio se mezcla con la inquietud y el horror. Una película altamente adictiva que cobra aun mas interés en los tiempos que estamos viviendo.

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Vivarium è un film dove la disperazione si fa strada poco a poco strisciando: dall’iniziale incredulità si passa allo sconforto, alla rabbia, infine a una rassegnazione desolata per cui ogni gesto diventa un automatismo privo di spinta vitale. Persino il tentativo di Tom di scavare un tunnel è soltanto l’ossessione di un uomo a cui non resta niente altro. È duro da digerire, Vivarium, perché trasmette sensazioni di angoscia molto concrete e molto attuali, e perché i due protagonisti sono personaggi molto ben scritti nella loro normalità. Viene facile affezionarsi a loro e seguire con sgomento crescente la vicenda paradossale in cui vengono coinvolti, non si sa da chi e non si sa perché.
Ecco, se siete tra quelli che pretendono una spiegazione a ogni costo, Vivarium vi lascerà con un fastidioso senso di insoddisfazione, dato che non offre spiegazioni. Ma, lo dicevamo prima, è un’allegoria, e il fatto di essere capitati in una sequenza infinita di giorni tutti uguali non ha bisogno di molte spiegazioni…

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lunedì 30 novembre 2020

I démoni di Andzej Wajda - Francesco M. Cataluccio

  

“Wer der Dichter vill verstehen

Mus in dichters lande gehenn”

(Chi vuol capire il poeta

deve recarsi nel suo paese)

              W. GOETHE

 

Autore di quaranta film e di quasi altrettante regie teatrali ANDRZEJ WAJDA (Suwałki, 6 marzo 1926–Varsavia, 10 Ottobre 2016) è un artista difficilmente comprensibile senza conoscere la Polonia e la sua drammatica storia. Questo è il motivo per cui i suoi capolavori (come I dannati di Varsavia, 1957Ceneri e diamanti, 1958; Tutto in vendita, 1968Il bosco di betulle, 1970Le nozze, 1970Paesaggio dopo la battaglia, 1970; La terra della grande promessa, 1974; Le signorine di Wilko, 1974; L'uomo di marmo, 1976; Senza anestesia1978Korczak, 1990; Katyn, 2007) sono stati apprezzati nel mondo soltanto per i loro valori formali e per la denuncia politica, ma non hanno mai avuto il successo di pubblico che avrebbero meritato.

I film di Wajda attendono ancora di essere considerati nella loro complessa trama culturale, anzitutto letteraria. La metà dei suoi film infatti sono tratti da romanzi o racconti della letteratura polacca o russa e sono un'efficace fusione della storia con i romantici drammi nazionali e personali, la pittura e le immagini dell’arte polacca.

Wajda ha forse incarnato e interpretato, come nessun altro intellettuale polacco, l’autocoscienza del suo paese. Le sue opere sono sempre sorte da una personale riflessione e denuncia di un particolare momento della storia della Polonia e hanno puntualmente suscitato accese discussioni e polemiche. È stato certamente uno dei più grandi registi del dopoguerra. Un regista molto letterario.

Ricordo una delle nostre chiacchierate quando, alla fine di maggio del 1988, l’Università di Bologna, tra sbuffi di ermellino, mantelle color menta e cilindri appartenenti a teste assai più larghe, conferì al cinquantanovenne Wajda la laurea honoris causa in Lettere. Nel discorso di ringraziamento il regista polacco accusò l’Occidente di dimenticare che l’Europa non si ferma al muro di Berlino “dove si ergono barriere di filo spinato e Cerberi al guinzaglio abbaiano spaventosamente a ogni alba, quando si spengono I riflettori che sorvegliano la cosiddetta frontiera della pace”. Togliendosi gli occhiali e dando alla sua voce un tono di fierezza, ribadì che “l’Europa, nella nostra coscienza polacca, esiste come unità spirituale che, attraverso i secoli, è stata creata e cementata dai suoi grandi scienziati, scrittori e artisti”. Disse che Dostoevskij aveva pronosticato l’arrivo di un tempo in cui l’inizio sarebbe stato la totale derisione di tutto e concluse citando una frase di Antonio Labriola: “La libertà di parola non consiste nella libertà di tacere”.

