ricordo di Jean-Marie Straub

Jean-Marie Straub: il cinema tra mito e storia - Marco Grosoli

Chi si imbatte per la prima volta nei film di Jean-Marie Straub (quasi sempre girati e montati insieme alla compagna Danièle Huillet, morta nel 2006 e a tutti gli effetti coautrice), magari ignorandone il contesto, rimane spesso un po’ interdetto da queste immagini estremamente essenziali, orlate da rari ma chirurgici tagli di montaggio, dove figure umane inquadrate con certosina cura compositiva (senza mai voler assomigliare a quadri, ma sempre in tensione organica con lo spazio fuori dall’inquadratura), volta soprattutto ad inserirle in modo visivamente coerente nell’ambiente circostante, declamano con dizione studiatissima testi scrittissimi. Non pochi, in queste immagini così rigorose, di cinematografico vedono poco o nulla.

È vero il contrario. Pochi, come Straub, hanno saputo onorare quella che è stata sovente identificata come la caratteristica fondamentale del medium cinematografico: l’oggettività. “Oggettività” non vuol dire “realismo”. Non vuol dire “riprodurre le apparenze del reale”. “Oggettività” vuol dire “cancellare le tracce di soggettività nell’oggetto”. Cosa che riesce particolarmente bene alla cinepresa, macchina che dipinge in movimento grazie a un movimento illusorio creato da un automatismo di proiezione (i famosi 24 fotogrammi fissi al secondo). Molte delle cose migliori mai viste al cinema dipendono dall’aver saputo assecondare la sua innata oggettività, in moltissimi modi diversi. Lo ha fatto a lungo, ad esempio, il cinema classico americano (le cui punte Straub conosceva bene, John Ford su tutti): tutt’altro che realista, la sua impersonalità veniva dall’aver portato nel ventesimo secolo il narratore onnisciente dei grandi romanzieri ottocenteschi.

Straub era nato nel 1933 a Metz, in quell’Alsazia contesa tra Francia e Germania soprattutto nei decenni successivi a quelli in cui romanticismo e idealismo filosofico di là dal Reno, e ciclici slanci rivoluzionari di qua, avevano gettato le basi di una nuova, utopica idea di comunità. È lì che guarda l’oggettività straubiana: quella che cancella, nell’oggetto, quelle tracce di soggettività che non si lasciano prendere nella coimplicazione con l’oggetto. La sua oggettività è il circuito idealista soggetto-oggetto portato alle estreme conseguenze: in altre parole, il materialismo marxista, per il quale il soggetto, da un lato è coimplicato nell’oggetto attraverso il lavoro, e dall’altro (e questo è il punto decisivo) non è da confondersi con l’individuo. 

Il suo stesso cinema, in misura quasi esclusiva e a cominciare da Il fidanzato, l’attrice e il ruffiano (1968, film sulla coppia tra i più belli mai fatti), non è il cinema di Straub: è il cinema di Straub-Huillet. E nella prima delle sue non poche autobiografie mascherate, Cézanne (1990), Straub racconterà il suo cinema attraverso il pittore francese, capace di osservare per anni la stessa montagna per riuscire a vederla per davvero, per quella che è, senza le incrostazioni soggettive che si accumulano nei nostri occhi e nel nostro cervello. In voce over, come nel successivo Une visite au Louvre (2004), vengono letti dialoghi tra Cézanne e Joachim Gasquet, vere e proprie dichiarazioni di poetica: come lo stesso Straub, il pittore è romantico perché unisce l’arte alla critica d’arte, non in quanto individuo di genio. Il montaggio spazializza l’individuo Cézanne, rendendolo inseparabile da una rete di riferimenti che include non solo i luoghi della sua arte, ma soprattutto altri pionieri dell’oggettività, romanzesca (Flaubert) e cinematografica (Jean Renoir che filma Madame Bovary). 