Oltre al discorso di ringraziamento, Wajda si era preparato anche una lezione sul suo autore preferito: Fëdor M. Dostoevskij. Ma non gliela fecero tenere, sostenendo che quello che aveva detto era più che sufficiente. Così lo scrittore russo divenne il protagonista di un suo monologo mentre passeggiavamo sotto i portici di Bologna, tra scrosci d’acqua da una parte e file di manifesti annuncianti la visita del Papa, ritoccati nei modi più volgari, dall’altra. Ogni tanto ci fermavamo per dar modo a Wajda di cavar di tasca il suo inseparabile quadernetto e disegnare le cose più svariate: statue, variopinte biciclette, volti, file di prosciutti appesi. E io ne approfittavo per trascrivere il più velocemente possibile, sul mio bloc-notes a quadretti, quello che lui aveva detto.

Come tutti i polacchi, Wajda aveva un rapporto controverso con Dostoevskij: “Anzitutto perché è russo. Ho molti amici laggiù, ma non posso dimenticare, ad esempio, che mio padre, ufficiale di carriera, fu assassinato nella primavera del 1940, a Katyn, assieme ad altri quattromila prigionieri polacchi, dalle forze di sicurezza sovietiche. Poi, perché parla sempre male e con disprezzo dei polacchi (e i polacchi sono suscettibili!)”.

Nello scontro tra i polacchi e i russi, come nel caso dell’ultima tragica insurrezione del 1863, Dostoevskij vedeva infatti “la guerra tra due cristianesimi, l’inizio della futura guerra tra l’ortodossia e il cattolicesimo o, in altre parole, tra il genio slavo e la civiltà europea”. Ci è lontano, diceva Wajda, perché non è legato all’Europa come noi polacchi. Non a caso Milan Kundera, quando, a Praga, gli proposero di scrivere sotto pseudonimo un adattamento dell’Idiota, disse che avrebbe preferito morire di fame piuttosto che mettere mano a quest’opera di gesti eccessivi, di profondità putride, di una sentimentalità aggressiva, dove i sentimenti acquistano un valore assoluto. E per protesta si rimise a leggere Jacques le fataliste di Diderot. Però Wajda riteneva che la grandezza di Dostoevskij consisteva proprio nel non lasciare indifferenti: o lo si ama o lo si deve odiare. E, tutto sommato, lui lo amava molto. Glielo fece conoscere, negli anni cinquanta, un “giovane scrittore arrabbiato” polacco: Marek Hłasko – autore, tra l’altro, della bella raccolta di racconti L’ottavo giorno della settimana (Einaudi 1959), che morì suicida in Germania nel 1969. 

“Marek sapeva quasi tutti I demoni a memoria. Mi propose di farne una riduzione, magari per il teatro. Ma non riuscivo a raccapezzarmi tra tutti quei personaggi. Per fortuna mi capitò tra le mani una lettera di Dostoevskij a una certa signora Obelonskaja che voleva fare un adattamento de I fratelli Karmazov, dove egli le consigliava di scegliere qualche frammento, qualche idea, qualche personaggio, e su questi costruire una nuova opera. Questa è l’unica strada che può aver successo. Non ce n’è un’altra. E l’adattamento di Camus mi sembrò esser fatto secondo questo spirito. C’è inoltre un altro aspetto che autorizza il suo trasferimento sulle scene: Doestoevskij è il teatro. Per lui, infatti, l’essenza dell’uomo è la menzogna. E il mestiere dell’attore è una continua menzogna. Inoltre Dostoevskij è dialogo, discussione. Il teatro è ormai l’ultimo luogo dove la gente ascolta i dialoghi e attraverso il dialogo con gli attori crea un magico senso di comunità”.

Di Dostoevskij, Wajda mise in scena, a varie riprese, per il Teatr Stary di Cracovia: I demoniDelitto e castigo (“di tutte le regie che avevo visto mi era sembrato che i registi si fossero sempre concentrati sul delitto e non avessero lasciato alcun spazio al castigo. Il castigo, invece, inizia nello stesso momento del delitto”), e L’idiota.

Quest’ultimo spettacolo, secondo me il suo capolavoro, si intitolava in realtà Nastazja Filipowna (1977) e si concentrava soltanto su dall’ultimo capitolo dell’ Idiota. Andrzej Wajda (che poi lo traspose anche per il cinema con l’attore giapponese Tamasaburo Bando: Nastazja, 1994) allestì una semplice scena dove i due protagonisti, il principe Myškin e Parfen Rogožin si incontrano sul cadavere di Nastas'ja/Nastazja. Due attori soltanto (i bravissimi Nowicki e Radziwiłowicz), una candela, un’icona, una vecchia scrivania, due sedie. Il miracolo del teatro e della parola di Dostoevskij erano tutti lì. Gli attori recitavano, improvvisando varie parti del romanzo, assemblando le frasi come sotto l’effetto di una scossa elettrica, rischiarati soltanto dalla candela davanti a un’icona: un piccolo segno luminoso che stava a ricordare l’esistenza di una, seppur flebile, speranza, un’alternativa al male e, allo stesso tempo, mostrava la sua buia potenza.

Infervorato a parlare di Dostoevskij e dei suoi spettacoli teatrali (del film I demoni, uscito allora a Parigi, e accolto assai freddamente, non volle dire niente), Wajda disse una cosa che sembrava contraddire quanto aveva sostenuto in precedenza e dimostrava la complessità del suo rapporto con lo scrittore russo: “Nel suo libro su Dostoevskij, Mackiewicz si chiede perché egli sia uno scrittore più europeo degli altri, pur essendo il più russo. Sono d’accordo con la sua risposta, credo che questa sia la chiave: perché i suoi romanzi, molti dei quali cominciano con un motto evangelico, in quei casi rappresentano il tentativo di costruire storie di quell’idea tratta dai Vangeli. Questo legame di Dostoevskij con i Vangeli ce lo rende attuale”… 

Un tema che stava molto a cuore a Wajda era quello della Decadenza. Come molti altri intellettuali polacchi viveva la tragica cadenza della storia del proprio paese come il segno di un lento scivolare dell’Occidente verso l’Abisso. Un abisso però senza clamori, del quale a mala pena ci accorgeremo. Come nella poesia del Premio Nobel Czesław Miłosz Canzone sulla fine del mondo: “Il giorno della fine del mondo/ L’ape gira sul fiore del nasturzio,/Il pescatore ripara la rete luccicante./nel mare saltano allegri delfini/(…) E chi si aspettava folgori e lampi./ Rimane deluso./E chi si aspettava segni e trombe di arcangeli,/Non crede che già stia avvenendo…/”.

Pur essendo attentissimo e partecipe delle vicende politiche della Polonia (dopo 1989 fu addirittura senatore per il raggruppamento legato a Solidarność), Wajda a volte si esprimeva davvero come il figlio di un’altra epoca. A proposito della traduzione polacca del mio libro sull’Immaturità, mi scrisse sorprendentemente: “I giovani non maturano più perché manca loro una rigida educazione militare!”. Per spiegare i problemi del suo litigioso paese, diceva spesso con rammarico: “Purtroppo sta definitivamente scomparendo la generazione di prima della guerra, che aveva fatto buone scuole, conosceva il latino, credeva nei valori, aveva il culto della verità…”. 

Aveva il mito di Józef Konrad Korzeniowski. Quest’ultimo sarebbe poi Joseph Conrad che, pur non avendo scritto neppure una riga in polacco, viene considerato sulle rive delle Vistola come un campione della loro causa, un nemico della Russia e delle idee rivoluzionarie che negano la libertà individuale e sono legate a una “logica orientale” (si veda in proposito il libro di Conrad molto amato da Wajda: Sotto gli occhi dell’Occidente, del 1911).