Il soggetto si afferma non come individuo, ma annullandosi nell’oggetto e come oggetto; solo dispiegando le potenzialità autonome dell’oggetto, l’uomo può piegarle ai propri bisogni, scoprendo questi in quelle. Visione marxiana che non arriva dall’idealismo filosofico senza passare dall’amatissimo Hölderlin: nel suo La morte di Empedocle (portato sullo schermo nel 1987), al filosofo presocratico che predica invano una rivoluzione tanto politica quanto epistemologica (riconoscere uguaglianza ontologica a tutto ciò che esiste) non resta, come tentativo estremo di fusione con il divino coincidente con la natura, che gettarsi nell’Etna…

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In memoriam di Jean-Marie Straub (1933-2022): Un sua intervista (di Giovanni Spagnoletti)

 

È morto il 20 novembre 2022 a Rolle – la stessa località svizzera in cui era deceduto anche l’amico Jean-Luc Godard lo scorso 13 settembre) Jean-Marie Straub  (1933 ) che ha così raggiunto la sua compagna Danièle Huillet (1936) deceduta nel 2006. Insieme sono stati la coppia più importante con cui è nato il Cinema moderno negli anni Sessanta.

In attesa di un ricordo più approfondito che seguirà nei prossimi giorni, ripubblico stralci di una mia intervista riguardo a quello che considero il loro film più importante – o almeno uno dei loro fondamentali e comunque il mio preferito:  Klassenverhältnisse (Rapporti di classe,  1983). (G.Sp.)

    

Una brevissima premessa per introdurre questa intervista a Jean-Marie Straub e Daniéle Huillet, gli autori del  film Klassenverhältnisse (Rapporti di classe,  1983)  tratto da Amerika (Der Verschollene) di Franz Kafka.  Da molte parti  si è ripetuto e si continua a ripetere che lo scrittore praghese  è, a differenza di altri,  un autore infilmabile,  in quanto tramite la sua lingua ci avrebbe consegnato delle immagini molto  precise che azzererebbero (o almeno tenderebbero a farlo) la  possibilità di corrispondenti   immagini   visive. Naturalmente    tale  “pregiudizio”  non  ha  impedito che le  opere  di  Kafka   siano state,  a più riprese, utilizzate dai media della riproducibilità tecnica – senza voler parlare poi di tutto ciò che il  “kafkismo” ha  prodotto in campo cine-televisivo perché allora il discorso si allargherebbe a dismisura. […]  In ogni caso per lo meno due esempi  smentiscono,  nella  pratica  e nei risultati,  la teoria  della  presunta non filmabilità di Kafka:  Le Procès/The Trial (Il processo,  1962) di  Orson  Welles e appunto Klassenverhältnisse. [….].  Le Procès  è soprattutto un “pre-testo” perché –  contro o al  di  là del romanzo di Kafka – si è trasformato in un’opera  compiutamente e baroccamente wellesiana,  che si iscrive in modo perfetto nel  mondo del  grande regista americano – non  è  un  caso  che l’autore  lo  consideri  il film  migliore  della  sua  carriera. Tutt’altro  tipo  di  discorso cinematografico  – lontano  dalle deformazioni  dei  grandangoli,  le inquadrature dal basso  e  la monumentalità  degli spazi di Welles –  è quello  che  affrontano invece Jean-Marie Straub e Danièle Huillet – qualcuno ha definito il loro lavoro il “protocollo cinematografico di una  lettura”.  Ma  a questo punto  è tempo di lasciare la parola ai  due  autori.

Giovanni Spagnoletti: Voi  avete dichiarato presentando al Festival di Pesaro Schwarze Sünde (Peccato  nero,  1989)  che molte  volte  all’origine  dei Vostri  film c’è un luogo, uno spazio più che il testo  stesso. Ciò è stato vero anche nel caso di Klassenverhältnisse che avete realizzato, in gran parte, ad Amburgo?