Wajda, come tutti quelli della sua generazione, si era formato nel culto dei valori conradiani: “Nel 1966 un famoso produttore americano mi propose di girare un film tratto da Cuore di tenebra. Non se ne fece niente. Coppola ha poi girato Apocalypse now e credo che abbia trovato la formula giusta per fare un film da Conrad: soltanto allontanandosi dal modello dello scrittore si può creare una situazione nella quale si può dire ciò che Conrad aveva espresso. Io forse avevo letto troppo quel libro. Non so se sarei stato in grado di farne un buon adattamento. Però Coppola l’ha letto troppo poco, ha dimenticato di leggersi la fine. E invece Conrad aveva scritto quel romanzo proprio per la fine. È lì la cosa più importante: Marlowe (nel film mi sembra si chiami Willard) torna a Londra, va dalla fidanzata e le dice che Kurtz è un uomo a posto. Così si comporta un vero gentleman, un polacco! 

Nessun altro si comporterebbe così. Se Coppola avesse fatto tornare Willard e dire al figlio di Marlon Brando che suo padre era uno perbene, avrebbe sconvolto tutta l’America! Da Conrad ho invece girato, nel 1976, La linea d’ombra, che è un libro sul passaggio all’età adulta. La linea d’ombra è quell’incerto tratto che separa l’adolescenza luminosa dell’età matura che invece è in ombra. Nel film ho cercato di descrivere quel momento, terribile e meraviglioso allo stesso tempo, un momento di grande paura in cui bisogna prendere delle decisioni da cui dipende la vita degli altri. I soggetti dei romanzi di Conrad sono molto lontani da noi, ma c’è in lui un particolare moralismo, una prospettiva esistenziale che è molto vicina a una certa tradizione spirituale polacca”.

Di un testo letterario, Wajda riusciva a scoprire la “cassa di risonanza”, il filo che esalta la vicenda e mette in luce tutto il suo valore simbolico ed emblematico. In due film in particolare Wajda è stato capace di rendere con le immagini quell’atmosfera che nei racconti, da cui sono tratti, era appena suggerita o non espressa appieno. Si tratta de Il bosco di betulle (1970) e Le signorine di Wilko (1979), tratti di due racconti del grande poeta e scrittore Jarosław Iwaszkiewicz (1894-1980) (in italiano: Le signorine di Wilko, Ponte Sisto, Roma 2010). 

Così li spiegò Wajda, durante un’intervista autunnale che gli feci nel giardino della sua bella villetta nel vecchio quartiere di Żoliborz, a nord di Varsavia: “Sono due film sulla morte. Sull’impossibilità di tornare nello stesso posto, alla stessa situazione, allo stesso clima. L’unico scampo che c’è alla morte è l’amore, l’unica grande forza che possa contrapporsi all’istinto di morte. Su questa contrapposizione , che un po’ forza il discorso di Iwaszkiewicz, ho giocato tutto Il bosco di betulle. Andai a prendere in prestito al Museo Nazionale di Varsavia il quadro del pittore ‘decadente’ Jacek Malczewski, intitolato Thanatos. 

Volevo che quella donna con la falce della morte stese appesa alla parete della casa della guardia forestale dove abitano i protagonisti. Mentre questo è un film primaverile, Le signorine di Wilko è un film sull’autunno della vita. Ebbi la fortuna di girarlo in uno degli autunni polacchi più belli degli ultimi decenni. Il Tempo ha nel film una grande importanza. In fondo Iwaszkiewicz ha molti punti in comune con Proust”.

Troppo preoccupato delle immagini, Wajda sosteneva di non potersi occupare delle sceneggiature. Raramente le scrisse lui. Quando in un romanzo o in un racconto trovava un’idea che lo colpiva, cercava lo stesso autore, o uno sceneggiatore di professione, e chiedeva loro di scrivergli i dialoghi. Spesso da romanzi mediocri riusciva a fare film bellissimi, come nel caso de La terra della grande promessa (tratto da La terra promessa, 1898, del Premio Nobel Władysław Reymont) o Cenere e diamanti (1948, dall’omonimo romanzo di Jerzy Andrzejewski).