Straub:  No  per nulla,  nel caso di Klassenverhältnisse non  è stato  così.  Devo  fare una digressione.  Quando sono scappato dalla Francia per non essere costretto a sparare contro gli algerini  – il tribunale militare del mio paese mi aveva condannato  ad  un anno di prigione e ci sono voluti più di dieci anni prima di essere amnistiato -, ero segnalato alla frontiera e quindi non potevo rientrare in Francia.  Allora ho cominciato  a vagabondare  tra Amsterdam – dove c’era Gustav Leonhardt con  cui volevamo  realizzare Chronik der Anna Magdalena Bach (Cronaca  di Anna  Magdalena  Bach, 1967)  – Dresda,  Lipsia e  la  Biblioteca  di Berlino-est in cui sono raccolti la maggior parte dei  manoscritti  di  Bach,  ma  a un certo momento questo  mio  vagabondaggio doveva finire. Inoltre non avevo più una lira – non che  avessi molti  soldi prima, tanto che ero giunto a viaggiare in  treno  di notte per non pagare l’albergo. Les voyages forment la  jeunesse ma a un certo punto ti distruggono la vecchiaia e io cominciavo a  diventare vecchietto.  Allora ho deciso di fermarmi e Danièle [Huillet] mi ha ritrovato. Così finalmente ci siamo stabiliti a Monaco ma solo perché pensavamo che se si tentava di  fare  dei film  – in primo luogo Anna Magdalena Bach che siamo  riusciti  a realizzare  solo dieci anni dopo,  nel 1967 – bisognava  stare  a Monaco.  La città,  però, a cui pensavo e mi ero affezionato, era Amburgo.  Questa  sarebbe  la  risposta  rispetto  al  luogo:  no quindi.  Ma anche un paradosso: quando vent’anni dopo sono tornato a fare dei film in Germania, abbiamo girato Klassenverhältnisse  ad Amburgo perché era la prima città tedesca in  cui  pensavo che sarei diventato sedentario.

In precedenza hai filmato con molti altri autori della letteratura  tedesca,  Böll o Brecht per esempio.   Qual è  l’itinerario che vi ha portato a confrontarvi con Kafka?

Straub:  Cesare Pavese, ma sarebbe troppo complicato da spiegare. Direi anche Brecht ma non l’uomo di teatro bensì il Brecht di un romanzo perché il film a cui fai riferimento è il nostro Geschichtsunterricht  (Lezioni di storia,  1972) – trenta pagine tratte dal suo romanzo incompiuto Die Geschäfte des Herrn Julius  Caesar (Gli affari  del  Signor  Giulio Cesare)  di circa  trecento  pagine. Tutti  i  testi che poi diventano dei nostri  film,  sono  degli incontri e come tali sono sempre casuali,  dipendono dalla  vita, dall’esperienza,  dai sentimenti, ecc. Non siamo noi che cerchiamo  i testi sono loro che ci prendono – non saprei dire  di  più.
Inoltre,  un giorno, per caso, ho incontrato a Francoforte Peter Handke – io stavo andando a mostrare  Geschichtsunterricht all’editore  Suhrkamp perché  l’avevo fatto senza avere i diritti. Handke  mi ha accompagnato,  ha visto anche lui il film e dopo mi ha detto che era meglio di Brecht.  Mi ha fatto un complimento velenoso  sia per noi che per Brecht,  dicendomi che il film  era “schmerzlich”  (doloroso)  mentre a suo avviso Brecht non  lo è mai. Ed io ho ci ho riflettuto un po’ sopra.
Inizialmente,  l’idea  che avevo,  era di filmare solo  il  primo capitolo,  l’unico testo del romanzo che Kafka  pubblicò in vita: Der  Heizer (Il fuochista).  Sarebbe stato un  cortometraggio  di 15-20 minuti ma poi quando abbiamo cominciato a  lavorare,  siamo arrivati a tutto il romanzo…

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Morto nel silenzio Jean-Marie Straub. L’intervista a Roberto Silvestri (di Alessandra Mammì)

Lunedì 21 novembre Roberto Silvestri (storico, critico e cronista, voce militante del cinema più radicale e intelligente) sulla sua pagina Facebook scrive: “Jean-Marie Straub oggi è morto. La miseria etica e soprattutto culturale del cinema italiano nel suo complesso, noi cronisti e critici compresi (a parte Fuori Orario e Gian Vittorio Baldi) e anche della Sinistra politica, che senza gli artisti non è nulla, è esemplificata dalla spocchia e dall’arroganza con la quale sono stati trattati, recensiti, sbeffeggiati, ignorati, fraintesi, dagli anni ’80 ad oggi, le opere dei cineasti Huillet-Straub”.