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domenica 29 novembre 2020

November - Rainer Sarnet

Rainer Sarnet conosce una storia straordinaria e prova a farcela vedere. 

inizio a guardare e resto a bocca aperta, vedo il film due volte in due giorni.

chi ha visto molti film dice che anche Rainer Sarnet cita molti altri film, ma nessuno crea dal niente, dopo la Bibbia e Omero chi non li ha letti e non li ha citati, anche senza volerlo consciamente (ma anche la la Bibbia e Omero non sono citazioni di citazioni?).

un bianco e nero straordinario ci racconta una storia d'amore, in un mondo dove l'amore non è necessario, per quasi tutti mangiare è l'esigenza vitale, ci si fa aiutare da dei robot primitivi, per i servizi dei quali si è disposti a vendere l'anima, tutto il resto viene dopo.

dentro il film ci sono mille suggestioni, mille immagini, mille invenzioni, e tutto si tiene, e niente è di troppo.

se vi volete bene cercate questo gioiellino, sarà una cosa diversa e inattesa - Ismaele

 

 

 

Un film unico, incredibile, pazzesco per me.

Siamo in Estonia, moltissimi anni fa.

Una piccola comunità contadina che porta avanti stancamente le proprie vite.

Un bianco e nero di impressionante bellezza per un film che racconta di spiriti fatti di vecchi utensili domestici, di un Diavolo burlone che vive nel bosco, di morti che tornano nella terra per cenare insieme ai vivi, della Peste che arriva sotto forma di caprone ma viene inizialmente beffata dai paesani, di ostie che diventano pallottole e di tante altre magnifiche storie, tradizioni popolari, credenze. Ma tutto inserito in un contesto reale, la gente convive tranquillamente con questo.

Ma la cosa più straordinaria è che un film così particolare, così pieno di cose, così assurdo, alla fine sia praticamente un film che racconta di una storia d'amore, anzi, un film che racconta dell'Amore Universale. E lo fa soprattutto con un pupazzo di neve che vi scioglierà il cuore.

Immenso…

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…Sarnet crea un’opera d’arte che avvolge completamente lo spettatore all’interno del suo paesaggio: il suono della pioggia, il fruscio delle foglie, lo scricchiolio della neve.

La fotografia di Mart Taniel bagna November di uno splendido bianco e nero, definito da bellissime e affascinanti composizioni tanto da far sembrare il film ultraterreno e allo stesso tempo reale. La sceneggiatura stratificata è un’interpretazione metaforica di alcune emozioni universalmente semplici, dove le tradizioni cristiane si scontrano con i riti pagani. Dal film emerge con precisione le contraddizione che caratterizzano la società estone. Il paese è fiero di essere una delle nazioni più atee d’Europa, eppure la superstizione e il soprannaturale sono i motori principali che si colgono visionando il film.

La povertà e la pressione nel dover sopravvivere in una simile società riduce i contadini al mero materialismo cinico ed a una ossessiva sete di guadagno, lasciando poco spazio a sentimenti più teneri o spiritualmente aperti. La maggior parte di questi ha venduto l’anima al diavolo con qualche oscuro patto e non ha più molto da aspettarsi ne da pretendere dalla propria vita.

Ed in questa marmaglia chiassosa e sporca che lentamente ci trascina con sé, possiamo però scorgere un barlume di speranza attraverso il romanticismo e il desiderio di amore, sebbene quest’ultimo peni a sopravvivere in questi tempi bui. Una piccola e fievole luce può essere vista attraverso le anime dei due protagonisti innamorati, essi desiderano l’irraggiungibile arrivando a vendere le loro anime nel tentativo di conquistare la persona amata, pur fallendo tragicamente. Perché l’amore è l’unica cosa immune alla manipolazione umana, magica o satanica e non può essere posseduto ne ingannato.