JEAN-MARIE STRAUB: CHI ERA

Chi segue Silvestri lo ha saputo così. Non c’era stato un tg, un notiziario, un talk show e tantomeno una prima pagina di quotidiano a dare notizia della morte di uno dei più grandi artisti/cineasti del Novecento. Ma sapevamo invece tutto di femminicidi, di omicidi, serial killer dei Parioli, stragi commesse da un pazzo armato al di là dell’Oceano.
Così come non sapevamo che dopo un’intera vita passata nella periferia di Roma, Straub era andato a morire a Rolle in Svizzera accanto al suo amico Godard. Non sapevamo che in trent’anni di vita e lavoro nel nostro paese a nessun archivio, museo o cineteca italiana è venuto in mente di acquisire il suo patrimonio di appunti, lettere, story board e film. Film soprattutto, difficilissimi da vedere, comprare o trovare. Provate a cercare in streaming una copia decente del suo famoso, celebrato e meraviglioso “Cronaca di Anna Magdalena Bach“. Non è disponibile neanche su Mubi, mentre Rai Play (che pure dovrebbe averli) offre solo una selezione degli ultimi cortometraggi e il lungometraggio “Sicilia!”, limpido, perfetto, filmico dialogo con il Vittorini della “Conversazione in Sicilia” che, ci ricorda ancora Silvestri, “Nel 1999 con ministro dei Beni culturali Melandri e governo D’Alema, non ebbe il Premio Qualità perché “troppo letterario””.
Nessuno è profeta in patria, neanche in quella acquisita e scelta come fu l’Italia per il comunista Straub, non capito dall’intellighenzia di sinistra, lasciato andare via senza neanche un gesto per trattenere almeno il suo lavoro. A Marco Müller (tra i pochi a sostenerli istituzionalmente) che nel 2006 come direttore della mostra di Venezia li voleva in laguna per rendere omaggio a loro cinema con un Leone speciale, Daniéle Huillet e Jean-Marie Straub rifiutandosi di raggiungere il Lido, risposero che quell’invito era:”venuto troppo presto per la nostra morte – troppo tardi nella nostra vita”. E adesso che è troppo tardi anche per noi tutti, con l’aiuto di Roberto Silvestri, è il caso di riflettere su cosa abbiamo perso nell’ignorare l’immenso valore di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub.

INTERVISTA A ROBERTO SILVESTRI

Trent’anni a Roma in isolamento, portando avanti con fatica il suo lavoro. Perchè Straub era stato così emarginato dal sistema del cinema?
Era un uomo che mai si è riconciliato con il sistema. Fin dai suoi primi lavori che sono la denuncia di un ritorno dei nazisti in posizioni di potere. Sono gli anni in cui fa film dedicati alla Germania, compresa “Cronaca di Anna Magdalena Bach“. Gli anni in cui è a stretto contatto con Rainer Werner Fassbinder e con il nuovo cinema tedesco ma soprattutto Rosa von Praunheim, che nonostante il nome è un uomo, tra i primi a occuparsi di problemi di omosessualità. Poi viene in Italia nel 1969 per girare “Othon” tragedia di Corneille in costume ma ambientato in una Roma piena di traffico e resta a Roma perché in quel momento l’Italia è un baluardo della lotta antifascista. Qui nel 1975 gira un film molto importante ” Mosè e Aronne” dove si comincia ad elaborare un’idea di Europa che nasce come scontro/incontro tra cultura ebraica e cultura greca, partendo dal presupposto che una parte dell’identità europea pre-rivoluzione francese è legata a questo incontro che diventa poi fondante nella cultura americana.  Ma mentre elabora queste operazioni, non entra mai contatto con l’Intellighenzia romana, resta lontano dal cerchio che va da Moravia a Pasolini, così come avrà rapporti di estraneità con il cinema italiano compresi Bellocchio e Bertolucci, proprio perché questa sua elaborazione della cultura cinematografica che condivide con Jean-Luc Godard da una parte abbraccia il cinema moderno dalla forte soggettività, con quel punto di vista individuale che non più ha rapporti ideologici con Chiesa o partito e sta elaborando una propria visione, ma dall’altra proprio questa soggettività viene messa in discussione da ciò che succede nel mondo, soprattutto dalla guerra del Vietnam che riporta in scena un problema di identità politica. Il cinema allora deve uscire dal cinema. Per lui come per Godard si apre una strada di sperimentazione e isolamento dal sistema.