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…A incarnare la dimensione dello spirito slegata dalla materia, del desiderio svincolato dal bisogno, troviamo invece tre figure di giovani, che sostanziano il versante mélo del film, vero filo conduttore della dimensione emotiva del racconto: Liina (Rea Lest) ama Hans (Jörgen Liik), mentre questi a sua volta ama la figlia del barone (Jette Loona Hermanis), nel rilancio continuo di una brama perennemente inappagata. Lungi dall’indulgere nella descrizione dei meccanismi della seduzione, Sarnet preferisce indagare il mistero dei volti, dei gesti, delle posture, attraverso un certosino lavoro espressivo di tipo luministico, da cui ciascuno dei vertici del triangolo emerge nelle proprie peculiarità sentimentali e psicologiche. Hans personifica la forza vitale e diurna della giovinezza, tramite la spensierata leggerezza dei movimenti e la limpidezza con cui il suo volto è reso prevalentemente senza ombre, mentre Liina si colloca sul versante della notte, dell’attesa paziente, della passione repressa, giocata sui chiaroscuri perennemente contrastati che arabescano il suo viso. La giovane baronessa, dal canto suo, incarna a un tempo l’enigma dell’eterno femminino e, più prosaicamente, l’inaccessibilità del benessere, sintetizzati dall’incedere algido e solenne della sua figura fra le comode stanze della villa padronale: una persona e uno spazio preclusi a chi vive così prossimo, eppure così distante, sotto il cielo funesto della necessità.

Sarnet non è interessato all’approccio da documentario etnografico, quanto piuttosto alle dinamiche espressive del racconto fantastico, rese dall’irrompere del surreale o del grottesco nel quotidiano, dall’impari duello fra emozione e ineludibili esigenze di sopravvivenza, fra romantici languori individuali e concreti bisogni collettivi. November si configura come una sontuosa Symphonie fantastique, in cui la poesia dell’immagine si divora la prosa della narrazione e in cui ogni elemento visuale e sonoro converge a formare una tessitura percettiva di rara suggestione. Se a osservare sono altri occhi, un altro cinema è ancora possibile.

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…Torniamo alla regia di "November" per accennare alla potenza visiva e descrittiva degli spiriti maligni (i Kratt) fatti con utensileria di casa e teschi meravigliosi nella loro maligna stregoneria (ma non scordiamo il Kratt poeta...) e per sottolineare la genialità di fotografia e location entrambe cupe opprimenti, claustrofobiche per poi aprirsi improvvisamente in squarci esterni luminosi quanto malinconici. Assolutamente geniale come il sottile sapore di humor che condisce il calderone.

Lo spettatore non si aspetti un fantasy- horror bensì la trasposizione cinematografica di una vera e propria "maledizione". Film coraggioso, inquietante, acuto nelle sue denunce e, in fondo in fondo, creativo nella sua speranza (flebile) che l'amore possa rinascere dalle sue stesse ceneri.

Da cineteca.

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Se le vicende non sono poi così avvincenti rispetto alle premesse, è giusto sottolineare la bellezza estetica di un film che ipnotizza lo sguardo inquadratura dopo inquadratura. “November” è una gioia per gli occhi, Rainer Sarnet mostra un talento indiscutibile dietro la mdp che ravviva persino quella staticità di fondo presente nelle varie interpretazioni attoriali. Basato su un romanzo di Andrus Kivirähk (best seller in patria), quella di Sarnet è un’opera sull’amore e sulla possibilità di far sbocciare questa passione in un’epoca buia di oscurantismo e superstizione: un aspetto (melo)drammatico che si fonde con elementi da puro horror sovrannaturale, un tormento dell’anima immerso nel cinema fantastico d’autore. Una scommessa non facile da vincere eppure portata a termine in maniera personale e mai scontata, nonostante qualche citazione presa in prestito da “Hard To Be A God” (2013) di Aleksey German e da tutta quella scuola di derivazione ex sovietica legata a questo tipo di immaginario. E’ anche interessante notare l’apparente contrapposizione tra un costante materialismo (l’utilizzo del kratt per rubare) e un alone incontrastato di magia e spiritualità, due poli che finiscono per attrarsi vicendevolmente, poiché in queste terre di nobili e contadini ciò che conta è ottenere o preservare la ricchezza, un obiettivo che accomuna tutti in maniera trasversale. A proposito di benestanti, non è sfuggito ai nostri occhi il personaggio del barone interpretato da Dieter Laser, ovvero il folle Dr. Heiter di “The Human Centipede” (2009). Una presenza curiosa all’interno di una pellicola narrativamente discontinua ma meritevole di visione anche solo per alcune immagini di grandissimo impatto. Una fiaba nera poetica e surreale.

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Quello che conta è che livore, gelosie, infatuazioni attecchiscono ovunque vi sia un essere umano senziente, anche nella fangosa cittadina di November; ottenere quello che si vuole significa essere disposti a trattare con chiunque. Faust ce lo insegnò bene.

 

Quello che non lascerà mai la mente dello spettatore del film sono, certo, la bizzarria dei fatti rappresentati, ma in special modo la fotografia che li dispone e illumina: uno straordinario bianco e nero di una nitidezza rara, un'illuminazione mai paga di controluci che ammanta ogni cosa di un alone che riluce.

Illuminazione teatrale, sensazionalistica, senza peró diventare pacchiana.

Primi piani e smorfie contratte klimoviane e commento musicale, ora rockeggiante, ora etnico, che confonde il giudizio di chi assiste a questa sciarada di stregoneria, black humour e sporco romanticismo.  

 

Pensate alle fiabe originali dei Fratelli Grimm, alla loro grottesca drammaticità: ninne nanne in confronto a ciò che in Estonia raccontano ai bambini…

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Sarnet costruisce un film visivamente ed emotivamente unico, attraverso un bianco e nero stupefacente che ci riporta indietro alla perfezione dei quadri di Dryer e di Bergman e che in tempi recenti è stato realizzabile solo da Haneke ne Il nastro biancoNovember è inoltre valorizzato da un cast di volti genuini e meravigliosi, dai sorrisi dei due giovani protagonisti, quelli più sdentati degli anziani al ghigno del Barone del luogo (Dieter Laser, protagonista del primo The Human Centipede). Le sensazioni di tragedia imminente e malinconia si avvertono in tutto lo scorrere del racconto fino alla bellissima sequenza finale, quel bacio subacqueo che niente ha da invidiare a quello già iconico de La forma dell’acqua e che amaramente certifica l’impossibilità di essere felici in un mondo dove le persone continuano a derubarsi a vicenda e dove addirittura un kratt, quell’essere magico animato da Satana, è condannato a servire gli uomini fino a cozzare fatalmente con l’irrealizzabilità delle loro aspirazioni.

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venerdì 27 novembre 2020

L'Alligatore - Daniele Vicari, Emanuele Scaringi

i giorni scorsi su Raiplay sono apparsi tutti gli episodi dell'Alligatore.

a partire dai romanzi di Massimo Carlotto si sono materializzati i suoi personaggi, la regia di serie A, come gli attori.

mi aspettavo qualcosa di buono, in realtà è tutto ottimo.

io, al posto vostro, se vi volete bene, non perderei un minuto, Raiplay vi attende, non ve ne pentirete, promesso - Ismaele


 

 

 

 

QUI si possono vedere i quattro episodi (ciascuno diviso in due parti) dell’Alligatore

 

 

 

Tra un criminale dalla pistola facile come Beniamino e un ossessivo pacifista come Max, si capisce che la banda messa in piedi dall'Alligatore per portare avanti questa sua nuova attività ha tutte le caratteristiche per essere fuori dal comune. Eppure funziona! Funziona per l'abilità degli interpreti per costruire le dinamiche tra loro (con menzione speciale per il rapporto costruito tra Martari e Thomas Trabacchi, che regala un favoloso Rossini); funziona per la scrittura sofferta che sorregge la storia e l'adatta con intelligenza dai romanzi di Massimo Carlotto. Funziona soprattutto per il look e le atmosfere messe in piedi da Daniele Vicari (e il co-regista Emanuele Scaringi) nel trascinarci in giro per i territori del nord est, tra location suggestive e splendidamente fotografate, toni da noir e sonorità blues.

Nel sintetizzare la recensione de L’Alligatore, non possiamo che ritenerci soddisfatti per la fiction messa in piedi da Daniele Vicari partendo dai romanzi di Massimo Carlotto: l’Alligatore trasposto con sofferta intensità da Matteo Martari è un personaggio affascinante che si accompagna da una banda alla sua altezza e si muove tra i territori del nord est italiano tra atmosfere suggestive da noir e la forte componente blues delle musiche.

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Massimo Carlotto lo ha creato.