Godard sembra più integrato di lui…
Godard è uno sperimentatore a tutto tondo e sa confrontarsi anche con il cinema industriale, ma in fondo lo farà pochissimo. Rimarrà sempre indipendente: film a basso costo totalmente controllati da lui. Mentre Straub fatica di più nel fare cinema indipendente: ha il solo appoggio di qualche mecenate e poche istituzioni particolarmente illuminate. Eppure riesce a produrre film a bassissimo costo ma di altissima qualità. Bei film con pochi soldi: una cosa che disturba e mette in imbarazzo l’industria.

Parliamo di lui ora, ma lei fu altrettanto importante. Era una delle rare coppie di autori uomo/donna che condividono la vita e i film. La qualità in loro sta anche nella perfezione di ogni inquadratura, come procedevano nel lavoro? Come lo dividevano? Facevano storyboard?

Sì certo c’erano degli storyboard, ma soprattutto una partitura musicale che definiva anche le pause e i ritmi delle parole che dovevano scandire gli attori. Daniele e Jean-Marie usavano un sistema di colori, un codice di loro invenzione che indicava quando allungare una lettera o porre una pausa. Era Danièle a guidare il film con le spalle alle riprese ma con attenzione pazzesca al sonoro, alla parte fonica, alla registrazione del sound. I loro collaboratori più importanti sono i fonici, non i direttori della fotografia. Ed era sempre lei a curare la parte produttiva e organizzativa. Non a caso dopo la sua morte nel 2006, lui fa soprattutto cortometraggi. Il loro lavoro può rappresentare il primo esempio del cinema post moderno e anche quel cinema che ha elaborato una critica analitica per definire quando un’immagine ha una funzione e quando invece non ce l’ha. Quando Robert Bresson nelle sequenze di battaglia inquadra solo gli zoccoli dei cavalli, apre una fase di totale decostruzione di quella narrativa che era stata imposta dal cinema classico. Come Bresson anche in Straub le sue qualità solo quelle del de-costruttore: il taglio netto in montaggio che lui porta nella distruzione della punteggiatura ritmica; il cinema di scena che si oppone al cinema del piano e dunque l’abolizione del campo contro campo; l’unione fra documentario e fiction che poi diventa un fulcro del cinema moderno; la camera fissa; il décadrage quel decentramento dell’inquadratura che ci spinge verso le zone abbandonate, ai margini del décor. “Non siamo rigattieri” diceva “non dobbiamo elencare gli oggetti…

Quale rapporto aveva con l’arte?

Un cortometraggio del 2015 è un omaggio all’arte italiana poi il mediometraggio “Cézanne, dialogue avec Joachim Gasquet” è la presa di posizione per dichiarare che le opere si vedono solo da uno o due punti di vista, non si gioca danzando con la macchina da presa sul quadro.  Ma è il cinema postmoderno a richiedere di debordare da tutte le parti compresa la letteratura. Non si tratta di diventare letterario ma di lavorare quasi su un happening della parola. E lui sulla parola e sulla lingua ha molto lavorato, in questo si avvicina a Pasolini quando afferma che questa lingua italiana fascista va ricostruita. Straub aiutava gli italiani a ricostruire la lingua: è la parola che lui mette in scena, non il libro. Chi lo capiva lo trovava solare ed esplicito esattamente il contrario di quel che vuole la vulgata nel considerare Straub noioso o troppo rigoroso.

La causa della sua emarginazione fu più culturale o politica?

Politica sicuramente. Come lui stesso afferma con uno dei suoi primi film è un “non riconciliato”. Va via dalla Germania dichiarando che erano tornati nazisti al potere, viene in Italia e attacca la storia politica del Pci per la distruzione della campagna e della vita di braccianti, sostiene il Sessantotto e si schiera per il Terzo Cinema. Per tutti questi motivi è partita un’opera di demolizione e a parte alcune riviste come “Filmcritica” in Italia o i “Cahiers” in Francia, poche voci lo hanno difeso. Ma più che l’opera di denigrazione a isolarlo soprattutto qui da noi, è stato il silenzio che lo ha circondato fino a diventare un silenzio assordante il giorno della sua morte.

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