Igort, in Alligatore Dimmi che non vuoi morire, ne ha mostrato una prima versione.

Daniele Vicari e Emanuele Scaringi lo hanno reso tangibile.

L’Alligatore, serie tv tratta dalla celebre saga di romanzi, è finalmente diventata una meravigliosa realtà.

Il lavoro, che vede lo stesso scrittore padovano tra gli sceneggiatori, è infatti un piacere per gli occhi di appassionati (soprattutto) e non.

Districandosi tra gli scritti dedicati a Marco Buratti e la sua banda (nove romanzi e una graphic novel), L’Alligatore riesce a dare un’ampia visione di quanto riportato su carta dal 1995 al 2017.

Gli otto episodi, difatti, non solo riprendono tre romanzi della saga (La verità dell’AlligatoreIl corriere colombiano e Il maestro di nodi) ma riescono a rappresentare magistralmente tutto quel mondo noir tracciato negli anni.

Il punto di forza della serie tv è, senza dubbio, dato dalla perfetta amalgama tra riproposizione delle singole storie e la costruzione di una serialità interna.

In pratica, le avventure dell’Alligatore e la sua banda, pur essendo collegate tra loro, presentano una struttura particolare. Ogni storia è autoconclusiva – il che permette di leggere facilmente tutta la saga in ordine sparso, partendo chiaramente dal primo romanzo – e si ricollega ad uno specifico caso trattato dai protagonisti.

Vicari e Scaringi considerando proprio da questo presupposto, sono riusciti nel duplice obiettivo di riadattare quanto prodotto e collegarlo magistralmente attraverso una sottotrama che prende piede dal primo episodio.

A ciò va aggiunta l’ottima fotografia.

Un’ambientazione come quella in cui vive l’Alligatore non può che essere particolare. E in questo il reparto è stato più che impeccabile.

Le ombre, i vari torni di luce, il contrastro tra luci e ombre e il tenebroso scenario in cui si muovono i protagonisti sono tutto ciò che serviva ad un’atmosfera come quella descritta da Carlotto.

Magnifica, inoltre, è l’interpretazione degli attori…

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La serie ha atmosfere noir e caratteristiche narrative che la inquadrano in una provincia italiana, solo apparentemente tranquilla. Ma in grado di risvegliarsi all’improvviso e di mostrare la propria carica esplosiva in molti settori.

La sceneggiatura, inizialmente procede per flash back per ricordare al telespettatore come il protagonista è finito in carcere. Per non aver voluto svelare il nome di una persona che era con lui. La potenza del racconto cerca di estrinsecarsi attraverso atmosfere buie, quasi Marco Buratti fosse inserito in un grosso budello nel quale si muove a volta a fatica, a volte tranquillamente.

Che la storia non sia facile da raccontare è chiaro fin dalle prime inquadrature. Tutte richiamano al classico noir della provincia italiana del Nord. Ad avere spessore luminoso sono le immagini dei paesaggi della zona circostante Padova, dove la serie è stata girata.Gli esterni, ripresi da un’ottima fotografia, conferiscono colore e luminosità a tutta la vicenda raccontata, altrimenti racchiusa in una sorta di gabbia oscura.

Ma tutto è voluto, studiato a tavolino per rendere le atmosfere dei romanzi di Carlotto che, per L’Alligatore, si è ispirato ad episodi della sua stessa vita. Il tutto, però, rimaneggiato da una sceneggiatura che non segue, nei contenuti, quanto, invece, è scritto nei romanzi.

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L’Alligatore si muove tra le ombre del padovano, in quel Veneto di piccole vetrine e immensi retrobottega, che lo scrittore Luigi Meneghello descrisse come “una regione dove le contraddizioni continuano ad autogenerarsi in un flusso costante di opacità e splendore”. Il Veneto di Massimo Carlotto, sincero e spietato, ma mai macchiettistico. Un’epifania che lascia nel lettore la consapevolezza di ritrovarsi all’interno di quella “cartina al tornasole dell’Italia, nella quale la ricchezza, la bellezza, lo specchiarsi della realtà viaggiano su un’autostrada che non sempre intercetta le strade comuni”, scriveva Goffredo Parise.

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